Westland. Jaargang 2

[p. 83]

P.S. Maxim Kröjer
Het Japansch tooneel
(Vervolg)

II. - De Kabouki.

Naast de nô, die zich tot een ingewijde élite richt, ontstonden er vertooningen voor het volk. Dit volksdrama kwam tot stand in de periode van de Tokougawa.

Het was een vrouw, Okouni, een priesteres uit den grooten tempel van Izoumo, die in 1603 met een gewezen samourai, Nagoya Sannzabourô, naar Kijoto vluchtte, en er in de uitgedroogde bedding van de rivier Kamo de oude dansen, welke zij als priesteres kende, uitvoerde. Daarna richtte zij met andere vrouwen profane vertooningen in, die min of meer door de nô beinvloed werden, maar vooral aanleunden aan de kyoghen. Deze vertooningen werden ‘kabouki’ (gedanste en gezongen stukken) geheeten, en die naam bleef daarna behouden voor het volksdrama in 't algemeen. Een weinig later dook Okouni te Edo weer op met een gezelschap, dat uit mannen en vrouwen van een twijfelachtige moraliteit was samengesteld. De

[p. 84]

misbruiken, die er het gevolg van waren, noodzaakten de regeering om in 1629 aan de vrouw te verbieden tooneel te spelen. Maar de ‘wakashou-kabouki’ (het tooneel der jongelingen), die op de ‘keicei-kabouki’ (het tooneel der courtisanes) volgde, bleek op moreel gebied al niet veel beter, en de regeering moest opnieuw ingrijpen. Maar intusschentijd had de nieuwe tooneelvorm de geestdrift van het gewone volk opgewekt. In 1639 verdringt het volk zich rond de openluchtvertooningen, die zulken bijval kenden, dat de benaming ‘shibai’ (spel op het gras) synoniem wordt van theater. Stilaan worden de acteurs geschoold, de stukken worden beter, en alhoewel de oude kabouki der 17e eeuw nog geen groote kunst kan genoemd worden, toch laat zij reeds de mooie dramatische productie der 18e eeuw voorzien. Toch zal de kabouki op het einde der 17e en in het begin der 18e eeuw de gunst van het publiek verliezen ten voordeele van het poppentheater⁽¹⁾. Deze mededinging noopt de kabouki om alles in 't werk te stellen om opnieuw de gunst van het publiek te verwerven. Zij ontleent aan het poppentheater zijn beste stukken - zoowel historische stukken als zedencomedies - en in de plaats van een spel van poppen, dat door poëtische recitatieven gecommenteerd wordt, komen er acteurs in actie, die zelf waarachtige dialogen uitspreken, alhoewel het koor en het orkest, al weze het dan ook in mindere mate, nog een zekere rol te vervullen hebben.

Laat ons even een oogslag werpen in het kabouki-theater.

De kabouki-schouwburg is ruim en langs drie zijden door balkon-loges omgeven. Het parterre interesseert ons meer. Het is als een schaakbord verdeeld in kleine vierkante afdeelingen, waarin de toeschouwers op matten neergehurkt zitten. De verdeelingen zijn feitelijk loopplanken, waarlangs het personeel en de venters de bestellingen uitvoeren. Men zit aan het rookgerief (komfoortjes en pijpen), men rookt babbelend, men drinkt en men eet. Het kabouki-theater beschikt over een draaitooneel, waarvan de kaapstander onder het tooneel door koelies wordt in beweging gebracht.

Het is langs de ‘hanamichi’ (weg der bloemen) - een lange brug, die over het parterre loopt naar den linker kant van het tooneel - dat de acteur optreedt op het oogenblik dat een klein gordijn ter zijde rolt en hem toegang verleent. Hier wordt dus, in den werkelijken zin, de klove tusschen podium en toeschouwers overbrugd.

Vermits de kabouki volkstooneel is, wordt er veel minder aan de verbeelding van de toeschouwers overgelaten dan in de nô. Het draaitooneel maakt vlugge tooneelveranderingen mogelijk. Een halve draai is voldoende om de actie van de eene plaats naar de andere te zien overbrengen: een personage verdwijnt langs een deur en komt langs dezelfde deur weer op in de daarnaast gelegen plaats zonder dat de handeling een oogenblik onderbroken wordt.

(1) Zie verder.

[p. 85]

Aldus wordt de visueele werkelijkheid benaderd zonder nochtans in een eng verisme te vervallen. Allerhande geluiden, als het suizen van den wind in de bamboes, het gezang der vogelen, het gekwaak der kikvorschen, het gesjirp der krekels, evenals de aangepaste muziek, verhoogen op intense wijze de atmosfeerschepping.

De Japansche toeschouwers kennen doorgaans de stukken van het repertorium tot in de kleinste bijzonderheden. Zij gaan gewoonlijk naar den schouwburg om een bepaald acteur in een bepaalde rol toe te juichen. 't Is wellicht met dat doel dat er zich links vooraan op het tooneel, den rug naar het publiek gekeerd, een personnage bevindt, de ‘kage’ of ‘ki’-meester. Hij moet door middel van houten plankjes de pathetische momenten en de oogenblikken van verpoozing aangeven. Telkens hij zijn plankjes ratelen doet neemt de aandacht van de toeschouwers toe of af: het wordt zoo stil dat men buiten het woord van de spelers niets meer hoort dan het kloppen van zijn eigen hart; of anders, eens de spanning voorbij, herademt iedereen en het geluid der kopjes en der pijpen die men uitklopt om opnieuw aangestoken te worden, bewijst dat de belangstelling geslonken is en dat de aandacht een oogenblik verpoozen mag totdat de ‘ki’ opnieuw weerklinkt.

De kabouki-acteur moet over buitengewone acrobatische kwaliteiten beschikken. In vele stukken uit het nog gespeeld repertorium komen nog lansen zwaardgevechten voor, die buitengewoon geregeld zijn en getuigen van een uitzonderlijke dramatische kracht. Het is niet mogelijk meer juistheid te brengen in dergelijke acrobatische voorstellingen, waarin een schermer tusschen twee of drie tegenstanders doorspringt, over den grond rollend zonder op te houden te vechten, het zwaard getrokken en het lichaam gespannen, steeds ten aanval bereid in buitengewone sprongen. Zulke actie gaat steeds gepaard met een keelgeluid en een aanhoudend gehijg, ondersteund door de schokkende muziek, waarin de trommels en de plankjes van de ‘kage’ overheerschen.

In de tooneelschikking streeft de kabouki een zeker realisme na.

[p. 86]

Vooral sommige fonddoeken stellen landschappen voor van een betooverende poëzie. Toch blijft dit dramatisch genre aan de conventie van het theater offeren. Daarvan getuigt de ‘kourombo’ (de man in 't zwart), die neerhurkt achter een voornaam personnage en het volgt. Hij is eenvoudig een accessoirist, speciaal aan den persoon van een acteur gehecht, die wacht op het minste teeken om hem behulpzaam te zijn. Er wordt verondersteld dat hij slechts een schaduw is, die niets in het stuk te beteekenen heeft. En waarlijk, men wordt spoedig de aanwezigheid van dit ‘onzichtbaar’ element gewoon en men ziet het niet meer.

Maskers worden er in de kabouki niet gebruikt. Wanneer de Japansche acteur de rol van een jonge vrouw moet spelen, legt hij eerst op zijn donkere huid een dikke laag witte pâte aan. Deze droogt onmiddellijk op en doet de rimpels en wenkbrauwen verdwijnen. Op deze laag worden dan met enkele hevige kleuren de karakteristieke trekken van een jeugdige schoonheid geteekend. De gelaatsexpressie krijgt een maskerachtig onbeweeglijk uitzicht. In Japan immers streeft het schminken naar de styleering van een bepaalde expressie, die blijvend is zoolang het tooneel duurt, terwijl het er in Europa op aankomt datgene te onderlijnen waartoe een wezen in staat is door een maximum van beweeglijkheid der gelaatstrekken.

Door haar buitengewonen visueelen en auditieven rijkdom verplaats de kabouki ons in een sprookjeswereld. Men noemt haar daarom de ‘levende ukiyoye’. De ‘ukiyoye’ is de schilderschool, die vele gratievolle etsen voortbracht, welke vooral door het volk en de kleine burgerij gesmaakt werden. De kabouki is de levende illustratie van die teekeningen: courtisanes, kooplieden, ambachtslieden, de bezoekers van de theehuizen, samourai's en groote heeren worden door de acteurs uitgebeeld.

De eerste groote acteur van het kabouki-theater was Sakata Tôjûrô. Hij werd geboren te Osaka in 1646.

Hij beweerde dat het uit den booze is zich te willen onderscheiden, want de zucht naar originaliteit is het kenmerk van de mediocriteit. Het is gemakkelijk zich te doen opmerken, maar de goede tooneelspeler stelt alles in het werk om de aandacht niet te trekken; hij is ‘zich zelf’. En juist de zorg die Tôjûrô besteedde om zich-zelf te wezen, maakte van zijn spel iets origineels. Hij teerde op de improvisatie van het oogenblik, en tijdens de eerste opvoeringen van een nieuw stuk zocht hij naar de juiste uitbeelding van zijn rol. Dit bemoeilijkte het werk van zijn medespelers, die dikwijls onverwachts voor allerlei moeilijkheden geplaatst werden. Hij veroorloofde zich heel wat vrijheden en toonde zich een meester in de improvisatie. Tôjûrô was de eerste die een waarachtig tooneelgezelschap samenstelde. Hij vormde een hierarchie en specialiseerde de rollen. De centrale figuur, zonder dewelke geen stuk mogelijk is, speelde hij zelf. Dan volgden: de mooie jongeling, de kwade rol (de wreedaard, de intrigeerende vazaal, de hofdame die

[p. 87]

haar meester verraadt of die haar jongen heer in de armen van een deerne stoot), de achtbare vader, de dame op ouderdom, en eindelijk het kind, de frissche uitbeelding van de onschuld, die zoo sterk op dit overgevoelig publiek inwerkt. Deze indeeling der personages is gebleven en in alle stukken vindt men dezelfde typen weder.

Met Tôjûrô heeft de acteur zich in zijn vak zoodanig gespecialiseerd, dat hij geheel buiten de nationale gemeenschap leeft, geheel afzijdig van en onverschillig aan de politieke en sociale gebeurtenissen. Hij leeft in een sterk gehierarchiseerde wereld, met zijn eigen wetten, gebruiken en moraal, waarin de hoofdacteur de absolute meester is. De discipline is zeer streng, en de vrees voor lijfstraffen waarborgt de tucht. Het publiek aanziet de tooneelspelers dan ook als uitzonderlijke wezens, verachtelijk omdat zij buiten het gemeenschapsleven staan en er eigen vreemde zeden op nahouden. Men noemde hen vroeger ‘de bedelaars der rivieren’ omdat zij aanvankelijk bij een waterloop in de nabijheid van de stad, waarin zij niet toegelaten werden, optraden. Doch dat misprijzen was niet gemeend, want in den grond bewonderde men de handige, mooie, uitzonderlijke tooneelmenschen, men trachtte het mysterie van hun bestaan te ontraadselen, men imiteerde hun smaak en hun gewoonten, en die bewondering groeide soms tot echt fanatisme. In dit verband dient het feit vermeld van den gevierden kluchtspeler Tonosuke, die kreupel werd door het misbruik van een uit loodwit samengestelden schmink, en die men nog op het tooneel eischte al moest hij zich kruipend voortbewegen.

Het dient opgemerkt te worden dat in het classiek tooneel in Japan geen spraak is van abstracties als ‘drama’ en ‘comedie’; men kent alleen de theatrale voorstelling, die niets anders is dan een ingewikkeld, groot en levend geheel. De kabouki heeft de verschillende scenische kunstuitingen in zich vereenigd. De kunst om de levenswerkelijkheid te benaderen moet de acteur verbinden aan die van het gestyleerde rhythme, de mimische spraak en den decoratieven dans.

De kabouki is er slechts langzaam in geslaagd haar techniek vast

[p. 88]

te stellen en op te dringen. Zulks is geschied door de wisselwerking van invloeden, die vooral uit Osaka en Edo kwamen.

De eerste dramaturg heeft de geweldige literatuur van de nô, de kijogen, de jôruri en van de ontelbare dramatische gedichten, die feiten uit de geschiedenis behandelen, verzameld. Het was de in 1653 geboren Tchikamatsou Monzaemon, een dolende ridder, die zich in Osaka vestigde en er voor het poppen-theater begon te schrijven. Hij schreef een honderdtal drama's, totdat hij in 1724 onder zijn arbeid bezweek. Tchikamatsou Monzaemon kwam op het gepaste oogenblik: zijn arbeid bevruchtte sterk het tooneel, dat sedert langen tijd op denzelfden bodem teerde en kwijnde; hij gaf de onontbeerlijke impulsen aan de dramatische kunst. Hij bleef getrouw aan de traditie, maar hij ging dieper en zijn fantazie bracht verjonging en herstel. Hij is heroisch en sentimenteel. Gewoonlijk behandelt hij een conflict tusschen de plicht en het persoonlijk belang. Geheel de feodale maatschappij ligt in zijn werk besloten. Gedurende meer dan een eeuw heeft het Japansch tooneel geteerd op het werk van Tchikamatsou en zijn vele volgelingen.

Takeda Izoumo (1688-1756) was de onmiddellijke opvolger van Tchikamatsou. Zooals zijn voorganger het eerste kwart der 18e eeuw met zijn werk gevuld heeft, zoo illustreerde hij het tweede kwart op een even intense wijze. Hij was tevens de rivaal van Tchikamatsou, zoo niet van zijn roem, dan toch door zijn talent. Want indien de Japanners nog altijd, en met reden, Tchikamatsou verkiezen om zijn lyrische inspiratie, dan staat het toch tevens vast dat Takeda Izoumo dikwijls de meerdere is door zijn composities, d.i. juist door de kostbaarste gave die een dramaturg bezitten kan. Vooral in hun eerste werken offerden deze twee dichters aan den smaak van de massa, hetgeen juist de aanwezigheid verklaart van de vele moorden, zelfmoorden, geweldige tooneelen in de historische drama's, tooneelen en personages in de zedencomedies, die de oorzaak waren dat de strenge en fijnzinnige élite van het oude regiem het beneden haar waardigheid achtte naar de kabouki te gaan kijken. Onder de voornaamste stukken van Takedo Izoumo dienen vooral vermeld: De Spiegel van de Calligraphie door Sougawara overleverd, De Dorpsschool en De Schat der getrouwe Vazalen.

Het repertorium van de school Tchikamatsou nam voortdurend meer uitbreiding, maar verveelde toch het publiek der 19e eeuw door zijn gekende situaties en gesteriotypeerde trekken. De dramaturg Kawatake Mokawami (1816-1893) vernieuwde het genre. Het wereldbeeld, dat hij voortooverde, was delikaat en vrouwelijk. Zijn personages zijn niet zonder psychologisch belang. Hij heeft een veertigtal stukken geschreven, die meest allen rond dezelfde hoofdgedachte graviteeren. Eindelijk hebben reëele menschen hun intrede gedaan op het tooneel in de plaats van de legendarische wezens. De eenen geven hun leven om de arme dompelaars van de

[p. 89]

ellende, den dood of van de schande te redden; de anderen berooven de rijken om aldus eenige vreugde te kunnen verschaffen aan de armen, zij overtreden de wet en beleedigen en bestrijden het gerecht. Geen literaire reminicensies hier: het is de bruisende hartstocht in een romaneske handeling. Maar naast de observatie van de menschelijke werkelijkheid kwam ook de verbeelding.

We willen nog even de aandacht vestigen op Namiki Gohei. Hij stamt uit Osaka en werd opgevoed in de traditie der poppenspelen. Hij was ook een theoreticus. Hij vergeleek het theater aan een vesting, waarin het publiek gevangen zit. De directeur is de generaal, de dramaturg de strateeg, de acteurs de soldaten. Daardoor mag de auteur de eerste plaats opeischen in de theater-organisatie. Een dergelijke uitspraak mag men wel als uitermate revolutionair beschouwen, vooral in een land, waarin de acteur op het tooneel de eenige, absolute, onfeilbare meester is, en de bron van alle autoriteit, de houder van een strenge en afgelijnde tucht, die alleen een vlekkelooze opvoering mogelijk maakt. In zijn essays sprak Namiki Gohei van de roeping en van de verplichtingen van den dramaturg. De dramaturg moet verstand, fantazie, initiatief en durf bezitten. De vertolker moet van zijn voetstuk gehaald worden. De poging van Gohei om het statuut van de tooneelgemeenschap te doen herzien, om de rechten van den dichter te doen erkennen, leed totaal schipbreuk; de dramaturg bleef het bezoldigd element, dat hij steeds geweest was, een bediende in den schouwburg gelijk de machinisten en den costumier. Het is een algemeene wet van het tooneel: een geschreven tekst is niets, zoolang hij niet bevrucht wordt door het genie van den acteur.

De revolutie van 1867 had als voornaamste gevolg op het gebied van het tooneel, de verbetering van de levensvoorwaarden van den tooneelspeler. Vroeger ging de élite nooit naar de kabouki; de acteurs werden veracht. Nu gaat iedereen naar dit schouwspel en de acteur wordt geëerbiedigd wanneer hij het verdient door zijn talent en door zijn moreele waardigheid. Maar de nieuwe tijd heeft weinig verandering gebracht aan de dramatische kunst als zoodanig. Niettegenstaande de pogingen van sommige goede dramaturgen, als Foukoutchi Ghennitchirô, die het vroegere historische drama vernieuwde, en Takayama Rennjirô, toch zullen de schouwburguitbaters nog altijd beroep doen op De Schat der getrouwe Vazalen wanneer zij de massa naar hun schouwburg willen lokken.

De élite blijft getrouw aan de nô, de massa houdt van de spectaculaire kabouki, maar ieder Japanner draagt in zijn hart een groote vereering voor de bounrakou.

(Wordt voortgezet.)