Yang. Jaargang 11

[p. 25]

Dan van Severen

Dan Van Severen is een stil schilder.

Zijn werk is uiterst sober. Weinig kleur terwijl het beeld tot een minimum is herleid: een cirkel, een vierkant, middellijnen, diagonalen.

De kleur is meestal zuiver tonaal opgebracht en staat in functie van contemplatie en stilte. Toen ik, jaren geleden, voor het eerst schilderijen van Van Severen zag, liet ik me het woord ‘religieus’ ontvallen. Ik zal wel niet de enige geweest zijn. Wellicht zat het beeld ‘de kruisvorm’ er voor iets tussen. Maar ik denk toch dat de hele sfeer, de kleurgeving en de verfopbrenging daar in meespeelden.

Inderdaad Van Severens werk heeft iets van de inwendige monumentaliteit van Romaanse kunst. Zijn kunst overbluft of schokt niet. Ze vraagt inkeer en aandacht.

Het lijkt me dat zijn werk heel langzaam tot stand komt. Hij wil zoveel mogelijk de materialiteit van het schilderij doen vergeten om te komen tot een geestelijk moment.

En toch is hij een zuiver schilder gebleven.

Wat ik persoonlijk zo boeiend vind in zijn werk is de ingehouden plastische gevoeligheid waarmee hij geometrische elementen integreert. Eigenlijk zou ik hier het woord ‘geometrisch’ in vraag willen stellen en liever vervangen door ‘minimaal’.

Men heeft wel eens Van Severen, verkeerdelijk meen ik, in de geometrische kunst ondergebracht.

Veeleer ben ik geneigd een Antwerps geometrischabstrakt schilder bij te treden die beweerde: ‘Van Severen is niet abstrakt genoeg om tot de geometrisch abstrakten gerekend te worden.’

[p. 26]

Van Severen niet abstrakt genoeg? Een dergelijke bewering zou velen grote ogen doen opzetten. Van Severen boort naar de essentie. Eigenaardig genoeg is hij van bij het begin met essentiële elementen gestart. Wat overbodig is moet weggelaten worden. Al jaren exploreert Van Severen zorgvuldig de essentiële verhoudingen op het schilderij. Zijn evolutie verloopt ver van de schokeffekten die opeenvolgende richtingen teweeg brengen. Hij evolueert bijna onmerkbaar binnen zichzelf, in zijn tocht naar het absolute. In zijn werk lijkt hij bereid tot de grens te gaan. Waar die grens ligt is niet te bepalen. Dat maakt het avontuur van de schilder uit.

[p. 27]

Dan Van Severen:
Essentie en stilte

Sinds een paar jaar woont Dan Van Severen te Evergem bij Gent. Hij heeft er een oude schuur tot een sobere evenwichtige woonruimte ingericht. De omgeving is er nog vrij landelijk en rustig gebleven.

Op zijn atelier onder het dakgebint is de sfeer nog naakter en contemplatiever dan in de woonkamer op het gelijkvloers. Aan de muur hangt een onooglijk vergeeld papiertje met een gedicht van Peguy:

Voici la nudité
Le reste est vêtement
Voici le vêtement
Tout le reste est parure
Voici la pureté
Tout le reste est souillure
Voici la pauvreté
Le reste est ornement.

Een betere omschrijving voor Van Severens betrachtingen zou men niet kunnen vinden.

Van 26 september tot 3 november 1974 organiseerde het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel een grote tentoonstelling van zijn werk.

‘Deze expositie heeft lang in mijn kleren gehangen’, merkt Dan Van Severen op wanneer we hem eraan herinneren.

‘Ik bedoel: eerst was er de voorbereiding die me enorm heeft bezig gehouden. Er was de selectie van de schilderijen... van de tekeningen... zenuwslopend. Maanden heb ik met die keuze in mijn hoofd gelopen. Hoe dikwijls zou Yves Gevaert hier niet zijn geweest om er over te praten, om tekeningen en schilderijen te bekijken, om te vergelijken en te schiften.

[p. 28]

En toen ik uiteindelijk mijn werken (van 1959 tot 1974) in de ruime zalen van het Paleis voor Schone Kunsten zag hangen begonnen ze me pas in beslag te nemen. Ik had nog nooit de gelegenheid gehad ze allemaal samen te zien. Zoveel werken waren al jaren van me weg, en plots hingen ze daar. Dat liet me niet los. Dat bracht me tot een onderzoek naar de betekenis en de zin van mijn werk.

Een terugblik die ik niet kon negeren maar die ik plots als een noodzaak ervaarde. Ik heb gedurende heel de periode van die tentoonstelling en zelfs een paar maanden nadien bijna niet kunnen werken. Maar goed, misschien is dat denken over wat ik tot dan toe gedaan had niet nutteloos geweest. Ik meen zelfs dat ik het, creatief gezien, nodig had.’

Dan Van Severen is van meetaf aan contemplatief ingesteld geweest. Het manuele mag het geestelijke niet verdrukken of domineren. Het manuele moet van het geestelijke doordrongen zijn. Schilderen lijkt voor hem wel de uiterste vorm van concentratie.

‘Ik wil steeds naar de essentie toe. Steeds opnieuw. Me bevrijden van alles wat bijkomstig is. Ik wil het concrete overstijgen. Dit vraagt een sterk geestelijk engagement. Meer en meer werk ik zonder iets te doen in de Westerse betekenis van het woord. Ik kan uren op mijn atelier zitten zonder een penseel of een potlood aan te raken en toch werk ik dan.

Een leeg doek of een leeg blad, daar moet ik contact mee krijgen, ik moet er me kunnen mee vereenzelvigen. Ik moet in dat doek of in dat blad kunnen verdwijnen, dan pas kan ik iets manueels gaan doen.’

Ben je beïnvloed door het Zen-Boeddhisme of door Oosterse denkbeelden?

Beïnvloed is veel gevraagd. Ik ben ten slotte door de Westerse cultuur gevormd. Anderzijds voel ik een grote afstand tussen wat ik denk en voel en de hedendaagse op uiterlijke schijn en macht berekende manier van leven in het Westen. Ik kan het met zeer weinig stellen. Slechts het wezen der dingen boeit me, vraagt al mijn aandacht.

[p. 29]

[p. 30]

[p. 31]

Wellicht kunnen we beter van verwantschap met die Oosterlingen spreken. Het klinkt misschien gek maar op een dag toonde een leerlinge (die verloofd was met iemand die Oosterse filosofie studeerde) mij een traktaat van één of andere Chinees waarin een werkwijze beschreven werd die helemaal overeenstemde met mijn werk.

In de beschrijving van die werkwijze stond: ‘geen kleur, geen zware accenten, eerder kwetsbaar blijven...’

Het toeval wilde dat die manier van werken als ‘dan’ aangeduid werd.

Wat me bij de Chinezen zo boeit is hun boren naar de kern van het leven. Ze komen tot symbolen waar ze generaties lang mee bezig zijn geweest. Symbolen die niet meer te herleiden zijn, die het alles en het niets in zich dragen. Denk aan hun symbolen voor aarde (een balk die even bovenaan en onderaan door een cilinder doorboord is) en voor hemel (een schijf die doorboord is). De manier waarop ze daar vorm aan geven is zo volledig, dat vraagt ervaring en concentratie. Ook de eerlijkheid en de echtheid van de materialen die ze gebruiken hebben me altijd zo getroffen. Ik werk bvb. met echte Chinese inkt (inkt die je bekomt door met een inktstokje op een nat zwart blokje te wrijven) en met een penseel dat uit een bamboeschachtje met wat haar ertussen bestaat. Zo eenvoudig, zo minimaal, zo overrompelend eerlijk zijn die dingen. Ik maak daar natuurlijk geen Chinese tekeningen mee. Maar de eenvoud van dit materieel ligt me wel. Als je zienswijze naar het essentiële wil tasten, moeten ook het materiaal en het materieel dat je gebruikt zo essentieel mogelijk zijn. Dat overlapt elkaar.

In het boek dat je tentoonstelling te Brussel begeleidde zeg je dat je naar het immateriële streeft. Ja, aanvankelijk gebruikte ik olieverf. Dat hield me veel meer manueel bezig. De verf uitsmeren, steeds weer onbevredigd de lagen wegkrabben, opnieuw beginnen tot ik vond dat de verfhuid samenviel met mijn geestelijke intenties. Olieverf is op zichzelf dik

[p. 32]

en vet, ze heeft een sterk materieel karakter. Ik ben toen met caseïne tempera begonnen. Caseïne tempera op basis van kaasstof. Die caseïne tempera is mager, veel onstoffelijker. Het was een stap verder in mijn streven, tot ik met die Chinese inkten ben gaan werken...

De wordingsperiode van het schilderij speelt zich nu nog veel meer in mijn hoofd af dan vroeger toen ik via die olieverf het schilderij in zijn verschillende stadia kon bekijken, er de fysische toestand kon van zien. Nu moet ik wachten op het juiste moment, de juiste stemming. Dat maakt het eigenlijk heel wat moeilijker. Dit betekent nu niet dat ik de olieverf finaal wegwerp. Ik laat de mogelijkheid open dat ik er in de toekomst weer mee werk. Als de impuls er is. Men kan niets voorzien. Ik heb ook niet voorzien en gepland dat ik met caseïne tempera en Chinese inkt zou werken, die materialen zijn op een vanzelfsprekende wijze in mijn bezig zijn als schilder binnengeslopen, de beperking die van die materialen uitging werkte inspirerend.

Je lijkt wel kleurenschuw?

Ik geloof dat je schilders kunt onderverdelen in koloristen en tonalisten. Matisse is een kolorist, Permeke een tonalist. Ik ben altijd een tonalist geweest. Men kan zijn geaardheid niet loochenen. Heel dikwijls ben ik met blauw of rood vertrokken, ik poogde kleur te integreren maar ik betrapte me erop dat ik al vlug die kleuren van het doek wegnam. Het leidde me af. Van meetaf aan heb ik intuitïef kleur vermeden. Waarschijnlijk omdat ik het schilderij tot op de grens van zijn uiterste eenvoud wou. Geen vlak waarop men een illusie van ruimte schept, maar een contemplatief moment. Kleur schept ruimte en dat was volgens mij naast de kwestie.

Ook je beeldtaal is altijd erg minimaal geweest?

Een man die heel wat foto's van mijn schilderijen heeft genomen stuurde me onlangs een foto van een muur met drie gelijkaardige ramen, waarvan er twee dichtgemetseld waren. De verhoudingen en de

[p. 33]

structuur waren echter duidelijk zichtbaar gebleven. Ramen van vroegere woningen of hoeven waren dikwijls vanzelfsprekend juist qua verhouding.

Die fotograaf wist wel waarom hij me die foto stuurde. Dergelijke ramen hebben me altijd geboeid. Ze hebben iets te maken met de essentiële structuur van het schilderij. Toen ik in 1970 verschillende Cisterciënserabdijen in Zuid-Frankrijk bezocht, heb ik er urenlang ramen zitten tekenen. Niet met de bedoeling mooie tekeningen te maken. Het was eerder bedoeld als een soort van onderzoek naar de verhoudingen die dergelijke ramen in zich dragen. Een steeds opnieuw zoeken naar de essentie.

In die richting hebben bvb. Van Eyck, Césanne en Mondriaan me lang bezig gehouden. Vooral Van Eyck. Ik ga nog geregeld het Lam Gods bekijken en telkens heb ik het gevoel dat ik een stap verder ben in het begrijpen van dit schilderij. Kijk, Van Eyck is in de eerste plaats een schilder, d.w.z. iemand die voor het probleem heeft gestaan van de organisatie van een plat vlak. Dat merk je goed. Het Lam Gods is een statische compositie, heel symmetrisch opgebouwd. Hij heeft naar het absolute evenwicht gezocht.

En dan zijn kleur: het rood en het groen overstijgen het concrete a.h.w., die kleuren krijgen een geestelijke dimensie, hij en de dingen verdwijnen erachter.

Dat vind ik belangrijk: een kunstenaar moet verdwijnen achter zijn werk. Er moet een afstand ontstaan.

Je werkt soms nog naar de natuur?

Ik vind dat we de natuur niet mogen negeren. Ik voel behoefte om tekenend telkens opnieuw de verhoudingen in de natuur af te tasten. Wat men ook beweert i.v.m Mondriaan (hij kon naar het schijnt geen groen zien omdat het hem aan de natuur herinnerde) zijn werk zou waarschijnlijk zijn werk niet geweest zijn zonder het Nederlandse landschap. Dat onderzoek naar de verhoudingen in de dingen en tussen de dingen, dat plastisch vertalen van hun wezenlijke structuur vind ik biezonder nuttig. Het behoedt me voor formalisme en louter systematisch werken.

[p. 34]

Daarom vermijd ik zuiver serieel te werken (in de zin van Sol Le Witt bvb.). Dat bevredigt me niet. Ik werk soms in schetsen een bepaald gegeven volledig serieel uit. Nadien maak ik echter een keuze (meestal van drie). Die beperking veronderstelt concentratie. Volledig uitgewerkte reeksen zijn me te duidelijk, te didactisch... de geconcentreerde spanning die de essentie moet reveleren gaat zodoende verloren. Het werk moet een mysterie bewaren om te blijven boeien, het mag zich niet helemaal prijsgeven.

In je werk staat de kruisvorm erg centraal. Hoe ben je tot die kruisvorm gekomen?

Aanvankelijk had die kruisvorm iets te maken met een religieuze belevenis. In dit schilderij hier uit 1955 zie je dat duidelijk. Het dramatische van de kruisiging zat in het teken van het kruis, in de manier waarop ik het schilderde.

Ik was toen geboeid door Grünewald en ook wel door Servaes. Onbewust zal mijn aandacht voor het kruismotief ook wel verband hebben gehad met het essentiële karakter en de absolute eenvoud van dit teken.

Het kruis verenigt de horizontale en de vertikale. De horizontale heeft te maken met de aarde, de vertikale met het denken, de mens. Het kruis formuleert een universele tegenstelling. Het anecdotische wordt uitgeschakeld.

Later ontdekte ik dat het kruis ook de structuur van het schilderij reveleert. In die zin werd het kruis niet louter een aan het schilderij toegevoegd teken, maar een teken dat met de structuur van het schilderij samenvalt. De andere tekens als cirkel, vierkant, ruit, ellips, die in mijn schilderijen optreden, zijn op basis van het kruis ontstaan.

Je spreekt daar over het samenvallen met de structuur van het schilderij, heb je hierbij gedacht aan het spierraam dat toch ook een kruisvorm heeft?

In 1969 bvb. was ik aan een blauw schilderij bezig. Ik werkte toen met olieverf. Ik waste heel dikwijls de olieverf lagen af met white spirit om te komen tot een

[p. 35]

[p. 36]

[p. 37]

zo ontdaan en zo vergeestelijkt mogelijke verfhuid. Een verfhuid die zou beantwoorden aan dat wat ik in mijn hoofd had.

Tijdens dit werkproces werd de breedte van het spierraam in het doek lichtjes zichtbaar. Ik heb dit toen in het beeld betrokken.

Sommigen hebben je werk in verband gebracht met de Silent Art, met kunstenaars als Robert Ryman, Mangold en Marden.

Ik heb hun werk voor de eerste keer in 1972 in Kassel gezien. Ik had plots het gevoel dat ik niet zo helemaal alleen stond. Vooral Brice Marden was een openbaring voor mij. Hun werk is echter voornamelijk op het onderzoek van het materiaal gericht. Ik heb transcendentale betrachtingen. Op dit vlak verschil ik veel van hen.

Strekkingen als Minimal Art en Arte Povera hebben me ook wel aangesproken. In de eerste plaats de mentaliteit die eraan de basis van ligt... dat niet willen domineren... die eerbied voor onopvallende structuren... die eenvoud. Serra bvb. vind ik een belangrijk kunstenaar. Bij hem krijgt het monumentale een heel andere betekenis dan bij Oldenburg.

Oldenburg is monumentaal in de betekenis dat het Justitiepaleis te Brussel monumentaal is. Serra's werk is monumentaal in de zin van de Egyptische piramiden.

Voel je je een vreemde eend in de bijt van onze kunstwereld?

Ik zie niet in bij welke richting men me hier zou kunnen onderbrengen' Men heeft me wel eens tot de geometrisch-abstrakten gerekend. Ik hoor daar helemaal niet bij.

Eigenlijk interesseert me dat niet. Als ik maar op een autentieke manier bezig kan zijn. In die zin gaat mijn belangstelling uit naar kunst die autentiek overkomt.

[p. 38]

In 1958 was je toch bij de groep '58 in het Hessenhuis?

De groep '58 kon je geen programmatische tendens in de kunst noemen. Dat was gewoon een groep van beeldende kunstenaars die met moderne kunst bezig waren te Antwerpen. Een groep vrienden. Dat schiep een heel bedrijvig en stimulerend klimaat op het gebied van de plastische kunst. Antwerpen was toen een centrum.

Eind 1959 ben ik naar Brugge gaan wonen. Ik was daar leraar geworden. Daar heb ik een drietal jaren a.h.w. in afzondering geleefd, ver van het lawaaierige kunstleven. Ik had er weinig of geen contacten. Die afzondering heeft me toen veel geholpen: ik heb er, meen ik nu, werken gemaakt die zeer belangrijk zijn geweest binnen mijn oeuvre.

Je produktie is nooit groot geweest.

Ik hou van beperking. Mijn manier van werken laat geen grote produktie toe. Ik werk veel maar ik produceer weinig. Er is al overproduktie en overconsumptie genoeg in de wereld. Ik geloof niet dat kunstenaars op hun terrein daaraan moeten meewerken. We moeten durven tegen de tijd ingaan. Om een vergelijking te maken: iedereen dacht dat in deze turbulente tijd op godsdienstig vlak de contemplatieve orden geen zin meer hadden. Het blijkt nu dat de houding van de contemplatieven een zeer grote aantrekkingskracht heeft gekregen. We hebben nood aan bezinning, aan stilte, aan soberheid. Misschien zit er dan nog een kans in voor de mens om zichzelf te redden.