|
| |
| |
| |
Raoul de Keyser
In 1966 stond op De Keysers tentoonstelling in de galerie ‘Les Contemporains’ te Brussel een linnen doos die een grote betekenis heeft gehad voor zijn huidige ontwikkeling. Over een balkvormig frame met een hoogte van 120 cm bij een breedte van 150 cm en een diepte van 25 cm, was linnen gespannen. Het verpakken van het frame met linnen werd zichtbaar gelaten door het snelle onregelmatige snijden in het doek en tevens door de nietjes die het linnen op het frame vasthechtten niet te verbergen. Het was duidelijk dat hier iemand aan het werk was geweest die het omgaan met linnen, het opspannen van het doek en de omvang van het spieraam in zijn uiteindelijk resultaat wou betrekken.
Wat door velen slechts als een ondergrond werd beschouwd, kreeg hier plots medezeggingschap.
Ook de beschildering van het linnen wees op een streven om de materiële aanwezigheid van het schilderij te beklemtonen. De verf was vrij dun en onregelmatig aangebracht. Op die manier waren zowel de richting van de kwaststreken als de drager (het linnen) zichtbaar of voelbaar gebleven.
Wat de beelding betreft werd de doos voor circa 75% door een geel in beslag genomen. Een witte band liep onregelmatig golvend naast het geel terwijl naar de zijkant toe de doos door een zerp groen a.h.w. werd verpakt. In dit groen liep over de vorm van de doos heen een tuinslangetje.
Bekeek men de doos gehurkt aan één van de beide grote kanten, dan zag men een vlak schilderij, waarop het enige herkenbare beeld (de tuinslang) niet in een perspectief-suggestie wegliep. De tuinslang werd even
| |
| |
vlak als de kleurvelden behandeld.
Daardoor maakte De Keyser ons duidelijk dat een schilderij in de eerste plaats een plat vlak is en dat het beeld en de kleurgeving aan deze werkelijkheid niet kunnen ontsnappen, tenzij ze een illusie willen scheppen. Om die illusie ging het hem geenszins, wel om een soort van intuitïef onderzoek naar de verhouding tussen het beeld op het schilderij en het beeld van het schilderij.
Met die eerste linnen doos kwam die relatie op de voorgrond door op het schilderij geen diepte meer te suggereren, maar door aan het schilderij een werkelijke, meetbare diepte te geven. Het schilderij als objekt, zou je kunnen zeggen, het schilderij als ruimtelijk ding. Eigenlijk wou De Keyser niet zozeer een objekt maken en ook het integreren van zijn werk in de architecturale ruimte interesseerde hem niet. Eigenlijk ging het hier al om een nukkig, weerbarstig bezig zijn met de basisproblemen van het schilderij en van het schilderen.
In 1966 nam hij met die doos een vrij eenzelvige plaats in binnen de context van het kunstgebeuren. Hij kon in de toen gangbare richtingen moeilijk ondergebracht worden, al leek zijn werk (oppervlakkig gezien) aan bepaalde tendensen te grenzen.
Er was vooreerst de Hard Edge. Met de Hard-Edge had hij de niet-hiërarchische opbouw van het schilderij gemeen en tevens het opheffen van de voorof achtergrond. Maar verdedigers van deze richting ergerden zich aan zijn emotionele bindingen met het materiaal en aan de inbreng van soms herkenbare beelden.
Aan de andere kant was er de Shaped Canvas, waarbij het schilderij een vorm kreeg die duidelijk afweek van de in de schilderkunst gebruikelijke vormen: rechthoek, cirkel, ovaal. Bij de Shaped Canvas kreeg het schilderij soms een uitstulpende vorm. Het geven van diepte aan zijn schilderij, het maken van een doos leek ook hier niet opportuun aangezien het bij hem om een verdikking ging van de traditionele rechthoekige vorm van het schilderij. Voor de Pop-art was zijn werk niet objectief genoeg of op sociale
| |
| |
herkenbaarheid berekend. Kortom De Keysers werk heeft zich van meetaf aan heel eigenzinnig gedragen en ik meen dat hij tot op heden aan die eigenzinnigheid trouw is gebleven. Het zijn juist die eigenzinnigheid en die onvrede die, voor mijn gevoel, zijn werk zo boeiend maken. Het is alsof hij tegen een ‘sluitende’ theorie in schildert. Voortdurend wil hij ontsnappen.
Schilderen is voor hem een manier om individueel bezig te zijn. Iets wat minder en minder mogelijk lijkt in deze wereld. Men catalogiseert niet aleen graag de mensen in de nijverheid, in de administratie, in de politiek, ook in de kunst wil men op de kunstenaar graag een duidelijk etiket kunnen kleven. Veel kunstenaars werken zelfs naar zo een etiket toe. De Keyser stelt zich bewust eenzaam op in zijn werk. Een schilderij van hem laat zich niet gemakkelijk aanvaarden. Zijn werk zit vol dubbele bodems. Op het ogenblik dat men meent het te kunnen vatten, schildert hij tegen het gangbare beeld van zijn werk in. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij ophield met het schilderen van dozen toen de kunstwereld hem als dusdanig aanvaardde.
Zijn werk houdt geen verwijzing in naar de werkelijkheid en toch loopt het parallel met werkelijkheidservaringen of vermengt het er zich mee. Zijn groen bvb. is geen rechtstreekse verwijzing naar gras en toch draagt het een intense ervaring van natuurgroen in zich. Voor een groot percentage is het alleen maar groen op doek maar ik vermoed dat hij bij de kleuropbrenging iets van een natuurervaring in de kwaststreken moet hebben gevoeld. Zijn ervaringen van graskanten en groene begroeiingen lijken a.h.w. in het schilderen zelf opgenomen. Ervaringen uit de natuur vallen op die manier samen met de ervaring van het schilderen.
In een televisiegesprek heeft De Keyser eens gezegd: ‘Kijk, ik vraag me af hoever ik kan gaan met die schilderijen, zonder mezelf te verliezen.’ Meteen gaf hij daar zeer goed zijn betrachtingen weer. Schilderen mag geen systeem worden. Schilderen moet een manier van leven zijn en voor De Keyser betekent dat
| |
| |
angstvallig bezig zijn, aarzelen, twijfelen, plots een daad stellen en zwijgen, zwijgen in de stilte van het schilderij.
| |
| |
| |
Raoul De Keyser:
Schilderen is zwijgen
In november 1974 zag ik een tentoonstelling van De Keysers recente werk in De Mangelgang te Groningen. In de grote eenvoudige ruimte van die galerie kregen zijn schilderijen een vanzelfsprekende aanwezigheid. Er was een sterke samenhang bereikt tussen schilderijen en ruimte. De schilderijen domineerden de omgeving niet en de ruimte slorpte de schilderijen niet op.
Wanneer ik via een brede doorgang de galerie binnen trad was mijn eerste reactie er één van stilstand. Even zwijgend het geheel in zich opnemen. Vier grote schilderijen aan de eindwand, vier schilderijen met elkens een ander ingetogen maar tevens prikkelend eenkleurig oppervlak. Ze toonden een bepaalde samenhang door een kwastbrede kaikwitte hoekbegrenzing die in elk van de werken een andere hoek omvatte. Links drie evengrote schilderijen met telkens 2 diagonalen, die nu eens boven, dan a.h.w. achter en in het groen waren aangebracht. Het groen was telkens in een andere richting geborsteld. Daarnaast hing een reeks van vijf schilderijen (50 × 50 cm) en iets verder naar het einde toe weer een reeks van 5 die een graduele maatverkleining vertoonden, een verkleining die samenviel met een verbreding van een in het groen aangebrachte middellijn. Aan de rechterwand zagen we dan 3 zeer grote werken die elk op hun beurt uit gelijkvormige kleine doekjes waren samengesteld. Zo bestond een groen werk uit 54 formaatjes die volgens een door de schilder op voorhand bepaalde nummering met diverse soorten doek waren bespannen.
De doekjes waren dan met dezelfde kleur, met
| |
| |
ongeveer dezelfde intensiteit en met dezelfde kwast geschilderd. Door de samenvoeging van de formaatjes was een raster ontstaan met tonale verschillen in het groen. Die tonale verschillen werden bekomen door de verschillende dragers.
Het tweede werk was wit beschilderd en in het derde (groene) werk werd het door samenvoeging bekomen raster gerelativeerd door parallele horizontale lijnen. Als we ons even naar links omdraaiden zagen we dan nog een wit schilderij hangen waarvan een klein stukje rechterbovenhoek groen was, daar waar een groot gedeelte van die hoek met schuine kwaststreken wit geschilderd was. De rest van het schilderij was ongelijkmatig en vrij emotioneel horizontaal geborsteld. De Keysers werk mag men niet louter van op afstand bekijken.
Dit ervaarde men te Groningen wanneer men dichter bij en langs de werken liep. Dan openbaarden ze pas volledig zichzelf. ‘Mijn schilderijen moeten a.h.w. aan alle kanten besnuffeld worden’ meent De Keyser ‘ik schilder hun fysische aanwezigheid. Ik wil bij de kijker mijn angstvallig bezig zijn met linnen, verfopbrenging en beeldreductie overbrengen. Dit is meteen voor een groot deel het onderwerp van mijn schilderijen. Misschien ben ik de schilder van de aarzeling, van de twijfel, van de angstvalligheid. Mijn levenservaringen laat ik samenvallen met ervaringen die ik heb bij het schilderen of het tekenen. Ik heb dit schilderen moreel nodig. Het is een soort afreactie. (Wat nu weer niet betekent dat men achter mijn werk psychologische verklaringen moet zoeken). Misschien is dat ook één van de redenen waarom ik pas op 33-jarige leeftijd volop opnieuw begon te schilderen. Al mijn bezigheden, onder meer mijn recensies over tentoonstellingen, het kijken naar kunst, de reacties van de mensen... het liet me achter met een gevoel van onvolkomenheid en onbevredigheid. Ik voelde me geprikkeld. Het was ook het ogenblik waarop de POP-art en de Amerikaanse New Abstraction begonnen door te dringen. En bij ons was er Raveel die bijna niemand hier toen goed vond. Ik behoorde tot een kleine kring van vurige verdedigers.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Je vond bijgevolg prikkels in de kunst.
Ja, bij veel van die Amerikaanse kunstenaars bvb. had het schilderij een andere werking dan dit bij de meeste Europese kunst het geval was. Die kunst was opener. Ze speelden geen verstoppertje, zoals veel schilders uit de Ecole de Paris. En er straalde contact met het leven en met het schilderend bezig zijn uit hun schilderijen.
Wat me onmiddellijk trof bij het zien van je eerste schilderijen was, dat je vertrok van gegevenheden uit je onmiddellijke omgeving.
Dat had iets te maken met wat we daar juist zegden over die “open” schilderkunst van de Amerikanen. Dat leek me schilderkunst zonder estetische of artistiekerige vooringenomenheid. Dat werkte enorm bevrijdend. Alles leek plots weer mogelijk. Ik voelde dat ik kon vertrekken bij datgene waarmee ik elke dag leefde... bij zogezegd gewone gegevens.
Je spreekt daar over “gegevens” of onderwerpen. Maar als ik je eerste werken bekijk dan blijkt al vlug dat die onderwerpen bijna zuiver in functie worden gezien van de werkelijkheid van het schilderij.
Van meetaf aan heb ik nooit de werkelijkheid willen afbeelden op het schilderij. Daar was ik me volledig van bewust: de werkelijkheid laat zich niet in een afbeelding vatten. Men staat er machteloos tegenover, ook als fotograaf.
Foto's nemen van landschappen of omgevingen die je hebben getroffen... ik vind het zo zinloos. Je krijgt via de foto toch geen vat op die dingen. Ik leef dan nog liever verder met de herinnering eraan. En misschien kan die herinnering beeldend nawerken (in intuitieve flarden) in je manier van schilderen, in de wijze waarop je de verf neerstrijkt, waarop je de kleur behandelt. Kijk, hier heb je een schilderijtje uit '66. Ik heb het “halve landschapsdoos” genoemd. Misschien klinkt die titel gek? Het woord landschap komt erin voor. Betekent het dat men er een landschap moet in herkennen? Ik geloof het niet. Ik heb wel landschappelijke gegevens en belevenissen op
| |
| |
het schilderij en het schilderen toegepast. En omgekeerd. Kijk maar.’
- We zien een klein rechthoekig schilderij waarvan het houten latje dat als lijst zou moeten fungeren in de schildering is betrokken. Het krijgt daardoor iets tactiels en men heeft zin om het schilderijtje in handen te nemen en het aan alle kanten te besnuffelen. De schildering is vrij ruw. De verf is ongelijkmatig opgebracht. Het materiaal is minimaal en essentieel gehouden: doek, de houten latjes er omheen, de olieverf. Er werd geen enkel bijkomend (buiten het schilderij en het schilderen liggend) effect nagestreefd. Ook het zeer eenvoudige beeld staat in dienst van het schilderen. Een zware zwarte streep verdeelt het schilderij schuin in twee groenen. Bovenaan een groen dat vele overschilderingen verraadt en zodoende op diverse onderlagen rust, waardoor een verhard oppervlak ontstaat. Onderaan een iets lichter groen rechtstreeks op het doek gebracht, zonder ruwe onderlaag. Rechts loopt een blauwe lijn waar men zo de beweging van de kwast in voelt, waarnaast een vuilwit de rechterkant van het schilderij omvat.
Zegt De Keyser, terwijl hij het schilderijtje terug tegen de muur plaatst.
‘Dit schilderijtje is geen figuratieve verwijzing naar één of ander landschap. Je zou misschien kunnen zeggen dat ik het groen op het doek heb uitgestreken met hetzelfde gevoel waarmee ik in het sompige groen van aprilse doordrenkte velden zou ploeteren. Die zwarte schuine lijn is wellicht uit natuurwaarnemingen ontstaan, maar ze krijgt op het schilderij een heel andere functie: ze verdeelt ruwweg het schilderij in twee ongelijke helften.
Wat doet het woordje ‘doos’ dan in de verbinding ‘landschapsdoos’?
Van 1966 af heb ik een zevental schilderijen gemaakt in de vorm van linnen dozen. Het waren grote
| |
| |
balkvormige frames met linnen omspannen, waarop summiere vlakgeschilderde gegevens een ruimtelijke dimensie kregen. Ik wou het schilderij een grotere fysische aanwezigheid geven in de ruimte, zonder die ruimte te willen domineren. Integendeel, een schilderij dat op de grond staat, dat is een eerder nederige houding. Dit gaf me ook de gelegenheid de relatie te tonen tussen gesuggereerde diepte op het plat vlak en de werkelijke ‘diepte’ van het schilderij-object. Zowel de verf als het doek, de hoogte en de breedte werden met die linnen dozen dichter bij de kijker gebracht... hij moest er omheen, hij werd enigszins verplicht ze van alle kanten te bekijken.
Het beeld was de totaliteit van de linnen doos geworden. Deze betrachting werd de relatie tussen beeld en werkelijkheid van het schilderij nogal programmatisch gesteld doch ook in mijn zogezegd vlakke schilderijen was ze aanwezig.
Vandaar die titel ‘halve landschapsdoos’.
Eigenlijk hebben die linnen dozen me een heel stuk verder geholpen. Ik herinner me nog hoe mijn eerste linnen doos op heel wat onbegrip stootte. En toch was er iemand die er onmiddellijk de betekenis van inzag voor mijn verdere ontwikkeling. De heer Westers, directeur van het Groningse Museum, bezocht mijn toenmalige tentoonstelling in de galerie ‘Les Contemporains’ te Brussel en kocht meteen zo'n doos voor zijn museumcollectie. Dat was me een hart onder de riem.
Nadien zijn dan de ‘slices’ ontstaan?
Ja, die slices die bestonden eigenlijk voor ik het zelf besefte. Ik had een schilderij gemaakt dat eigenlijk een opengevouwen doos was. De verschillende panelen moesten dan op één vlak gemonteerd worden.
Toen dit werk een tijd in afzonderlijke delen op mijn atelier bleef staan werd ik geïntrigeerd door de smalle langwerpige zijstukken. Ze stonden daar zo zonder veel omhaal tegen de muur als grote sneden uit een ruimer oppervlak. Ik ervaarde dat er een vreemde
| |
| |
werking van uitging. Die vernauwing van het kleuroppervlak en die restjes beeld uit het groter geheel weggelopen, dat begon een zelfstandige functie te krijgen.
Ik heb toen een zevental slices gemaakt en ze zelfs als beeld opgenomen in bepaalde schilderijen.
Zoals je ook doosvormen in je schilderijen hebt afgebeeld.
Ja. Op een bepaald ogenblik schilderde ik mijn driedimensionele dozen op het vlak van het schilderij. Ze brachten een perspectivische werking teweeg, maar ze relativeerden die perspectivische werking tegelijkertijd. Die slices, die meestal centraal in het vlak werden geschilderd, waren een stap in de richting van het samenvallen van het geschilderde beeld en het schilderij.
Die smalle slices konden zich verbreden tot ze het volledig schilderij werden. Die mogelijkheid heb ik eens uitgeschilderd in een reeks van drie evengrote schilderijen. Het eerste schilderij toonde een slice (veraf) in groene kleurvelden. In het tweede schilderij kwam de slice op normale grootte te staan en in het derde schilderij had ze het totale oppervlak van het schilderij in beslag genomen, het schilderij was een verbreding van de slice geworden. Ik onderzocht op die manier de relatie tussen beeld en schilderij-oppervlak.
Specifiek voor je werk is altijd een bepaalde dualiteit geweest, een tweegevecht dat aanvankelijk meer uitgesproken was (zwartomrande vormen tegenover kleurvelden) om uiteindelijk meer onderhuids en bijna verzwegen aanwezig te blijven.
Die dualiteit heeft te maken met het feit dat ik nooit in absolute doctrines wil vervallen. Ik zou niet graag een etiket opgeplakt krijgen. Op het ogenblik dat men van mij linnen dozen verwachtte schilderde ik geen linnen dozen meer.
Toen ik een reeks werken had gemaakt met vereenvoudigde vormen t.o.v. grote kleurvelden, toen werd dat een soort obsessie voor mij. Die
| |
| |
| |
| |
| |
| |
volledig in mijn hoofd gemaakt is voor ik er manueel aan begin. Het schilderen zelf werkt soms inspirerend. De beslissing treffen: dat schilder ik nu, zover ga ik, hier houd ik op... dat is soms zenuwslopend.
Men moet zich kunnen afzetten tegen de absoluutheid van verworven plastische waarden. Al wat ik nu zeg kan bvb. over 2j. door ander werk gerelativeerd worden.
Zo was ik op een bepaald ogenblik met die grote vrij espansieve kalklijnschilderijen bezig. Ik kon daar mee doorgegaan zijn, dat zou de aanvaarding en de erkenning van die werken in de hand hebben gewerkt. Ik vind dat men op een gegeven moment daar juist moet tegen ingaan en proberen wat er daarnaast mogelijk is.
Zo ben ik plots aan die kleine formaten begonnen. Dat stelde een heel nieuw probleem, in die zin dat er een groot verschil qua uitgangspunt en qua benadering was dan bij die grote schilderijen.
Je hebt soms met een zelfde gegeven een groot en een klein schilderij gemaakt. Kun je dat even verduidelijken aan de hand van het wit schilderijtje met de voetbalkous en het grote witte schilderij met het voetbalkousje?
Dat zijn twee totaal andere dingen geworden. Ik meen dat in het kleinste formaat er nog veel aandacht besteed wordt aan het kousje zelf. Door het formaat te veranderen wordt het accent verlegd. Op dat groot formaat wordt dat kousje bijna hulpeloos, alsof het zeggen wil: kijk dat is een groot wit schilderij, in een bepaalde richting geschilderd, een schilderij dat absoluut geen muur wil zijn, dat tastbaar een stuk wit geverfd linnen is.
Mijn kleine formaten zijn zeer belangrijk voor mij. Ik houd ze meestal voor mezelf, als een soort dagboek. Ze bevatten bijna alles aan twijfel, aan onderzoek, aan aftasten van mogelijkheden. Ze hebben in grote mate die terughoudendheid en dat bewustzijn van de onvolkomenheid der dingen... waar ik zozeer mee bezig ben.
| |
| |
gereduceerde beelden in een sterke begrenzing gevat werden me te vanzelfsprekend. Ik wou dat kwijt. Het verwijderen van die afgebakende vormentaal heeft dan eigenlijk iets te maken gehad met het zich schrap zetten tegen de mogelijkheid tot classificaties. Door het weglaten van die begrenzingen wilde ik die bepaalde classificaties kwijt, bracht ik de kijker dichter bij de relatie van afbeelding en autonome beelding.
Je recent werk lijkt me nog eenzelviger, nog meer naar binnen gekeerd.
Wat er aan beeld rest is nog meer ingebouwd, enigszins verzwegen. Mijn gezichtshoek is altijd laag, dicht bij de dingen geweest, hij was zeker niet panoramisch gericht. Dat heeft zich in mijn jongste werk toegespitst op het streven naar een grotere frontaliteit van het schilderij.
Men moet mijn schilderijen van dichtbij benaderen, om de mentaliteit ervan beter te ervaren.
Je bent blijkbaar erg bekommerd om de keuze van het materiaal?
Ik heb die bekommernis al vrij vroeg gehad.
De handelaar die het linnen voor mijn schilderijen levert kan dat getuigen. Ik was nooit helemaal tevreden met het geprepareerde doek. Ik heb altijd getracht zelf doek te prepareren. Ik kies zorgvuldig zelf mijn zaken uit. Diezelfde handelaar was niet weinig verbaasd toen ik geïntrigeerd was door een schilderdoek waar een kleine verruwing, een zogezegde fout in zat. Dat prikkelde me in zekere mate.
Wat verwacht je van je schilderactiviteit?
Och... Ik wil rustig verder bezig kunnen blijven. Hier in dit land is dit eerder moeilijk. Men begrijpt niet altijd dat men het zo sober mogelijk wil doen.
Schilderen en tekenen betekenen voor mij een geconcentreerd bezig zijn. Dagen... weken loop ik met een schilderij in mijn hoofd. Ik voer angstvallig die spanning op. Dat betekent niet dat mijn schilderij al
| |
| |
Hoe zijn die witte lijnen in je werk gekomen?
Uitgangspunt is een in kalk aangebracht hoekschoppunt op een voetbalplein geweest. Mijn bijdrage aan Dulciakunst in 1969 bestond uit het aanbrengen op een gazon van zo'n hoekschoppunt. Door dit gegeven uit zijn context te halen kreeg het een meer abstrakte betekenis.
Uiteindeyijk zijn die witte lijnen zelfstandige elementen geworden. Via de materiebekommernis (kalk op gras) kreeg het een eigen karakter. (witte verf op doek). Het groen van het gras werd groen doek. De voetbalhoeken werden hoeken van het schilderij. De witte lijnen gingen de vorm en het formaat van het schilderij beklemtonen, relativeren of verdelen. Het werden middellijnen, diagonalen, enz...
Die lijnen lijken me zeer angstvallig aangebracht te zijn, enigszins ingehouden expressief, ook de verfopbrenging is absoluut niet egaal.
Ja, die terughoudendheid en die angstvalligheid in het schilderen, talrijke lagen die het beeld van het schilderij vormen, dit alles intensifieert de verdieping in het schilderij. Vroeger heeft men nogal gesproken over mijn werk i.v.m. signalen. Ik geloof niet dat het signalen waren.
Bedoel je met verdieping dat je wil boren naar het wezen van het schilderen zelf?
Het is een vorm van concentratie, van intens beleven. Ik wil tevens de kijker benieuwd maken naar de manier waarop het schilderij tot stand gekomen is. Vooral in de laatste weken heeft dat geleid tot een onderzoek van het soort linnen, van de verfopbrenging (vertikaal, horizontaal bvb.), van de dikte van de lagen, van de dikte van het spierraam enz...
Ik stel me voor dat bij heel wat mensen je schilderijen hard moeten aankomen, daar ze elke opsmuk, elke charme, elk extra picturaal middel negeren.
Ja, dat maakt het wel moeilijk - Temeer omdat er in mijn werk nog iets van het ‘onaffe’ is overgebleven.
| |
| |
Hecht je belang aan ‘onaffe’ partijen?
Wanneer is een schilderij af? Ik wil die vraag in mijn werk betrekken. Op een zeker moment moet de knoop doorgehakt worden. Hoewel ik nu bijna op voorhand bepaald wat er zal gebeuren. Ik bepaal de beelding, het doek, de verf, ik kies de kwastbreedte enz... Toch laat ik ruimte voor het toeval, voor de veranderingen tijdens de actie, voor allerlei kleine nukkigheden van het materiaal.
Binnen de beperkingen die je je bewust oplegt blijf je toch zeer vrij in je werk.
Och, ik zie die vrijheid moeilijk te bepalen.
Ik geloof niet in het blijven verwijlen in een bepaalde richting. Wie kan voorspellen welke impulsen je over een maand, over een jaar zullen bezielen?
Men moet daar voldoende ruimte voor laten. Die vrijheid eigen ik me toe.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
