Yang. Jaargang 16

[p. 48]

Met hun kop in de wolken of met hun gat in het gras⁽¹⁾

Amper drie jaar geleden werd mij door de redactie van dit tijdschrift gevraagd een opstel te schrijven over de Vlaamse poëzie sinds 1970, bestemd voor een poëzienummer, dat in februari 1977 verscheen. Dat stuk gaf ik toen de titel ‘Daar komen de tachtigers al aan’. Wat kan daar nu al aan toegevoegd worden, tenzij dat de tachtigers voor de deur staan; ze loeren al door de ramen en morrelen aan de deuren. Maar erg rumoerig zijn ze niet. Het zijn zachtaardige wezend, die geleerd hebben te leven met inflatie en werkloosheid, die niet aandringen om binnen gelaten te worden, omdat ze in wezen buitenstaanders zijn, omdat het wachten behoort tot de kern van hun levensgevoel. Aankomen is er niet bij. De dichter weet wel dat er voortdurend een heleboel reële dingen gebeuren, waarin mensen opgaan, maar een boodschap heeft hij daar eigenlijk niet aan. Hij hoort er eigenlijk niet bij. Als hij er aankomt op zijn versvoeten, is het startschot al gegeven, de zaal is uitverkocht, de winkel is gesloten: ‘het is hopeloos, maar voor de rest gaat alles goed’.

Deze aanloop om te zeggen dat de neo-romantiek, die in Nederland al sinds ca. 1970, en in Vlaanderen sinds enkele jaren voelbaar is, nu wel heel uitdrukkelijk op het voorplan gekomen is. Neo-romantiek, dat is een term, die zo algemeen is, dat hij tegelijk bijzonder handig en eigenlijk nietszeggend geworden is. Hij verwijst immers niet enkel naar de historische, 19de-eeuwse romantiek, maar evengoed naar de diverse neo-romantische heroplevingen in de 20ste eeuw. Toegepast op de Nederlandse poëzie van nu kan hij dan ook op de meest uiteenlopende poëziesoorten toegepast worden. Daarbij komt dat de romantiek als term voor een literaire stroming eigenlijk in de eerste plaats op inhoudelijke facetten betrekking heeft, op

(1) Referaat uitgesproken op zaterdag 20 oktober te Zelzate, ter gelegenheid van het derde lustrum van het tijdschrift Yang.

[p. 49]

een mensbeeld, een houding tegenover het bestaan, een kijk op het dichterschap, de rol en de grenzen daarvan. Maar men kan niet of nauwelijks spreken van een typisch romantische poëtica, een herkenbaar arsenaal van vormmiddelen, dat zou correleren met de essentie van het romantisch levensgevoel.

Stilistisch kan die romantiek tot uiting komen in een stijl die overwegend realistisch is, of maniëristisch, experimenteel of klassiek. En dat is dan ook exact wat we zien gebeuren.

Voor ik op die, voor een poëzie-overzicht toch wel erg fundamentele verschilpunten inga, zou ik een algemeen beeld willen schetsen van het romantische personage, zoals dat uit heel wat recente dichtbundels naar voren komt.

De romantische mens ervaart zichzelf heel acuut als ontstaan uit de dood en ernaar terugkerend, vervreemd in het bestaan, zonder toegang tot de werkelijkheid, uitgestoten en verlaten, op zoek naar een paradijs dat enkel te vinden is in een terugkeer naar de oorspronkelijke verloren eenheid. Hij wordt het meest fundamenteel gekenmerkt door verlatenheid, hij is het slachtoffer van een onvolkomen werkelijkheid. Die problematiek van uitgestotenheid kan op verschillende vlakken beleefd worden: als onbeantwoorde liefde, als een situatie van maatschappelijke outcast, als een verlangen naar de kindertijd, enz. Maar altijd vertegenwoordigt datgene wat verloren is een ideale toestand van geborgenheid, heelheid, eenheid en tijdloosheid. En daartegenover staat het actuele bestaan, de realiteit waarin de mens moet leven, die hem opgelegd is als een taak, soms zelfs als een straf.

De ‘Geworfenheid’ van het existentialisme wordt hier geïnterpreteerd als een uitdrijving, en de romantische mens kan niets anders dan kiezen voor terugkeer, voor heimwee naar het totaal andere. Al de rest is stilstand, lijden, voorlopigheid en duisternis. In zijn manier om het leven aan te pakken zit geen toekomst, geen perspectief, enkel herhaling, reproductie van het

[p. 50]

verlangen om terug te keren.

De grond van deze levensmalaise, van deze blokkering van de levensdynamiek, is niets anders dan het besef van de tijd, die onwrikbaar verderloopt, en steeds verder weg voert van de droom, van de gedroomde tederheid. De tijd is de vader, die de eisen van de werkelijkheid zonder ophouden voorhoudt, en die daardoor de wonde van de scheiding openhoudt. De tijd is - met de woorden van L. Gruwez - de erfzonde.

Het spreekt vanzelf dat dit algemene beeld te extreem is om op alle dichters, die voor neo-romantisch doorgaan, van toepassing te zijn.

Meestal gaat het om deelverwantschappen, waarbij nu eens het ene, dan weer het andere aspect bijzondere klemtoon krijgt, binnen dat algemene romantische klimaat. Die verschillen in klemtoon hangen dan weer nauw samen met de poëticaal-stilistische achtergrond van waaruit de dichters schrijven.

In Vlaanderen kan men zeggen dat romantisch georiënteerde poëzie grosso modo vanuit een drietal hoeken komt. De eerste, wellicht minst belangrijke daarvan, is paradoxaal genoeg het neo-realisme. Dat had bij ons, in tegenstelling tot de meer dogmatisch en intellectualistisch ingestelde varianten van Barbarber en De Nieuwe Stijl altijd al een sterke gevoelsmatige component. Met het veranderende tijdsklimaat kwam die dan meer en meer op de voorgrond, om in de jongste bundels van dichters als D. Van Ryssel, P. Lasoen en H. de Coninck als tegengewicht te gaan fungeren voor de toch nog altijd fundamenteler aanvaarding van de werkelijkheid. Je kan het zó stellen: het probleemloze, naïeve beamen van de werkelijkheid heeft plaats gemaakt voor een heel wat rijkere confrontatie met gevoelens van onlust, van onvolkomenheid en van heimwee naar een omvattender vervulling. Het is een poëzie van de geweigerde romantiek. Dat conflict, dat afwijzen van de nacht als enig thuisland, spreekt duidelijk uit een gedicht als ‘Winter’ van H. de Coninck:

[p. 51]

 

‘en toch is ook de nacht niet

 

uitzichtloos, zo lang er sneeuw ligt

 

is het nooit volledig duister, nee,

 

er is de klaarte van een soort geloof

 

dat het nooit helemaal donker wordt.

 

zo lang er sneeuw is, is er hoop.’(23)

En ook het volgende gedicht van Patricia Lasoen kan op symbolisch vlak als een confrontatie van romantische weemoed en realistische werkelijkheidsbeaming gelezen worden:

‘Met weemoed onuitsprekelijk
de grijze dagen half gevuld.
Onvindbaar blijft het juiste woord
onwillig het gebaar
tot liefde.
Van de morgens vol licht
en opwekkende geuren
bleef slechts sleur hangen
als een stofnet
een beetje warrelig aan het plafond
zo nu en dan bewegend
als de deur met een ruk
wordt geopend.’(20)

Radikaal daartegenover staan de dichters van de Antwerpse maniëristische school: P. Conrad, N. van Bruggen. H.F. Jespers, Maris Bayar, Tony Rombouts om de belangrijkste te noemen. Zij vinden hun voedingsbodem in het post-experimentele klimaat van de jaren '60-'65, rond tijdschriften als Monas, Frontaal en TNT. Doorheen alle onderlinge verschillen stonden zij een poëzie voor, die autonoom, a-politiek en bovenal esthetisch was. In zijn bloemlezing Pijn en puin verdwenen (1966) formuleerde W. Cranshoff het als volgt: ‘de estetische dichter ervaart de werkelijkheid met de gespannen intentie deze zo in te richten, aan te passen en met de hem steeds aangereikte objekten zo als het ware uit te buiten dat hiermede een maximum aan aanstonds levensrendement kan worden verworven.’ (7). De dubbelzinnige houding te-

[p. 52]

genover de werkelijkheid aan de ene kant, en het romantische ideaal aan de andere kant, zit hier al helemaal in. De dichter wijst de werkelijkheid niet af, maar negeert ze, om in het esthetische spel met de taal en met de fantasie een andere werkelijkheid op te bouwen, die wél aan zijn verlangens beantwoordt. Het leven wordt in deze poëzie eerder gespeeld dan geleefd. In zijn ‘Prolegomena tot de pinkleer’ schrijft Jespers dat deze dichters de werkelijkheid als een fictie beleven, en zichzelf daartegenover in hun poëzie een fictieve wereld opbouwen, die ze dan als werkelijkheid poneren.

M. Bayar noemt een bundel ‘Lof voor onwerkelijken’, H.F. Jespers ‘De tijd van een vreemdeling’, en Nic Van Bruggen staat eenzaam, onwerkelijk als een vreemdeling ‘Tussen feestend volk’:

‘(...). Lach en zwijgzaam,
Tussen feestend volk, omarmt hij gebaren
Van goedheid, de sluipende troost van
Gestreel, rozen, het marmer van de hoop.’ (8).

De romantische nostalgie heeft zich bij hen in de eerste plaats vastgezet op de met ondergang belaste schoonheid van de dingen, waarin zij zichzelf weerspiegeld zien. De drijfveer achter deze cultus van de schoonheid is het besef van de onomkeerbare tijd, van de dreigende leegte, van de dood. De paradox moet elk verlies omkeren in winst. Het afbrokkelen van het leven wordt poëtisch getransformeerd tot ‘mooie moeheid’, ‘steenzieke schoonheid’, ‘prachtig puin’ en ‘een praalbed van roest’. De leegte moet telkens opnieuw opgevuld en bestreden worden met theatrale attributen, met retoriek.

In zijn laatste bundel, La mort s'appelle bonsoir (1977) spreekt P. Conrad duidelijk uit wat deze dichters beweegt, achter alle pose, ironie en retoriek: het verlangen naar een tederheid, die in de werkelijkheid niet te vinden is, die enkel kan opgeroepen worden in het verfijnde taalspel, het onderling gestreel van

[p. 53]

woorden, voor de duur van het gedicht:

Moeizaam en vermoeid schrijvend van uit het niets
besef ik - temidden de mythe en haar nevels -
de zonderlinge zin van het zwijgen.
Hoe mijn spreken stamelen werd en, berustend
in argwaan en Alkohol, mijn schreeuwen een schadelijk prevelen.

Toen kwam, met het korten der dagen, de tijd der gewoontes.
Van de eenzaamheid onthield ik wat de eenzamen verzwijgen:
de eeuwigheid. En, wachtend op woorden, hun weigering
en hun onmacht in de dagelijksheid van de rouw.

Of misschien niet. Of misschien niet.
Maar aan velen die me zullen bewenen
wil ik vertrouwen dat de waanzin van mijn liefdes,
van mijn hommages en vernielingen, steeds groeiden uit wanhoop,
angst, en een dodelijke dorst naar tederheid.

Naar tederheid.

De meest onversneden vorm van romantische poëzie is uiteraard te vinden bij jongere dichters, die na 1970, of zelfs na '75 debuteerden. Ik heb het dan over o.m. Jotie T'Hooft, L. Gruwez, E. Verpale, D. Billiet, M. van Hee, de iets oudere Hendrik Carette, de gevoelsdichters rond Dimensie en, met een eigen variant, de groep rond Deus ex Machina.

Wat ze met elkaar gemeen hebben, is dat hun rijk niet van deze wereld is. ‘Mijn thuisland huist in de wolken’ is de titel van een gedicht van Billiet uit zijn jongste bundel, en het bestaan in de werkelijkheid wordt verder omschreven als ‘we wachten maar’. E. Verpale identificeert zich met de Joden in de diaspora, en L. Gruwez ziet in zijn gedicht ‘Ich seg adieu’ het leven als een reis van afscheid naar afscheid.

Niet altijd zonder ironie voelt de romantische dichter

[p. 54]

zich meer verwant met de dood dan met het leven. Zo schrijft H. Carette een kort gedicht met als titel: ‘Droevige bekentenis als zelfportret’:

‘Ik ben een heilig lijk waaraan de dromen druipen.
En ook de dode die vergeefs naar doden jaagt.’ (25)

Tegenover die verwantschap met de dood, staat de ervaring van het leven als verdriet, gemis, verbanning. Het ‘zacht geliefkoos om een mild verdriet’ van L. Gruwez vindt een echo in de gedichten van Billiet, wanneer hij schrijft: ‘nog een geluk dat mijn tranen warm zijn’ (16), of ‘aan verdriet ontbreekt het ons gelukkig niet’ (30). Dat verdriet wordt geëstethiseerd, zodat de dichter er voorzichtig kan van proeven. De schoonheid, de sensuele klank- en beeldenrijkdom van heel wat van deze romantische verzen, heeft als functie de angst en de ervaring van gemis te compenseren. Tegenover het gebrek aan eenheid, aan schoonheid en aan tederheid in het alledaagse leven, staat het streven naar volmaaktheid in de poëzie.

Er is in deze poëzie van het verlangen heel wat, dat een lezer kan ergeren. Er is een extreem individualisme, dat blind is voor een dosis maatschappelijke oorzaken van de vervreemding, er is een soms bizarre mengeling van autentiek gevoel en intellectualistische distantie, die resulteert in ironie. Het gevolg daarvan is, dat de grens tussen pose en existentiële noodzaak wel eens vervaagt. En er is ten slotte een inflatie van belijdende gevoelspoëzie, die het niveau van de puberteitslyriek nauwelijks overstijgt, en door zijn kwantiteit de kwaliteit van de betere dichters dreigt te discrediteren.

Maar op zijn beste momenten spreekt deze poëzie de grondervaring uit van het menselijk bestaan: de toevalligheid en voorlopigheid ervan, de overbodigheid, de absurde tegenstelling tussen het verlangen naar absolute bevrediging en de noodzaak om te leven met zeer partiële voldoeningen, die, eer dan te be-

[p. 55]

vredigen, het gemis des te acuter doen aanvoelen.

Een poëtische omcirkeling van deze grondervaring, is te lezen in de tekst ‘Het vleermeisje en de kanselier’, waarmee L. Gruwez zich in het Yang nr. 86 voorstelt. Tussen de droom van het Vleermeisje en de werkelijkheid van de kanselier, wordt de dichter gevangen gehouden:

‘De kanselier wil hem wel, maar hij wil niet
naar hem toe, want hij wil heel graag naar
het Vleermeisje, van wie het nog te bezien valt
of zij hem wil. Als hij heel erg zijn best
doet, dan wel, misschien. Maar enkel misschien.’ (52)

Bij de dichters en kunstenaars rond het tijdschrift Deus ex Machina ligt de klemtoon nog anders: niet zozeer op de individuele gevoelens of op de ervaring van het menselijk tekort, als wel op de cultus van het irrationele, het intuïtieve en het mythische. Zij gaan ervan uit dat in een herwaardering van deze irrationele dimensie van het menselijk bestaan, zowel in het leven van het individu als in de geschiedenis, een oplossing te vinden is voor de vervreemding van de hedendaagse mens. Daarom zoeken zij hun inspiratie in volkspoëzie, in de 19de-eeuwse romantische muziek en schilderkunst, in de Germaanse en Keltische mythen, eerder dan in de rationalistische bovenstroom van de Westerse geschiedenis. Afdwalingen naar occultisme, gedweep met paranormale toestanden allerhande, en een anachronistische opvatting over de dichter als ziener en hogepriester, die bemiddelt tussen de mens en het hogere, zijn de natuurlijke uitwassen van zo'n nogal betweterige standpunten.

Naast, en soms doorheen die poëzie, die ik bij gebrek aan een betere term toch maar neo-romantiek blijf noemen, is er de laatste jaren een opvallende heropleving merkbaar van een taalgerichte dichtkunst. In het Yang-nummer ‘Daar komen de tachtigers al aan’, waarnaar ik aan het begin van deze uiteenzetting verwees, spreken niet minder dan 6 van de 12 gepresen-

[p. 56]

teerde jonge dichters zich met minder of meer nadruk voor een herwaardering van het typisch talige van het gedicht uit: Phil Cailliau, Frans Deschoemaeker, Jean-Marie Maes, Renée van Hekken, R.R. van Londersele, en zelfs J. T'Hooft. Het is daarbij opvallend hoe dikwijls, naast Lodeizen, de namen van Gilliams en Pernath aangehaald worden als bewonderde voorbeelden.

Tegelijk worden meer dan eens een romantische thematiek en een verheven opvatting van het dichterschap in combinatie met de vernieuwde aandacht voor de taal genoemd. Overigens zijn buiten deze zes wat toevallig genoemde namen, nog dichters te signaleren als L.M. van den Brande, W. Adams, M. Bartosik, D. Christiaens, R. de Neef, L. Stassaert, L. Nolens, naast een eigenzinnig bouwer aan een eigen poetica, zoals J. Denoo, en ouderen als Speliers, Van Maele, Obiak, F. de Vree.

Enkele dominante aspecten van deze soms hermetische poëzie, zou ik kort willen belichten.

Ten eerste is er de ervaring dat de mens vervreemd is van zijn taal. In een gesprek met Poëziekrant zegt M. Bartosik over de zgn. hermetische dichter: ‘het is de man die zich vragen stelt, hij vraagt zich af wat het betekent het woord te hanteren. Het hermetisme is toch geen steriele taalwereld. Wat de mensen niet inzien, is dat wij uit de taal verbannen zijn. En de taal is het huis van het zijn, zei Heidegger’ (I, 6, p. 1). Vervreemding van de taal en vervreemding van het bestaan gaan hand in hand. Om het bestaan terug te voeren tot zijn autenticiteit, moet ook de taal opnieuw geëikt worden. Zij moet losgemaakt worden van wat Nolens ‘de luidruchtige spreekkamers van de wereld’ noemt. Het is een constant motief in de hele modernistische poëtica: een protest tegen de taal als verbruiksgoed, tegen het leven als een lijdzaam ondergaan van de werkelijkheid. De grond van dit protest is in wezen ook romantisch, zij het van een heel andere orde dan wat men in de wandeling onder romantiek pleegt te verstaan. Romantisch is hier te

[p. 57]

begrijpen als het verlangen om met de taal een wereld te scheppen, waaruit het toeval gebannen is, een wereld die volmaakter en geslotener is dan de alledaagse werkelijkheid, die aaneenhangt van toevalligheden en anecdotes. Het typische artistieke van het gedicht ligt bij veel van deze dichters in het zoeken naar een vorm, die de chaos van het onmiddellijke bestaan bedwingt en ordent. In hetzelfde gesprek syntetiseert Bartosik dat streven als volgt: ‘Het gedicht geeft een structuur aan de tijd.’

Heel mooi verwoordde iemand als Hamelink, die ongetwijfeld nauw met deze dichters verwant is, de relatie van de dichter tot de taal: ‘Hij die de originelen kent kent ook de vervalsingen van de woorden, die op grote schaal in omloop zijn en helaas door de meesten van ons klakkeloos als echt aanvaard worden. Hij bezit een scherp gevoel voor wat misschien mooi klinkt maar niettemin vals is, voor het lege woord, goud vervaardigd uit vertind blik. En hij kent de pijnlijke vervalste werkelijkheid die daarvan in laatste instantie het logisch uitvloeisel vormt.’ En enkele regels verder: ‘Slechts één ding moet gehandhaafd blijven, het bewustzijn van onze menselijkheid, waarvan het wezen de taligheid is.’ (De droom van de poëzie, blz. 85).

Het is deze ervaring, die een dichter als Nolens laat schrijven over de onmogelijkheid tot adekwaat schrijven:

GEEN gedicht meer kunnen schrijven
voor de vuist weg.
Geen gedicht als een mens
met de hand op het hart, een man
die staat, bestaat
in de menigte, de menigte
verstaat, bestaat
uit de menigte, meent, ja
meent
met het hart op de hand
wat ie zegt.

Geen gedicht meer kunnen schrijven

[p. 58]

 

dan met honderd vingers tegelijk

 

hand over hand toenemend

 

aan onzegbaarheid.

 

Geen gedicht dan met een mond

 

die klemgezongen wordt

 

in een mond in

 

een mond in

 

een mond.

 

Geen gedicht

 

dan met een oog

 

dat om de haverklap verwisselt

 

van gezicht.

Een tweede aspect, dat nauw met het eerste samenhangt, is de toegespitste aandacht op de metafoor. De metafoor wordt immers gezien als de meest oorspronkelijke en autentieke vorm van taalgebruik. Het is de manier waarop in de mythen, in de godsdienst en in de droom de werkelijkheid beleefd wordt. De metafoor is het meest geëigende taalmiddel, dat ons ter beschikking staat om de werkelijkheid, hier te begrijpen in zijn ruimste betekenis, op een niet louter rationele manier te vatten en te ordenen, om precies achter de toevalligheden en de diversiteit van de verschijnselen de eenheid in de diversiteit, de concordia discors te ontwaren en te beheersen.

Ten slotte ligt aan de basis van deze poëzie een bijzonder hoge opvatting van het dichterschap. De dichter ervaart zichzelf zeer sterk als onderscheiden van, niet zelden zelfs als verheven boven de gewone man. Hij is immers degene, die door zijn taalarbeid in staat is te bemiddelen tussen de ware, geestelijke werkelijkheid en de mens, die gevangen zit in sleur en banaliteit. Uit sommige van hun geschriften spreekt een mateloze verachting voor alles wat konkreet, direct, niet tot pure vorm getransformeerde menselijkheid is. Daarvoor liggen termen als ‘cliché’, ‘banaliteit’, ‘eendimensioneel’, ‘goedkoop’, enz. hen in de mond bestorven. Alsof het niet ook mogelijk zou zijn een poëzie te schrijven die voor de lezer betekenis geeft aan de heel konkrete, zgn. anecdotische, maar precies zeer essentiële aspecten van zijn leven.

[p. 59]

Romantisch is deze poëzie-opvatting in het verlangen dat eruit spreekt om de onvolkomenheid en de contingentie van het bestaan te overstijgen in de perfectie van de vorm, van het autonome artistieke object, gezuiverd van de toevalligheden van het menselijk leven.

Maar precies dat voorop stellen van het gedicht als sterk intellectueel geleid handwerk verraadt een verwantschap met de klassieke kunst, die een tegengewicht vormt voor de romantische aspiraties. Nu eens overweegt de ene component, dan weer de andere. Typisch klassiek is b.v. een uitspraak van F. de Vree: ‘Inspiratie, kunst, kunstenaars, allemaal op zijn zachtst gezegd wollige termen die ons beletten klaar te zien in een gebied waar alles evenwicht is en berekening en waardoorheen de wind waait van de spekulatieve geest.’ (Rita Renoir, blz. 7). Daartegenover staan de absolutistische, en m.i, nogal obscurantische ambities uit volgend citaat van het nu toch al 5 jaar oude Impuls-manifest: ‘Lyriek daarentegen is centripetaal: zij kringt rond een onzegbare kern, die volheid is én leegte; zij boort naar de diepte, de verborgen kracht van de woorden, die elkaar ontmoeten in een vacuüm van zwijgen, die vonkend ketsen of innig aan het glanzen gaan. Naar de duisternis van het helderste, de helderheid van het duisterste woord.’ (Impuls, VI, 1).

Ik vraag mij werkelijk af of de poëzie gediend is met dergelijke, ‘op zijn zachtst gezegd wollige termen’. Het spreekt vanzelf dat de individuele dichters, die ik als ‘taalgericht’ genoemd heb, binnen dit brede veld van verder werken in de traditie van de Europese avant-garde, zeer uiteenlopende posities innemen, tussen de irrationalistische, uit de romantiek voortkomende tendens, waarvan Rimbaud het grote voorbeeld is, en het gecalculeerd intellectualisme, dat in Mallarmé zijn grote voorganger erkent. De eerste richting overweegt b.v. in het werk van Van den Brande, Stassaert, Van Maele, Nolens, terwijl de tweede dominant is bij dichters als Adams, Bartosik, De Neef

[p. 60]

en De Vree.

Poëzie is altijd een samenspel tussen de dichter, de werkelijkheid, de taal, en de lezer. Waar in het neo-realisme de werkelijkheid en de lezer centraal stonden, daar zou je kunnen zeggen dat in de Vlaamse poëzie van de jongste jaren de klemtoon duidelijk verschoven is naar de dichter en de taal. Maar natuurlijk, dat is een zeer algemene vaststelling, die in de eerste plaats sterk zou moeten genuanceerd worden door een discussie over wat wij onder werkelijkheid wensen te verstaan. Immers, iedere poëtische vernieuwing beroept zich op de werkelijkheid, die bij een voorgaande generatie zogezegd niet aan bod kwam, of verkeerd begrepen werd. Lees ik daar niet in het Impuls-manifest dat de elementen uit het dagelijks leven eerst door de dichter moeten bezworen en gereinigd worden, om pas daarna ‘in de taal zelf tot werkelijkheid te worden geconstitueerd: de werkelijkheid van de taal, de bezielde, levende eenheid van het gedicht’. Ook hier leidt dus een afzweren van het werkelijkheidsbegrip van de neo-realisten tot niets anders dan de werkelijkheid.

En nog bonter maakt het L. Gruwez in een gesprek met D. Billiet, in Yang 73: ‘Maar ik ben toch een nieuw-realist: ik schrijf over de werkelijkheid van de droom. Daniël van Ryssel, dat is een nieuw-romanticus: hij schrijft over de nachtmerrie van het leven.’ (42). Dat is uiteraard een boutade, maar de onderliggende overtuiging is wel écht. Met de woorden van H. Lodeizen: ‘o - mijn vriend - deze wereld is niet de echte.’

Je zou de hogergenoemde accentverschuiving, van de werkelijkheid en de lezer weg, naar de dichter en de taal toe, dan ook kunnen interpreteren als een verschuiving binnen de hiërarchie van de verschillende facetten van de werkelijkheid: de plaats van de begrensde feiten, van zintuiglijk te ervaren verschijnselen, van individuele gevoelens, die met het dagelijks leven samenhangen, wordt nu ingenomen door de innerlijke werkelijkheid, door de struktuur achter de

[p. 61]

verschijnselen, uiteindelijk door de idee.

Extreem gesteld vinden deze recente poëzie-richtingen én het neo-realisme elkaar dan ook in een gemeenschappelijke dualistische werkelijkheidsopvatting, de ene keer materialistisch (niet in marxistische zin), de andere keer idealistisch. Om een uitdrukking te gebruiken, die Peter Bormans in zijn kritiek op het Impuls-manifest aanhaalde, om datzelfde dualisme te karakteriseren: onze dichters zitten met hun kop in de wolken of met hun gat in het gras, wat in feite op hetzelfde neerkomt.

Hugo Brems