|
| |
| |
| |
Voor het eerst bij Raveel
Omstreeks 1957 zag ik voor het eerst schilderijen van Roger Raveel in de Kunst- en Letterenkring te Gent. Ze overvielen me als een plotse heldere lucht op een maartse regendag. Zo'n schilderijen had ik toen nog nooit gezien. Er ging een bevreemdende helderheid vanuit die me direct aansprak. Nadien zag ik sporadisch hier en daar op een groepstentoonstelling een werk van Raveel en telkens vroeg ik me af waarom dit werk niet meer doordrong. Het was inderdaad de tijd dat de aandacht afgeleid werd door de Cobrakunst, door de salonachtige schilderijen van de ‘Ecole de Paris’, door de matièrekunst en door onze Jeune Peinture Belge-groep. Ik voelde me er een beetje moe bij worden. Op alle tentoonstellingen zag men van die perfecte moderne schilderijen, mooie, kleurrijke, evenwichtige composities ofwel tragische, erg kunstmatige defigurerende beelden die het (hoe paradoxaal het ook moge klinken) ook erg goed deden boven een deftige buffetkast.
Tot ik op een zaterdagmorgen in maart '63 bij Leo Drieghe binnenstapte. ‘Je moet eens in de zaal gaan kijken,’ zei hij ‘we hebben zojuist de werken van Raveel aan de cimaise gehangen voor de opening vanavond.’
Ik zal het nooit vergeten. Het prikkelende wisselvallige voorjaarslicht viel door de schuingeplaatste dakvensters in de ruimte. Hier gebeurde iets voor mij dat diep in mijn kleren kroop. Het was alsof buiten binnen gekomen was. Er sprong een kracht uit dit werk die tot de natuur en de ruimte zelf scheen te behoren. Aan een grote pasteus geschilderde hooiopper hing een echte, zo uit het veld opgeraapte
| |
| |
stok. In een ander schilderij dat het leven van de natuur zo in zijn kleuren en zijn schilderwijze had gevat, zat een rechthoekige spiegel die onszelf en de omgeving tot een stuk schilderkunst maakte. Er waren ook enkele grote, biezonder krachtige schilderijen met natte grijzen, felle groenen, helle witten en zwartomrande vierkanten erin. De titels logen er niet om: ‘Gevaarlijke lente’, ‘Maartse magie’, ‘Mijn tuin’.
Die spiegels, die witte vierkanten, die aangehechte voorwerpen bleken al vlug heel veel mensen te ergeren. Volgens hen doorbraken ze te veel de eenheid van het schilderij terwijl ze juist de eenheid en tevens de verbondenheid van het schilderij met het leven bepaalden. Ze sloegen bressen in onze verstarde manier van kijken, ze lokten het leven terug in het schilderij. Het leven dat dicht bij ons lag, dat we plots niet meer verder moesten gaan zoeken dan daar waar onze voeten stapten. Het was alsof Raveel wou zeggen, kijk, als je stapt gebeurt er iets. De hele kosmos kon a.h.w. weer in de eigen tuin worden beleefd.
Een paar weken later bolde ik met de trein naar Deinze waar Raveel me met zijn autootje opwachtte. Zo bracht ik mijn eerste bezoek aan Machelen a/Leie. ‘Ik vind Machelen een geweldig dorp’ sprak Raveel onderweg. ‘Het is een dorp aan de Leie, maar het is echt gebleven, het heeft niet dat geromantiseerde artistiekerige karakter van de andere Leiedorpen’. Ik begreep pas goed wat hij bedoelde toen we enkele uren later een wandeling maakten door de dorpskom, en dan achter de kerk weg langs de Leie de velden in. ‘Hier kan het dagelijkse leven zijn gang nog gaan’, zei Raveel en hij wees me op de kitscherige autenticiteit van sommige tuintjes, op de gedurfde kleur van de huisjes. Raveel had toen nog zijn atelier in een groot leegstaand lokaal van de dorpsschool. Men moest over de speelplaats om het te bereiken. Er stond een groot nog onaf schilderij, waaruit links beneden een rechthoekig stuk doek was gesneden. In de plaats ervan zat een witte bakvorm met in het midden een schuine gleuf. Links boven stond een man op rugzijde
| |
| |
tegen een geel korenveld, rechtsonder bemerkte ik een roze vlek met een felgeschilderde kat terwijl in het midden een grote witte leegte waarneembaar was. Ik had al de hele namiddag het gevoel gehad in een schilderij van Raveel te lopen.
Wanneer ik in het ruime atelier zat en naar de schilderijen keek, leek het alsof het gejoel van de kinderen daarbuiten en de stilte nadien er deel van uitmaakten, alsof een voorbijvliegende duif en het geluid van de tractor op de landweg schilderkunst waren geworden.
Daarin bleek nu juist Raveels kracht te zitten: zijn schilderende relatie met het leven.
Ik schrijf wel: zijn ‘schilderende’ relatie want leven en medium zijn steeds één geweest bij Raveel. De enige beperking die Raveel zich van meetaf aan heeft opgelegd is de beperking van zijn medium geweest, maar binnen die beperking veroorloofde hij zich dergelijke vrijheden dat hij de mogelijkheden van het medium bleek te verruimen en de grenzen ervan verschoof. Wat anderen onmogelijk achtten, dat wou Raveel mogelijk maken. Bijvoorbeeld schilderijen scheppen waar je als kijker midden in zit ook al sta je voor een plat vlak, of het aanwezig maken van wat rondom je gebeurt op het schilderij.
‘Ik kies niet voor één facet van het leven’ zegde Raveel. ‘Ik wil het leven in al zijn facetten in mijn schilderijen aanwezig zien.’
We hebben toen nog lang en veel gepraat. Het dorp lag reeds in de schemer wanneer we naar zijn huisje in de Petegemstraat stapten. Het lijkt nu al heel lang geleden.
Raveel woont nu in een groot huis en een oude ruime schuur bouwde hij om tot een prachtig atelier. Hij lijkt nog altijd niet tot rust gekomen want leven is schilderen voor hem.
| |
| |
| |
Gesprek met Roger Raveel
Van in je academietijd al ging je op zoek naar een andere schilderkunst.
De schilderkunst die ik om me heen zag, en die toen als alleenzaligmakend werd voorgesteld, bevredigde me niet, in die zin dat ze geen uitkomst bood voor wat ik in het leven ervaarde. De meeste schilderijen die ik zag of ze nu expressionistisch, kubistisch of abstract waren baadden in een eenvormige kleurbenadering, in een eenvormige atmosfeer. Alles was steeds in eenzelfde gamma geschilderd. Ik vond dat niet echt genoeg. Ik voelde b.v. de behoefte om een ding of een element geïndividualiseerd naar voor te brengen op mijn schilderij, los van de totale atmosfeer van het schilderij, los van de atmosfeer tussen de beschouwer en het schilderij, een storend element dat het schilderij directer en concreter in het omringende leven zou plaatsen.
Ik stond toen met mijn opvattingen hier alleen. Iedereen stond hier in bewondering voor schilders die me maar matig interesseerden en slechts wanneer ik omstreeks 1950 het werk van Léger of Mondriaan leerde kennen voelde ik tot op zekere hoogte een steun voor datgene waarmee ik reeds een tijd bezig was. Ook Giotto betekende heel veel voor mij.
Ze interesseerden je wellicht omdat hun werk een andere kleurenklank had en een andere mentaliteit reveleerde dan het werk dat b.v. in de Gentse Academie vooropgezet werd?
Ja, dat was het. Want van invloed was er geen sprake. Het abstraheren van het beeld in functie van het platte vlak van murale composities bij Léger boeide
| |
| |
me niet en ik wou ook niet zover gaan als Giotto wat betreft het geestelijke helemaal los maken van het stoffelijke en ook niet zover als Cimabue wat betreft de gesloten vorm.
In feite heb ik altijd de atmosfeer of liever de relatie van de dingen in de atmosfeer en door middel van de atmosfeer geëerbiedigd. Maar er zijn wel bepaalde voorwerpen of elementen in mijn schilderijen waar dat veel minder het geval is. Het zit niet allemaal in dezelfde atmosfeer op een werk van mij. Zoals ik daar juist al zei, bepaalde dingen zijn zo geschilderd alsof er geen atmosfeer tussen dat ding en de toeschouwer is, tussen mij en dat ding.
Als ik b.v. de voorkant van die tafel schilderde dan schilderde ik dat hout bewust als een huisschilder zou hebben gedaan. Enfin.., ongeveer... Ik heb nooit de betrachting gehad om dat zo perfect te doen omdat ik de daad van het schilderen altijd zeer spontaan heb willen houden. Ik wilde bijgevolg niet de perfectie nastreven in de uitvoering in die zin dat mijn hand niet mocht beven. Daar was ik zelfs tegen. Ik schilderde niet zoals een kind, maar ook niet zoals een gespecialiseerde arbeider. Ik schilderde gewoon als een mens, maar niet als iemand die geoefend heeft om zijn vaardigheid te vergroten... dat oefenen had ik wel gedaan en wat kunde betreft was ik tot een grote perfectie gekomen in de academie van Deinze. Die grote perfectie wou ik dan bewust helemaal wegwerken.
Dat was omstreeks 1948?
Ja en voordien was ik daar ook al mee bezig. Maar dat ging van meetaf aan niet zo goed. Laat ons zeggen dat ik in 1950 wel zover ben geraakt, al slaagde ik er in 1948 al sporadisch in die bewust slordige uitvoering te bereiken.
Je bedoelt hiermee dat het schilderen ook de weerslag mocht zijn van b.v. je lichamelijke toestand op het ogenblik van het maken van het schilderij, van een eventuele fout die je maakte?
Ja, omdat ik via deze weg ook de mentale
| |
| |
| |
| |
| |
| |
onvolmaaktheid wilde introduceren.
Maar ik zei zojuist dat ik de voorkant van een tafel schilderde enigszins zoals een huisschilder het zou hebben gedaan, bijgevolg niet zoals een expressionist of een impressionist zouden hebben geschilderd, met de atmosferische inwerking. In tegenstelling met schilders die de gesloten vorm huldigden werd de zijkant van de tafelpoot niet identiek geschilderd, niet in hetzelfde klimaat van de voorkant. Die zijkant werd dan wel benaderd vanuit een schilderwijze die impressionisten, expressionisten of fauvisten zouden begrepen hebben, d.w.z. de identiteit van het ding werd er gebroken door te weinig of te veel schaduw en dit werd dan vertaald door een kleur, soms blauw of ook soms door een grafisch middel, door lijntjes. Door zo te werken distantieerde ik me heel sterk van b.v. het expressionisme.
Ja, en de naweeën van het expressionisme bepaalden toen wel het artistieke klimaat in Vlaanderen?
Ja... natuurlijk. Maar let op, als ik van expressionisme spreek dan bedoel ik ook Cobra en Willem De Kooning.
Jij wou veeleer de relatie tussen de dingen onderzoeken. Wat bedoel je daar eigenlijk mee?
Nog vrij jong geloofde ik dat er een relatie tussen de dingen bestond die wij nog niet begrepen, die ergens onvatbaar bleef.
Wat mij in die richting boeide was dat men reeds ontdekt had dat er radar bestaat, dat de dingen stralingen afgeven. Dat interesseerde me... niet zozeer de technische toepassing ervan. Het bestaan van radar sterkte me in mijn overtuiging dat de dingen meer in zich hebben dan men tot dan toe had beseft.
Ik ervaarde soms een enorme ondraaglijke spanning in de dingen om me heen. Ik herinner me dat ik eens sprak over die ongekende kracht die van de dingen uitging en over hun relaties en toen vroeg Jan Saverijs me wat ik daar eigenlijk mee wou zeggen. Ik antwoordde: ‘Kijk als er een mens in die kamer hier komt dan veranderen voor mij de dingen, dan is er
| |
| |
een andere aanwezigheid... laat het ons traditioneel uitdrukken: dan is er geest aanwezig, en dat veroorzaakt een spanning in de ruimte tussen de dingen’.
Plastisch heb je die relatie tussen de dingen uitgedrukt door die diverse schilderwijzen op je schilderijen.
Ja, want ik moet er wel aan toevoegen dat die ideeën gegroeid zijn al werkend, al schilderend.
In de schilderijen uit 1948 met die paaltjes was ik daar al volop mee bezig. Die bomen, dat koren, die paaltjes... dat is geen impressionisme, dat is geen expressionisme, wat is het eigenlijk hé? Het is toch al iets van de Nieuwe Visie.
Bedoel je dat de dingen bij jou een geestelijke kracht krijgen en dat de atmosfeer die tussen de dingen bestaat weggenomen wordt zodat ze a.h.w. afzonderlijk komen te staan?
Neen, niet helemaal. Er is ook in mijn werk atmosfeer tussen de dingen. Maar er is altijd één plaats of één ding waar geen atmosfeer tussen zit. Vandaar dat het schilderij niet afgesloten is en dat het uitvloeit in de omgeving.
Als de voorkant van een tafel zo geschilderd is dat men er atmosfeer voor voelt dan zit die tafel volledig in de atmosfeer van het schilderij en is er via die weg geen uitvloeien in de omgeving. Als ik die voorkant als een objectief stuk hout schilder dan komt dit deel los van de totale atmosfeer van het schilderij. Ik had natuurlijk ook dit stuk hout er kunnen op nagelen, maar ik heb dat niet gedaan omdat het me wellicht op een ander spoor zou hebben gebracht. Ik zou ten eerste op de weg van de assemblage gezeten hebben en ten tweede ik zat dan met de zijkant van die planken en formeel strookte dat niet met mijn bedoelingen.
Maar in feite komt het hier op neer: er is altijd een gedeelte, ook in mijn zogezegd abstrakte schilderijen, dat tot ons spreekt zonder atmosfeer ertussen.
Bij De Kooning b.v. is er geen enkele kleur die tot ons komt louter als een geverfd stuk doek, de kleuren
| |
| |
komen bij hem altijd tot ons in een bepaalde harmonie, in het geheel. Ze hebben een onderlinge lichtwerking. Bij mij is er altijd een kleur die daaraan ontsnapt, die louter kleur is of een stuk ding dat louter ding is.
Het schilderij is niet een gebeuren dat zich buiten ons afspeelt en waar we alleen maar toeschouwer bij zijn. Dat was toen al heel belangrijk voor mij. Daar was ik me zeer van bewust.
Daardoor ontstaat dan ook een directe relatie met de wereld buiten het schilderij.
Natuurlijk. Als we een schilderij zouden maken waar we louter toeschouwer bij zijn dan zijn we enkel toeschouwer van de relaties tussen de elementen OP het schilderij. Maar door een ding uit de atmosfeer van het schilderij te halen ontstaat er een directe relatie met de toeschouwer.
Eigenlijk zit daar veel in i.v.m. het onderzoek tussen illusie en werkelijkheid. De illusie van het geschilderde (de relaties op het doek) en de werkelijkheid van het geschilderde (het ding dat uit de atmosfeer van het schilderij springt).
Dat komt sterk tot uiting in het schilderijtje ‘Tafeltje’ (1951) met die roze hoek. Dat roze gedeelte behoort a.h.w. niet meer tot de atmosfeer van het schilderij. In mijn schilderijen is er altijd èn atmosfeer èn iets dat aan die atmosfeer ontsnapt. In die zin zijn mijn schilderijen b.v. niet te vergelijken met het werk van de Byzantijnen. Die toonden alleen maar tekens. De mens, het gras, de bomen, O.-L.-Vrouw, Christus, dat was allemaal tot teken herleid, er was b.v. geen psyche of uitdrukking.
Bij mij is dat nooit het geval geweest. Ik wou niet louter tekens voor de werkelijkheid geven. Men kan aan zmijn werk zien dat o.a. het impressionisme vooraf is gegaan. Zelfs aan een schilderij als ‘De Gele Man’. Dat is niet altijd het geval met iemand als Léger. Hij gaat dat probleem uit de weg.
| |
| |
Het ding dat je schildert is dat niet èn teken, èn atmosfeer, èn uitdrukking samen?
Ja, dat is het eigenlijk. Maar op bepaalde plaatsen in mijn schilderijen zal het ding meer als teken naar voor komen, het verliest dan zijn identiteit en vervloeit in de atmosfeer van de natuur en ook soms in de atmosfeer van het schilderij. Dat vroege schilderijtje met die 4 paaltjes: daar is de atmosfeer van een zomerlandschapje zichtbaar, daar is omheen dat koren en die aarde de atmosfeer die men in zo'n landschap waarneemt weergegeven en ook in dat schilderijtje met die betonmuurtjes uit 1949 daar zijn de bruinen van de aarde in toonwaarde geschilderd, daar voelt men duidelijk de atmosfeer in. Anderzijds is het paaltje in dat schilderij zuiver met een grafisch middel weergegeven. Maar toch heeft het schilderijtje in zijn geheel een atmosfeer. Er is voor 90% een binding tussen de dingen. De dingen zijn in de ruimte en in de lucht gezien, het zijn geen tekens zoals bij de Byzantijnen.
Het klimaat van je schilderijen wordt in grote mate door je diverse schilderwijzen bepaald.
Voor mij is dat de enige mogelijkheid van schilderen, van voorstellen. Maar men mag die diverse schilderwijzen niet als een soort van eclecticisme zien, ik wil geen pluralistisch naast mekaar bestaan van stijlen op mijn schilderijen. Mijn schilderijen hebben, hoe paradoxaal dit ook mag klinken, op hun eigenzinnige manier een even grote eenheid als het werk van impressionisten, expressionisten, abstracten of wat dan ook.
Mijn schilderwijze mag niet worden beschouwd als één die is opgebouwd uit verschillende stijlen.
Je hebt b.v. niet een stuk impressionistische weergave met een stuk kubistische weergave geconfronteerd?
Natuurlijk niet. Die diverse schilderwijzen op mijn doeken, dat is het gevolg van een intens observeren van de ons omringende werkelijkheid.
| |
| |
Je bent bij het observeren en beleven van de je omringende werkelijkheid tot de vaststelling gekomen dat een betonmuur een ander karakter heeft dan een struik, dat een fietswiel anders aanvoelt dan de aarde en je hebt naar een plastische vertaling voor die eigenheid van de dingen gezocht. Daar waar een impressionist b.v. die paal op dezelfde wijze zou hebben geschilderd als het gras, ze in elkaar zelfs zou laten hebben overvloeien. De identiteit van de dingen werd bij hen volledig opgeofferd aan de atmosfeer.
Bij hen is alles evenwaardig.
Ze verdoezelen de dingen ten voordele van de atmosfeer.
Ja, dat is inderdaad zo. Ze verdoezelen de dingen an sich. Want kijk nu eens om je heen. Zie eens, hoe is dat ding hier nu niet scherp aanwezig in vergelijking met wat je ginds ziet door het venster. Merk je hoe sterk de identiteit van het ding zich aan ons opdringt? Bij dit ding hier voor het venster is de identiteit nog niet afgezwakt door de atmosfeer, men ziet er nog geen atmosfeer om heen. Het ding komt in zijn verschijning los te staan van het ‘atmosferische’ buiten.
We hebben bij het begin van dit gesprek vastgesteld dat Léger, Mondriaan en Giotto voor jou zeer belangrijk zijn geweest in de periode dat je je hebt gedistantieerd van je generatiegenoten. Dat was de tijd van de Gentse Academie... toen jullie vergaderden bij Frans Piens te Gent, de periode van '47-'48. Je leerde er via reprodukties Mondriaan en Léger kennen. Ik heb echter de indruk dat Van Gogh eigenlijk nog veel belangrijker geweest is voor jou. Kende je toen al het werk van Van Gogh?
Ik denk dat Van Goch de kunstenaar is die misschien wel het meest invloed op mij heeft uitgeoefend. Ik bedoel niet enkel op mij als schilder, maar op mijn hele menszijn. De schilderijen van Van Gogh hebben me helpen vormen. Hoewel ik nooit de bedoeling heb gehad te schilderen à la Van Gogh en bewust nooit
| |
| |
iets heb gebruikt van Van Gogh. De schilderijen van Van Gogh hebben mij als mens het meest beïnvloed. Ik zeg met nadruk de schilderijen en niet zozeer zijn romantisch levensverhaal en de mythe Van Gogh. Zijn brieven b.v. heb ik pas veel later leren kennen, maar zijn schilderijen hebben me van meetaf aan geweldig aangesproken.
Cézanne b.v. zei me veel minder, daar had ik minder contact mee.
Wanneer heb je met zijn werk kennis gemaakt?
Ik geloof in 1946 (of was het 1947) toen ik de grote Van Gogh-tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel heb gezien.
Maar ik kende zijn werk al van veel vroeger door reprodukties. Toen ik naar de Academie te Gent trok bleef ik altijd voor het vensterraam van de Galerie Vyncke-Van Eyck staan. Er waren daar reprodukties te zien van zijn zonnebloemen en ook het zelfportret (op een divisionistische wijze geschilderd) vroeg er mijn aandacht.
Bij mijn medestudenten bleek zijn werk nogal verrassend aan te komen. Ik daarentegen vond zijn kunst normaal en vanzelfsprekend. Ik was helemaal van dit werk doordrongen.
Mogen we het zo stellen dat Van Gogh je geholpen heeft om jezelf te vinden?
Dat kan best maar ik ben er me nooit van bewust geweest. Misschien is het wel zo. Wellicht heb ik bij Van Gogh ook de morele kracht gevonden om koppig door te zetten, zelfs als niemand mijn werk apprecieerde, vond ik de kracht om door te gaan.
Misschien heeft Van Gogh er iets mee te maken dat ik me toen al zo zeker voelde en dat ik de meningen van mijn omgeving a.h.w. met een korreltje zout nam.
Je omgeving, dat was ook de Gentse Academie. Hoe was het klimaat daar toen (1941-1945)?
Wel ik heb daar wel veel geleerd van Verdeghem wat betreft relativerend denken. Ik las veel tussen de regels en ik luisterde veel tussen de woorden.
| |
| |
Relativerend schilderen, neen dat heb ik er niet geleerd.
Ik heb het meest teren schilderen bij Hubert Malfait, niet bij Verdeghem. Bij Verdeghem heb ik leren tekenen op een andere manier dan ik toen tekende, meer academisch hoewel ik dacht dat dit juist anti-academisch was. Lang heb ik in dit maniërisme niet vastgezeten, een paar maanden misschien.
Je voelde je op de Gentse Academie vrij geïsoleerd.
Ik voelde me er zeer geïsoleerd.
Had je er geen contacten?
Ik had wel contacten maar dan met mensen die niet golden als de sterren van de academie, want de sterren van de academie vond ik zeer slecht.
Piens was geen ster van de academie. Hij was inderdaad wat onhandig. Dat bewonderde ik geweldig omdat het iets was dat ik toen niet aankon. Ik was jaloers op die natuurlijke onhandigheid van Frans Piens.
Mijn onhandigheid was een bevochten onhandigheid.
Misschien had die bewondering te maken met je verlangen om de dingen vanuit een natuurlijke dgesteltenis opnieuw te benaderen en om zodoende los te komen van het academiegedoe.
Ja.
Je hebt na je academietijd enkele contacten gehad met Cobraschilders?
Ik ben in contact gekomen met Cobra langs Hugo Claus om. Ik had Claus via Antoon De Clerck in de jaren 1945-1946 leren kennen.
Hij bracht me bij Florent Welles en daar ontmoette ik Appel, Corneille, enz.
Maar eigenlijk sloeg Cobra hier niet zozeer in.
De ‘Jeune Peinture Belge’ bepaalde toen veel meer het artistiek klimaat in ons land.
En de vitaliteit van Cobra?
Onder de Gentse schilders was ik misschien de enige
| |
| |
die contact had met Cobra. Ik stond niet zo negatief tegenover hun werk. Ik was ervan overtuigd dat Appel, Corneille, enz... goede schilders waren. Met hun filosofische achtergrond kon ik me niet vereenzelvigen. Dat was iets dat buiten mij stond. Ik heb dat als een soort toeschouwer ervaren. Het was alsof ik tegenover een andere periode stond, een andere generatie. Het kwam nooit bij mij op om langs de Cobraweg of langs de Cobramiddelen vlugger op te schieten. Zelfs mijn evolueren omstreeks 1955-1956 naar mijn abstracte periode is op een heel andere manier gebeurd.
Hoe is dat gegroeid?
Ja, het tijdsklimaat zal daar wel een invloed op gehad hebben. Toen ik de werken van 1952-1953 als ‘Metselaars’, ‘Man op rugzijde’, enz... had gemaakt, was ik overtuigd dat ik iets belangrijks had verwezenlijkt. Op grond van dit werk liep men mij niet meer voorbij, men versleet mij wel in bepaalde kringen voor een boer maar men was niet gerust in mij.
Ikzelf echter ging twijfelen aan de spontaneïteit van mijn werk.
Ik vreesde dat ik hiets had geofferd aan het spontane schilderen. Ik had wel enigszins dat spontane behouden door mijn streven om het perfectionisme te vermijden en ook door een zo spontaan mogelijke lijn en kleur op doek te brengen, zo spontaan mogelijk en zo armoedig mogelijk. Op die manier had ik voor mezelf als een zekere bevrediging. Maar achteraf bekeken begon ik toch te twijfelen, ik vroeg me af of ik niet te veel had ingeboet aan directheid en dat was misschien wel een beetje door het zien van die Cobrawerken en de schilderijen van Picasso, het Duits expressionisme... die vitaliteit ging me dan weer interesseren.
Ik moet hier toch eerlijkheidshalve aan toevoegen dat me dit zelfs in '52-'53 altijd sterk had bezig gehouden.
Zo herinner ik me nog zeer goed dat ik omstreeks de tijd dat ik het schilderij met die ‘Leuvense stoof’
| |
| |
| |
| |
| |
| |
maakte, in mijn verbeelding dit schilderij op een akker plaatste die zich achter de hoog langs mijn wandelpad bevond. Ik vroeg me dan af: ‘Kan het hier stand houden?’. En dan riep ik ook in mijn verbeelding een schilderij van Permeke op en ik vroeg me af: ‘Is mijn schilderij niet te kunstmatig? Gaat het niet te ver weg van het organische leven? Sluit ik me niet op in een kunstmatige wereld? Bekijk ik het leven niet al te eenzijdig? Ben ik niet te veel bezig met die krachten die van de dingen afstralen en vergeet ik zodoende de regen niet?’ Ik herinner me dat ik een tijd lang water heb willen schilderen, doch ik ben daar niet helemaal in gelukt.
Je wou vat krijgen op de dingen. Je wou water voelbaar maken in het schilderij, in de verf.
Ik wou water voelbaar maken, ja. Eigenlijk had ik het liefst een bakje met water aan mijn schilderij gehangen.
Je begrijpt ik wou dat water op een andere manier in mijn schilderij aanwezig maken dan het tot op dat ogenblik was gebeurd. Geen enkele van die vroegere mogelijkheden bevredigde me.
Door zo te voelen en zo te denken kreeg de anekdotische verschijning, de specifieke vorm van een ding minder belang. Een man tegenover een betonmuur, het feit dat die man voor die muur bewoog en dat die muur statisch was, dat kreeg plots minder belang voor mij omdat ik zocht naar iets algemeens. En vooral die ervaring met water heeft daar een grote rol in gespeeld.
De herkenbaarheid van de dingen verdween zodoende meer en meer ten voordele van algemene verschijningsvormen, een struik had geen takken meer in mijn werk, de muur werd bijna een vierkant of een rechthoek, de man loste zich op. Maar in feite bleef ik naar de natuur kijken. Mijn benadering van de natuur was deze keer echter zinnelijker. Ik ging weer buiten schilderen.
Eigenlijk deed je bij het begin van die abstrakte periode hetzelfde als in 1948, je ging terug naar het leven kijken.
| |
| |
Ja, ik ging terug naar het leven kijken.
Op een andere manier en om een ander terrein ervan te exploreren.
Het was eigenlijk zoals ik eens gezegd heb: een bad in de werkelijkheid nemen, in dit geval vooral de organische werkelijkheid van de natuur.
In die abstrakte periode zien we dikwijls vierkanten in een suggestieve natuurlijke schilderwijze opduiken. Was het de bedoeling om via die vierkanten het leven vollediger te vatten?
Mijn ideeën over het schilderij uit 1948-1952 ni. dat het schilderij niet meer als een afgesloten begrensd ding mocht worden beschouwd en dat het moest uitvloeien in de omgeving, die ideeën gaf ik niet op in de periode na 1956.
Toen ik schilderijen ging maken, spontaner geborsteld en met kleurcontrasten die meer op een lichtfunctie afgestemd waren, toen wilde ik nog steeds het schilderij doen deelnemen aan de omgeving, de atmosfeer van het geschilderde doorbreken, vandaar dat ik die vierkanten erin gebruikte.
Hiet vierkant veruitwendigde het meer rechtlijnige in de natuur, de aanwezigheid van de mans. Als men alleen maar spontaan geschilderde vlekken heeft op het schilderij, kan men wel de aanwezigheid van de natuur ervaren maar men zal niet het gevoel hebben dat er huizen staan. De menselijke aanwezigheid is niet zo te voelen. Met het vierkant is dat wel het geval. Zonder te spreken over het feit dat ik via de kleur van het vierkant het schilderij kon doen uitvloeien in de omgeving, in de toeschouwer. Er was in de periode '50-'54 steeds een gedeelte op mijn schilderij waar er a.h.w. geen atmosfeer tussen het voorgestelde ding en de toeschouwer zat. Wel ook in die schilderijen met vierkanten probeerde ik dat te bereiken. Door de kleur van het vierkant vloeide het schilderij uit in de omgeving, omdat die kleur niet in atmosferische relatie stond met de rest op het schilderij. Aanvankelijk waren die vlakken veelal rood, later waren ze vooral wit.
| |
| |
Heeft de keuze van het wit iets te maken met je streven om het leven algemener te vatten? Is het feit dat die vierkanten soms witte leegtes worden een uiting van je betrachting om zo veelomvattend mogelijk te zijn? Een rood vierkant b.v. is toch nog meer gebonden aan het oproepen van atmosferische ruimte?
In een schilderij met een rood vierkant was er steeds op een andere plaats wit aanwezig. Inderdaad, een rood impliceert heel wat anders dan een wit. Rood kan terzelfdertijd doen denken aan licht, schaduw en een ding, het is ook de kleur van vuur en van bloed. Dat wit is algemener, minder bepaald. Dat wit is ook de voortzetting van het wit uit de schilderijen van 1952.
Hoe zie je de werking van het wit in die schilderijen?
Ik heb al gezegd dat ik in mijn werk alles wilde aanwezig maken. Alles moest aanwezig zijn, ook datgene wat niet weergegeven werd... tijd en ruimte. Het steeds weer gebruiken van wit heeft daar iets mee te maken.
Het heeft echter vooral te maken met het scheppen van een onderbreking in het schilderij, een soort van nulpunt dat tegelijkertijd het alles en het niets is.
In contrast met groene, blauwe en vlekkerig geschilderde partijen kreeg het een geestelijke werking. Het vierkant heeft een sterk geestelijke werking.
Ik wil hierbij aanstippen dat ik tot het vierkant gekomen ben via het waarnemen van het zichtbare leven, m.a.w. als ik om me heen kijk ervaar ik steeds het niets en het alles, de geest, de tijd... maar ik ervaar terzelfdertijd die bepaalde struik en die bepaalde mens.
Maar door die struik of die andere elementen t.o.v. het wit te zetten koppel je hen in 1956 los van hun louter lokaal aspect.
Ze waren al losgekoppeld doordat ik hun gedetailleerde vormen niet meer weergaf. Ik kwam tot een algemene vorm, maar ook die algemene vorm was
| |
| |
nog niet voldoende. Zelfs wanneer ik een schilderij zou maken van alleen maar een struik, dan zou ik er een vierkant in geplaatst hebben. Want als ik naar die struik kijk kan ik onmogelijk vergeten dat er nog iets anders bestaat.
Bijgevolg ik kan niet naar een struik kijken en dan alles vergeten en het gevoel hebben dat niets anders bestaat in de wereld dan die struik.
Als ik een schilderij van een struik zou hebben gemaakt dan zou er een vierkant en een wit bij te pas zijn gekomen. Om het didactisch voor te stellen: een struik heeft een belichte kant en een schaduwkant. In die schaduwkant ervaart men dan minder de identiteit van de bladeren. De struik verliest daar zijn identiteit. Daar dat op die manier te observeren word je geconfronteerd met realiteit en verdwijnen van de realiteit, met tijd en ruimte en ook met de andere dingen die niet specifiek struik zijn.
Voor je filosofie heb je een optische bevestiging gevonden of omgekeerd. De vierkanten b.v. zijn vooral via optische ervaringen in de zichtbare werkelijkheid in je werk binnengedrongen.
Het is wel zo dat mijn denken lags dat optisch waarnemen om gegroeid is.
Ik had het daar juist over die struik maar dat zou even goed het geval kunnen geweest zijn met een gelaat.
De vierkanten of rechthoeken zijn dan later de spiegels geworden?
Gedeeltelijk is dat waar. Ik wil herinneren aan schilderijen uit 1952, waar ik ook andere elementen aan het schilderij heb toegevoegd, een stukje aluminium b.v. Daar was het vooral de bedoeling de structuur van het schilderij te doorbreken, zowel wat de compositie als wat de materie betreft. Niets blonk voor mij meer dan dat stuk aluminium, dat was al een beetje spiegel, de meest blinkende verf kon niet wedijveren met aluminium. Die spiegels zijn een verder zetten van dat idee en van dat verlangen. De vierkanten ook in zekere zin.
Het verschil zit toch wel hierin dat een spiegel louter de omgeving weerkaatst, een vierkant doet meer.
| |
| |
De spiegel is niet zozeer een geestelijke inbreng.
Een spiegel brengt het anekdotische, het veranderlijke van de omgeving in het schilderij, maar met het wit en dat vierkant hebben we het alles en het niets.
De spiegel maakt je bedoelingen i.v.m. het uitvloeien van het schilderij heel duidelijk.
Inderdaad. De spiegel doorbreekt letterlijk het schilderij, het wordt een gat in het schilderij en hij doet ook letterlijk het schilderij in de omgeving uitvloeien. Dat zijn twee functies die ook in het wit en in het vierkant aanwezig zijn, maar de spiegels vervullen die funkties letterlijk. Het wit en het vierkant zijn metaforischer. De toeschouwer is aanwezig in mijn werk uit 1952. Er zijn daar partijen in, waarvan men de plaats niet meer kan bepalen, doe zowel achter of in de toeschouwer kunnen zijn. Maar dat gebeurt allemaal meer geestelijk. Met de spiegels gebeurt het letterlijk. Iemand die niet vatbaar is voor de betekenis van het wit en het vierkant in mijn werk is wel vatbaar voor hetgeen er gebeurt door middel van de spiegel. Die roept meteen uit: ja, ik ben nu ook in het schilderij!
Die spiegels maken het schilderij ook veranderbaar en stellen het in verband met de tijd en de ruimte waarin het kan geplaatst worden. Het maakt tijd en ruimte deelgenoot aan het schilderij. Het schilderij zal b.v. in het jaar 2000, de omgeving van het jaar 2000 in zich opnemen.
De mens van het jaar 2000 wordt er ook in betrokken, kijkend naar mijn schilderij zal hij er zich in zien met zijn andere geaardheid en mentaliteit.
Zou je van het hele leven een schilderij willen maken?
Ja, dat is eigenlijk steeds mijn betrachting geweest. Maar dat sluit niet uit dat ik me ook geweldig aangetrokken voel om een schilderij te maken van een heel klein gebeuren, van een heel nietszeggend petieterig voorwerp, van een anekdootje of een grapje.
| |
| |
Soms heb ik veel zin om daar een schilderij van te maken. Achteraf zal ook dat grapje in tijd en ruimte geplaatst worden.
Ik heb sterk de indruk dat je ongrijpbaar en onvatbaar wilt blijven, of bent.
Daar is wel iets van.
Is dat het gevolg van een soort afkeer van alles wat naar specialisatie ruikt in de kunst, van een kunst die door internationale galerijen naar voor wordt geduwd als de enig waardevolle op dat bepaald moment?
Ja o.a. en ik heb een geweldige hekel aan verklaringen als ‘het grootste, het beste, het slechtste, het kleinste...’. Ik zie de dingen te relativerend.
Omstreeks 1960 ging je reële objekten aan het schilderij bevestigen. Ik denk aan het schilderij van de hooiopper waar je aan de vrij veralgemeende schildering van de hooiopper plots een echte paal vasthecht. Ik denk ook aan ‘Het gordijntje’, ‘Het venster’ en aan de kooien met duiven of kanaries. Hoe ben je gekomen tot het opnemen van reële voorwerpen in je schilderij?
Daarvoor moeten we ons naar 1950 verplaatsen. In die tijd was het inbrengen van een echt, niet geschilderd voorwerp niet zo uitzonderlijk. Zelfs veel vroeger hadden de kubisten ook een stuk hout of behangselpapier op hun werk geplakt. In In die zin kon dat niet meer gedaan worden. Het gebruik van reële voorwerpen zoals zij dat deden, interesseerde me dan ook helemaal niet. Zij gebruikten die reële dingen om schilderijen op te bouwen in de traditionele betekenis d.w.z. met een harmonische compositie enz.
Het gebruik van een stuk aluminium in één van mijn schilderijen is al een heel andere aanwending. Het stuk aluminium vormt een de-structurerend element, het schilderij wordt daar doorbroken en het materiaal zelf is ook op een heel andere manier gebruikt. Bijgevolg het aanwenden van reële dingen had geen constructieve of kubistische betrachtingen en
| |
| |
geschiedde ook niet uit een soort reactie zoals dat bij de dadaïsten het geval was geweest.
Hoe ik tot het inschakelen van die werkelijke voorwerpen gekomen ben? Na alles wat we over het uitvloeien van het schilderij in de omgeving hebben gezegd ligt het enigszins voor de hand. Al die betrachtingen zijn er in aanwezig.
In wezen was er al een vreemd element in mijn schilderijen aanwezig. Maar waarom ik het letterlijk ging doen? Ik geloof dat het kwam uit een soort verlangen om meer vat te krijgen op de dingen.
Toen ik dagelijks van huis naar mijn vroeger atelier in de dorpsschool stapte kwam ik langs achtertuintjes waar kippen liepen. Ik zag daar die kippen lopen achter die betonpaaltjes, dat brokje leven tegenover dat beton, die geweldige aanwezigheid die ik nooit kon vatten in mijn schilderijen. Wel, ik kreeg het verlangen om die kip te nemen en ze in mijn schilderij te zetten.
Het zijn die kippen die mij ertoe gebracht hebben de duiven in het schilderij te brengen. Dat was eigenlijk een compromis, technisch was het niet mogelijk de kippen op te nemen.
Tussen die aangehechte objekten en het schilderij is er minder een tegenstelling dan tussen de vierkanten en de rest op het schilderij. Er is een sterke plastische relatie tussen de kooi met duiven en het geschilderde er omheen, tussen het gordijntje en het schilderij, tussen de paal en de hooiopper. Dat zijn geen kontrasterende maar intensiverende elementen.
Precies. Die duif b.v. is in ‘Neerhof’ een plastisch element geworden net als het groen dat als gras ervaren wordt en de geschilderde dierlijke vorm links op het schilderij.
Die duif is daar concreter, anecdotischer dan de rest op het doek, maar ze is opgenomen als plastisch element in het schilderij. Het is echter niet via die weg dat mijn schilderijen uitvloeien in het leven. Toen men die voorwerpen aan mijn schilderijen zag, zei men: ‘Nu begrijpen we zijn werk, het vloeit inderdaad letterlijk uit in de omgeving’.
| |
| |
Maar ik moest hen teleurstellen en zeggen: ‘Niet via die duif vloeit mijn schilderij uit in het leven want die duif is hier bijna een picturaal element geworden, terwijl het uitvloeien in het werk ‘Neerhof’ veeleer via het wit en de twee verticale lijnen gebeurt’.
Na 1963 zien we terug de man, de palen, het betonmuurtje, het fietskarretje uit de periode 1950-1954 in uw werk opduiken.
Hoe ik terug tot die thema's gekomen ben?
Was het een behoefte aan een grotere herkenbaarheid?
Neen, want het figuratieve was er al in 1962-1963.
Maar die figuratie was toch sterk veralgemenend?
Ja het had te maken met de betrachting om het contrast op te drijven tussen meer realistisch voorgestelde dingen en abstracte vormen en kleuren. Ik wou die contrasten zo sterk mogelijk maken.
Van 1962 af wou ik de aanwezigheid van een ding weer reëler. Ik was er mentaal toen toe in staat, ik kon bij wijze van spreken de ‘Gele Man’ t.o.v. een realistisch geschilderde boom stellen.
In 1952 zou ik dat mentaal niet gekund hebben.
Bijgevolg van 1962-1963 af wilde je tot het uiterste gaan in de kontrasten tussen de dingen?
Dat gebeurt nooit helemaal plots bij mij. Die evolutie gaat zelfs vrij traag. Ik denk dat het komt omdat ik door een groot aantal problemen word bestormd. Ik kan die problemen zomaar niet aan de kant schuiven. Ik kon b.v. in 1962 ‘Vader en kunst’ niet maken.
Theoretisch zou ik dat wel gekund hebben, maar ik had de tijd niet. Had ik in een paar maanden een 300-tal schilderijen kunnen maken, dan wel ja.
Ik heb zo weinig vertrouwen in de kunde van anderen, dat ik zelf alles wil doorlopen. Ik kan moeilijk zonder meer aannemen wat men vertelt. Dat spreekt ook duidelijk uit mijn werk van vóór 1948, waar ik a.h.w. in raccourci de kunstgeschiedenis doorloop. Ik kon niet meteen beginnen aan dat punt waar men toen gekomen was, zoals de schilders van
| |
| |
de Jeune Peinture Belge deden.
Ik moest zelf alles onderzoeken, ervaren, verwerken en dat vraagt natuurlijk tijd.
Wat boeit je op het ogenblik het meest?
Ik kan dat niet helemaal beantwoorden. Ik weet gewoon niet wat me het meest boeit. Alles boeit me. Als ik daar nu een antwoord op geef, zal ik wellicht morgen al tot de vaststelling komen dat het eigenlijk dat niet is.
Toch wens ik te zeggen dat de nieuwe visie niet dood is. Ik heb nog heel wat in die richting te doen. Ik ben geïnteresseerd om het contrast in mijn schilderijen nog te vergroten: bepaalde dingen zeer realistisch en meer abstracter verwerkte partijen.
Ik kreeg een opdracht om een schilderij in de Brusselse metro te maken. Ik loop daar nu veel aan te denken en dan zie ik die stroom van mensen die dagelijks naar hun werk trekken en terugkeren. Door die opdracht gaat dit sociaal gebeuren me enorm boeien.
Hieruit zou men kunnen besluiten dat de plastische taal voor mij het biezonderste middel is om tot grotere bewustwording te komen nopens alles.
Roland Jooris
Foto's: Heirman Graphics.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
