Westland. Jaargang 2

[p. 210]

Edgard Leonard
Gustaaf de Smet
1877-1943

Ik zal mij van personaliteiten onthouden, maar men zal mij begrijpen als ik zeg dat de meesten der hedendaagsche schilders schilderen zooals een kerseboom kersen geeft; elk jaar brengt zijn oogst, maar niets onderscheidt werkelijk het ééne jaar van het andere. Zij worden oud, maar rijpen niet: zij hebben geen geschiedenis. Anderen daarentegen hebben wel een geschiedenis, maar die geschiedenis is die van een verarming, van de trapsgewijze verzaking aan het doel van hun jeugdstreven; zoodat, in plaats van dat hun jeugdwerken de voorbereiding en als het ware de schets, het ontwerp van hun later werk zouden zijn, het precies in gene is dat wij de verklaring en bijna de verontschuldiging van dit verzaken moeten gaan zoeken. Gustaaf de Smet heeft een geschiedenis, en deze geschiedenis was een loutering.

Zijn loopbaan vangt aan zonder slaan noch stooten. Hij gaf vroeg den brui aan de enge, beklemmende en remmende academische onderwijsmethoden en belandde dan ook dra met door eigen werk en persoonlijk initiatief verworven parate techniek in het dorpje Sint-Martens-Latem-aan-de-Leie, waar een schare jongeren zich met een tot verveling toe versleten enthusiasme opgooide ter verdediging van een stemming-opschroevend Impressionisme. Haast niemand verdiepte zich in de vraag of er zich in de toenmalige schilderswereld een tragedie of een luchtig blijspel aan 't voltrekken was. Zij dachten niet eens aan de mogelijkheid dat een en hetzelfde kunstgebeuren tegelijkertijd treur- en blijspel kon zijn. De meesten onder hen harkten dan ook moeizaam en met angstvallige zorg het bleeke grint op de veel begane paadjes van Emiel Claus' klein-burgerlijk tuintje.

Zulk een trieste moed hield Gustaaf de Smet er precies wel niet op na. Hoezeer impressionist hij ook was, genoot hij toen reeds het voorrecht der poëtisch-gevoeligen, in de bedrieglijke schoonheid der zinnen toch een zweem of glimp op te vangen van het essentieele, en openbaarden, hier en daar, vastere vorm-omschrijvingen en intensiteitsaccenten een oorspronkelijke en krachtige individualiteit, slovend ter bevrijding. Zij zou er misschien nooit volledig in gelukt zijn, de vluchtige aanduiding zou zich nooit tot monumentale synthese ontwikkeld hebben, indien het leven er zich niet mede bemoeid had. Gustaaf de Smet is niet zeer kwistig met eigen geheimen, maar onder zijn terughouding raadt men meer dan één zielswonde.

Bij de eerste wereldoorlogsverklaring zal menig bont gekleurd

[p. t.o. 210]

Gustaaf de Smet
BOERIN

[p. 211]

blad verloren gaan en de bloemen zullen zich allengs tot vrucht zetten. De inspiratie van den kunstenaar zal doortrokken worden met een ernst zwaar van dringend onheil, terwijl zijn kunst nog behagen schept in duizend en één coquetterieën, uitwasemend een niet te definieeren finis-saeculi geest. Waarschijnlijk kon alleen de oorlog en zijn sombere stoet van angst en smart Gustaaf de Smet's sensibiliteit besnoeien van haar ijdele weelderigheden, haar dwingen tot zichzelf in te keeren en slechts het lied van haar diepten te beluisteren.

Maar alvorens de harmonieken van dit lied los te zingen, moest hij er nog den sleutel van smeden. (De meeste kunstenaars vinden hun sleutel, een sleutel die op alle deuren past; men zal van hen niet eischen dat ze hem zelf smeden: zij komen immers nooit tot het smeltpunt!)

Ofschoon niet volgziek was Gustaaf de Smet ook niet van diegenen voor wie alle tegenstrijdigheden gelijkwaardig zijn en die ze met hun eigen leven en arbeid voeden, noch van degenen die hun labiel evenwicht volhouden midden de tegenstrijdige aanzoeken die het uitdrukken en verbreken.

Het was hem toen niet slechts een speculatieve interpretatie zonder meer te zeggen dat het ‘sterven-om-te-worden’ de historische functie van het Impressionisme was: breuk met de traditie: ontkenning der wetten van het schilderij, der compositie, uitschakeling van het zuiver-menschelijke. Hij had het Impressionisme in zijn geheele draagwijdte overschouwd en toch was zijn laatste impressionistisch werk nog rijk genoeg aan elementaire levenskracht om zich op de toekomst te bezinnen en boven alles te communiceeren in een niet-te-breken hoop. Sterkte en zwakheid, kaf en koren van het Impressionisme waren daarom zoo tastbaar-levendig gestalte geworden in zijn werk. - De krachten door het Impressionisme gewekt, moest Gustaaf de Smet thans zelf kunnen beheerschen, wilden zij niet over zijn hoofd groeien gelijk de geesten van Goethe's Zauberlehrling.

Het was dan ook geen wonder dat hij zich wenschte aan te monsteren op een schip van vaste, beproefde en gelouterde waarden en op verkenning uitging naar regionen waar de bron welt van een dieper leven en dat hij voortaan liever ieder schilderij aanving met het strenge werk aan dijk en dammen, dan de kostbaarste gaven van geest, hart en oog door het ephemere te laten betooveren.

Uitgeweken naar Holland, koos Gustaaf de Smet verblijf te Amsterdam waar, benevens de keurbende der Hollandsche jongeren, door Jan Sluyters en Mathieu Wiegman aangevoerd, ook buitenlandsche kunstenaars, waaronder de te vroeg ontslapen Fransche schilder Guy Le Fauconnier, werkzaam waren. Het was hun niet alleen om 't aanhalen en commenteeren van kunsttheorieën of om het tegen elkaar uitspelen van kunstproblemen te doen, hoe werkdadig en bevruchtend ook, maar hun hoofdbekommernis was de gansch Germaansch-Europa omwentelende stijlvernieuwing met grondeigene bijdragen te verrijken.

Al de hoedanigheden die Gustaaf de Smet onder den vormeloozen

[p. 212]

maar toch rijk-bestikten mantel van een al te modieus en formeelonbeholpen Impressionisme, onder de losheid van een oppervlakkige levenshouding toch nog gaaf en ongeschonden bewaard had in zijn diepste zelf, als de pit in de kern, de noot in den bolster, kiemensbereid, zouden tijdens zijn verblijf in Holland aan veredeling, verfijning, verdieping en verruiming winnen.

Verdieping en verruiming eerst, verfijning en veredeling achteraf.

Want eerst ontstonden, tusschen 1916-'18, geslingerd in de branding van een dwaze, stuur- en doellooze menschheid, die plots, dank zij de vorderingen van de wetenschappen der stof, haar macht op een verbazende wijze zag toenemen en haar wijsheid tegelijkertijd zag afnemen, de chaotisch-verscheurde doeken waarvan de onderwerpen veelal aan de stad Amsterdam ontleend zijn.

Bij het zien van deze doeken zal men begrijpen dat men aan de menschheid en de levensbeschouwing waaruit zij ontstaan zijn, een lot heeft voorspeld gelijk aan de cosmische zelfmoord uit Schopenhauer's verbeeldingskracht geboren, en waarvan de oorlogstragedie wel niet zoo ver af stond.

Het schematisch en wel eens duizelingwekkend karakter van deze stadsbeelden, het ineenschuiven als bij botsing en de ontwrichting der onderscheiden deelen der landschappen uit deze periode, het opheffen der perspectiefwetten alsmede het polycentrisch opbouwen der compositie zijn misschien onder invloed der verre afstraling van het toen volop opgang makende Futurisme ontstaan, doch deze kunstbeschouwing die het leven als een flikkeringen-opeenvolging van een in altijddurende beweging zijnde energie en de kunst als de registreering van de gelijktijdigheid der sensaties en hun dynamische doordringing opvatte, kon geen wezenlijk houvast hebben op de ontwakende stilte van dit gemoed.

En zoo zien wij, bij het luwen van den storm, Gustaaf de Smet stilaan de uit zijn gemoedsstilte geboren droom in de werkelijkheid integreeren, aldus het klimaat scheppend waar het leven zich verheft op het plan der poëzie, die haar in subtiele kleuren en vaste vormen reproduceert, en dat haast geen grondige storing meer zal ondergaan.

Doek na doek ontbolstert de kern van zijn personaliteit. Lijn en kleur erlangen het voorrecht schoon te zijn door hun persoonlijke kracht, en niet bij volmacht. ‘Beatrice’ (1923), ‘De Verloofden’, ‘De Wildstrooper’ met zijn epiek die uit de compositie groeit, zoo opvallend contrasteerend met de dramatische uitdrukkingswijze der romantische expressionisten, met hun acteerende tooneelspelers, ‘De Mosseleters’ (Museum Antwerpen) en boven alles het bout-in-grendel vastgeklonken vlakken-assemblage ‘De Schilder en zijn Vrouw’ zijn de resultaten van een abstraheeringsproces, doch zonder onmenschelijke strengheid. Zij getuigen dat De Smet's abstraheeren krachtig op de aarde steunt, scheppend en ordenend coloristische en plastische waarden volgens het mysticisme van het leven, herbouwend en onthullend de verborgen hiërarchie van het vluchtig geziene.

[p. t.o. 212]

Gustaaf de Smet
NAAKT VOOR TOILETTAFEL

[p. 213]

Maar invloeden van cubistischen en constructivistischen oorsprong komen de organische spanning van deze stijlwording een tijd op losse schroeven zetten. De geometrische vol-ronde en statische figuren van 1923-'26 worden nu geprangd in een stroef keurslijf en als geboren uit het brein van iemand die heel de schepping in zijn geest gecarteerd had. De pas opgehclderde matheid der kleur overstemt schril en heftig het kleurdiapason van den voornamen tonalist van ‘De Schilder en zijn Vrouw’. ‘Trekharmonicaspeler’ (1927), ‘Zeearend’ (id.), ‘Henriette’ (id.) leveren het bewijs dat niets wezenlijk vreemder kon zijn aan Gustaaf de Smet's natuur dan het abstractieprocédé dat, door zich in een puritanistische oprisping van rationeele uiting van de andere geestesfuncties af te zonderen, om het te behandelen onderwerp op een neutraal plan te veralgemeenen, onvermijdelijk uitloopen moest op een beperking van den zinnelijken factor van het beeld.

Het diep-menschelijke baant zich toch een weg en straalt uit de diepe oogen van het gevoelig vrouwenhoofd uit ‘Droomerij’ en dringt zich tot een klassieke gestalte op in de ‘Dorpsschoone’. En hoe minder de schilder in deze werken geneigd was tot een eenzijdig onderzoek der werkelijkheid, des te meer verteerde hem de hartstocht in één blik een totaliteit van fenomenen, een cosmisch en vitaal organisch-samenhangend geheel vormend, te omvatten om het op het hooger plan der synthese op te hijschen en in een sublimeerings- en ordeningsproces van het thema mee te sleepen. Meteen kondigen zij dan ook het uiteindelijk stadium van Gustaaf de Smet's evolutie aan.

Einde 1930 is hij de zelfverwezenlijking nabij. Klaar is de inventaris, opgebouwd de synthese der sinds twintig jaar accuraat-gelezen analymata, verstevigd het coloriet en versoepeld de teekening, herwonnen de primitieve oerkracht van vóór 1926, verjongd de geest en vermilderd de strengheid van den stijl.

Wie de proef op de som wil maken, vergelijke het in 1930 opnieuw behandelde thema der ‘Aardappelrooiers’ met dat van 1916. Wat een verschil in de conceptie, in de uitwerking! Wat een kentering in gemoeds- en geestesinstelling! Het is de staag volbrachte weg die gaat van de fijne opmerkingen van louter atmospherische, anecdotische en decoratieve waarde, die nooit eenig licht werpen op de innerlijke redenen der werken of die de draagwijdte hunner boodschap beperken, tot het loswringen uit de stof van de essentieele, vitale, ideïstische beteekenis, van het algemeen-menschelijk aspekt, d.i. expressionisme, der fenomenen.

Wij prezen reeds den stijl der werken ontstaan tusschen 1923-'26. Zij zijn een hoogtepunt in De Smet's loopbaan, maar niet het eenige, noch het hoogste. Waren ‘De Schilder en zijn Vrouw’, ‘De Verloofden’, enz. de vruchten van een ordenend vernuft en een constructieven geest, dan zijn, ondanks sterkere realiteitsbenadering vooral door de lijn die niet alleen de lijn is die de ‘beschrijvende’ vormen der geconstrueerde eenheid van het werk bepaalt maar ook het graphisme

[p. 214]

der zenuwspanning van den kunstenaar, de kurve van zijn sentimenteele reactie tegenover het onderwerp aangeeft, zonder daarom zijn stijl door eenige ‘verzachting’ te verwateren -, dan zijn ‘Meditatie’, ‘Naakt aan het Venster’ en de varianten van de ‘Vrouw met de groene Sjerp’ de triomfen van een door milde verteedering omhulde ratio over ongebonden natuur, van organisch-klassieke orde en maatgevoel over romantisch wegdroomen buiten alle grenzen. Schilderijen naar menschelijke maat gemeten, spontaneïteit en dynamisme waarop de geest zijn stempel drukt.

Dit gerijpt inzicht, verdiept gevoel en rijk-compositorisch kunnen zal bekroond worden door de imponeerende reeks werken na 1933 ontstaan, waaronder bijzonder ‘Droomerij’, ‘Boerin’, ‘Meisje in 't Blauw’, ‘Paardrijdster’, ‘Moeder met Kind’ en ‘Naakt aan de Toilettafel’.

In tegenstelling met den meer realistisch geworden vorm, heeft de kleur in deze doeken haar haast abstracte waarde van voorheen behouden. Opmerkenswaard is het inderdaad dat, alhoewel De Smet's coloriet ging van de impressionistische bontheid over de sombere tonaliteiten van rosvaal, diep-blauw en grondkleuren, die genoeg resonansruimte lieten voor den mineurzang van toonaarden wier fijnheid en virtuositeit zich onophoudelijk ontwikkelden, tot de volume opvangende imponderabiliteit der sinds 1932 overheerschende kleur, er bezwaarlijk van kleur-inzichtwijziging bij De Smet sprake kan zijn. En dit is wel het bewijs van zijn vernuftig partij-trekken uit de les door het Impressionisme geboden, nl. de materialiseering, de plastische integreering van het licht. Reeds in zijn post-impressionistische werken merken wij op dat zekere van hun onderdeelen, buiten de effekten der atmospherische invallen, doortrokken worden met een inwendig licht, neutraal als van een lichtgevende imprimitur. Wanneer deze speelsche invaleffekten 's kunstenaars geest en hand dreigen te betooveren en tot een te sterk geaccentueerde differentieering met de lokale kleur zouden aanleiding geven en derhalve den opbouw van het doek in gevaar brengen, treedt er een factor van verbinding, een agens op: het neutraal licht, dat onder de gedaante der waarde als basis van hun harmonie fungeert. Men zou haast durven spreken van een ‘verzekerde’ harmonie! Alhoewel nu niet meer het organisatorisch principe zijnde van het schilderij, heeft het licht toch nog deel in het ordeningswerk en dat wanneer haar effekten zich uitwendig vereenzelvigen met de kleur.

De zekerheid der kleuren-orkestreering van deze doeken, hun diepinnerlijk akkoord, hun resonans en hun volheid hebben hun oorsprong in de atmosfeer der eerste post-impressionistische doeken, die zich mettertijd stabiliseert en opheldert. Zij is er slechts de distillatie en samendrukking van.

Het dualisme: abstracte kleur - sterkere realistische vorm, belet niet dat gansch de physische en gevoelsinhoud der hoogervermelde doeken van de sfeer der alledaagschheid in die der monumentale abstractie, der gebeurlijkheden-loutering, van het bestendige ge-

[p. 215]

transponeerd wordt maar onverminderd van zijn oorspronkelijke intensiteit en densiteit. Want, al is Gustaaf de Smet's scheppingsproces een abstractie, het is tegelijk een wijze van totaliseeren en integreeren van al de elementen die aan een objekt de volheid van zijn uitdrukking verleenen.

Al deze plastische verwezenlijkingen heeft hij herleid zoodat ze slechts de uitdrukking zijn van zijn innerlijk leven en zich louter bewegen op het rhythme van zijn hartslag.

Al de elementen van 't schilderij deelen in de uitdrukking van dit innerlijk bewegen: een inwendige integratie, ziedaar wat het leven van Gustaaf de Smet's oeuvre uitmaakt. Daaruit volgt dat elk element der compositie zijn plaats en zijn functie heeft en er zich van kwijt zonder zijn bevoegdheid te buiten te gaan: geen enkel element concentreert de aandacht op zich, noch leeft buiten de anderen.

Wat is de abstractie bij Gustaaf de Smet anders dan het extraheeren, het winnen van het maximum aan picturale en formeele gegevens welke het concreet karakter van zijn thema inhoudt, dan het schikken der elementen, der componenten volgens het onzichtbaar en geheimzinnig plan dat hun éénheid in bezit houdt.

Gansch de zuivering, heel de vereenvoudiging, gansch de ontwikkeling en heel de regularisatie van het oorspronkelijk aspekt van het thema is slechts in functie van dit doel.

Het zal ook niet goedkoop klinken wanneer ik zeg dat het karakter en de psychologie van een door Gustaaf de Smet afgebeelde figuur zich niet slechts in zulk physiognomonisch détail laat lezen, maar insgelijks wordt medegedeeld door het volume van een ruwbehakten voorarm, door het gedwongene of parmantige van een kraagomslag, in den links-gebonden strik van een modieuze das of door de argelooze fantasie van een gefestoenneerd blouse-boordje. Dit alles bewijst nogmaals dat voor Gustaaf de Smet het plastisch werk essentieel de vorm is ontdaan van al wat hem zelf niet is en waarvan de geest zich uitstrekt tot alles wat hem omringt, de oplossing der uitstraling van een zeker mysterie, het extraheeren, het winnen van het initiaal rhythme der extra-picturale gegevens alsmede haar uitbreiding.

Maar dit rhythme dat gewonnen en ontwikkeld moet worden, is niet slechts in het objekt, maar komt insgelijks uit het subjekt voort en resideert misschien meer in den kunstenaar dan in de dingen van dewelke hij uitgaat, mèèr, is wellicht alleen in hem en zou zijn oeuvre niets anders zijn dan de varianten naar aanleiding van uiterlijke voorwerpen van zijn eigen mysterie. De beste werken, die waar dit mysterie tot zijn volmaaktste eenheid reikt.

Van welken aard is Gustaaf de Smet's mysterie? Het is er een van stilte, van diepte, van edelen eenvoud en stille grootheid. Het schiet wortel in de stilte die diepten wekt, reflecteert zich in het spiegelvlak van een tot rust gekomen psyche en wordt gestalte in statische en toch als de doorhuiverde onbeweeglijkheid der vlam innerlijk-dynamische werken.

[p. 216]

Edele eenvoud en stille grootheid omdat hij zijn hartstochtelijkheid een breidel aanlegde. Aldus won hij de kalme monumentaliteit der compositie, het statisme der figuren, hun ingetogen zieleleven en hun gemoedsrust.

Er is rust en stilte in de groepeering der even uit hun as afwijkende kaart- en vogelpikspelers uit ‘De Herberg’, beheersching in de beschuttende liefde van den verloofde en in de overgave van zijn geliefde, gemoedsrust en ingetogen zieleleven in de intense gevoelsdiepte der sierlijk onder de kin gebogen hand van de vrouvz van den schilder. Geen krampachtig verwringen, geen pathetisch gebarenspel, maar verstilde rust in zielsaandoening, de inniger liefde die de inhoud is van het gebaar.

Het is den kunstenaar niet om de hartstochtelijke mededeeling van een onbeheerschbaren impuls te doen, maar uitsluitend om het genot der beelding en der opgeroepen spanning, om de zinrijke en typeerende, de bij uitstek plastische en symbolische beweging. Zie hoe zorgvuldig hij de houding kiest, die met een maximum van intensiteit het noodzakelijke gevoel uitdrukt. De geheele sensatie veraanschouwelijken, die hij wenscht uit te drukken, zal hij nooit kunnen. Maar door het direct geven van een bepaald ‘opzicht’, van een bepaalde ‘doorsnede’ geeft hij indirect het geheel.

Gustaaf de Smet's statisme is als de doorhuiverde onbeweeglijkheid der vlam vol van innerlijke stuwing. Deze innerlijke stuwing is innerlijk rhythme en rhythme is uitstroomende kracht. Bij dit uitstroomen kan de kracht verloren gaan, zooals geschiedt wanneer iemand zijn ontroering ontlaadt door misbaar maken of pathetisch gebarenspel.

Bij De Smet echter wordt die kracht vastgebonden en wordt ze vastgelegd in beeld. Hij heeft heerschappij verkregen over de krachten die uit de ongekende diepten van zijn wezen opstegen, hij heeft den golfslag van het leven gestalte gegeven en meteen won hij het inzicht in de magische beteekenis der kunst. Gustaaf de Smet's kunst is geconcentreerde kracht, die haar potentie en reserves ongeschonden houdt.

Gustaaf de Smet heeft zich langzaam, ernstig, met organisch geduld, op het rhythme van een volhardende, onweerstaanbare inspanning ontwikkeld. Andere kunstenaars haasten zich de weelde van hun wilskracht en behendigheid te ontwikkelen en ten toon te spreiden. Gustaaf de Smet zou de laatste zijn om zich met zijn gaven-bloei te overdekken. Hij fonkelde niet met uiterlijk vertoon, hij tooide zich bescheiden met ongemeene kwaliteiten die hun werk in het geheim volbrengen. Niets of niemand dreef hem voort. Indien de jaarlijksche winst die De Smet uit de experimenten haalde haast onnaspeurlijk was, dan was het omdat De Smet ten overstaan van den Tijd niet dezelfde maat had als de anderen.

Hij heeft zich overdekt met een nieuw kleed met groen en lilas, oker en blauw bestikt. Onder de gepatineerde huid, gevijld door den strijd klopte en pulseerde van mannelijk bloed een eeuwig jong hart.

[p. 217]

Deze nieuwe lente die hem toekwam, bracht hem denzelfden vruchtbaren kus van de aarde die Tiziaan, Rubens en Renoir te beurt viel. Hij ademde met al zijn krachten, hij sloeg kalm en beheerscht zijn gedaanteverandering, zijn mutatie gade. Wonder van krasheid, behouden niettegenstaande de vlietende jaren, oud worden is door eeuwige lente vernieuwde jeugd, de dwaze menschendroom was dezen kunstenaar gegund.

Gustaaf de Smet's leven is ten einde. Eenvoudig en helder als zijn kunst is zijn leven geweest, pretentieloos en zonder uiterlijke praal, doch doorgloeid van één onafgebroken toewijding aan het ideaal der schoonheid.