Westland. Jaargang 1

[p. 911]

Don Juan in Vlaanderen

Herwig Hensen: Don Juan, Spel. (Manteau, Brussel 1943). - Hubert Lampo: Don Juan en de laatste nimf. (Manteau, Brussel, 1943).

‘Du côté de Manteau’ verschijnen van tijd tot tijd excentrieke dingen. Ditmaal kan een aandachtig volger onzer letteren ze toch niet zonder meer als dusdanig beschouwen. De opstanding van twee Don Juans kan ons niet onverschillig laten. Ofschoon ons in de eerste plaats het verhaal van den nog zeer jongen debutant Hubert Lampo aanbelangt, zou het kortzichtig zijn het niet eens te toetsen aan de tooneelcreatie van Hensen en aan de Don Juan-voorstellingen in het algemeen. Het mag zelfs voorshands gezegd, zonder daarom over heel de lijn met de resultaten van beide auteurs op te loopen, dat wij ons zeer verheugen kunnen in het feit dat zij de deuren wagewijd hebben opengezet op een in Vlaanderen vooralsnog weinig bekend gebied der klassieke kunst. Dit schijnt me overwegend de verdienste van Hensen te zijn, wiens tooneeltalent m.i. berust op een eigenaardige vermenging van nieuw-zakelijk expressionisme met klassieke elementen. Muziek- en literatuurkenners zijn Mozart's Don Giovanni, Molière's Dom Juan en Lord Byron's Don Juan (alsmede zoovele navolgingen) natuurlijk niet vreemd. Maar eerst een Vlaamsche bewerking van de Don Juan-figuur maakt het mogelijk met een typische gestalte van den Europeeschen kultuurmensch beter vertrouwd te geraken. Voortaan bewegen wij ons ook hier niet meer op provinciaal terrein.

De vraag moet gesteld worden vanwaar plots die belangstelling voor Don Juan gekomen is. Ik geloof dat de sedert enkele jaren heroplevende vereering van en de traditioneele bewondering voor Mozart hier de hand in hebben. De recente publicatie van ‘Enten-Eller’ (Ou bien... Ou bien)⁽¹⁾ van Sören Kierkegaard, waarin deze zoo diepgaand over Mozart's Don Juan en de psychologie van den verleider (le Journal d'un séducteur) schrijft, wil het vermoeden bevestigen dat de aandacht voor de aesthetische en ethische vormgeving der erotiek zich hernieuwt. Dit wil niet zeggen dat H. Hensen b.v. een Kierkegaardsche interpretatie van Don Juan heeft geschonken. De groote Deensche filosoof maakt het ons echter gemakkelijker door te dringen tot de kern van het probleem, ons door de verschijning van de Vlaamsche Don Juans opgedrongen.

Anderzijds bracht Denis de Rougemont ons bij het begin van dezen oorlog enkele lumineuze verklaringen, besluiten en beschouwingen betreffende de Liefde en het Westen⁽²⁾, die wij voor een beter be-

(1) N.R.F. Gallimard, Paris, 1943.

(2) L'Amour et l'Occident (Présences), Plon, Paris, 1939.

[p. 912]

grip van onzen tijd en van ons onderwerp niet onverlet kunnen laten. Reeds vroeger wees ik er op hoe volgens hem de Tristan-mythe haar oorsprong vindt in de- ketterij der Katharen, m.a.w. in de eerste crisis van het christelijk huwelijk⁽¹⁾.

De gelukkige liefde heeft geen geschiedenis in het Westen. De liefde als passie wil immers zeggen ‘lijden’, ‘désir de ce qui nous blesse, et nous anéantit par son triomphe’. Zij vlamt voor hetzelfde liefdesobject weer op door de sociale en innerlijke verhinderingen, zij wordt aardsche trouw door een wederzijdsch lijden, zij vindt haar bevrijding in den ‘vergodenden’ dood. Deze middeleeuwsch-romantisch-mystieke opvatting verloor mettertijd haar lichtglans en eclipseerde volledig van Molière af tot Mozart. De negentiende eeuw was er, vooral in Duitschland, weer zoo gevoelig voor dat Wagner langs Jean-Paul, Hölderlin, Hoffmann en Novalis in zijn ‘Tristan’ den verloren zin van de middeleeuwsche legende terugvond. Doch, zegt de Rougemont, Wagner's muzikale schepping voleindigde de mythe en die voleindiging beteekende meteen haar dood. ‘Le mythe de Tristan a vécu.’ Deze tijden zijn er niet naar de gevoels- en religieusmetaphysische gronden te herstellen om ‘l'amour-passion’ weer haar primitief-geestelijken inhoud te geven. Het verlangen naar een hiernamaals ‘où s'évanouit la conscience douloureuse’ heeft plaats gemaakt voor een ‘retour sempiternel d'une ardeur constamment déçue’. Een tijd als deze waarin de liefde gevulgariseerd en tot de sexe verlaagd wordt, waarin de Bios vóór den Logos gaat, het Diesseitige vóór het Jenseitige, het vitale vóór het transcendente, ziet den modernen Tristan ‘glisser vers le type contraire du Don Juan, de l'homme aux amours successives. Les catégories se détruisent, l'aventure n'est plus même exemplaire. Seul, le Don Juan mythique⁽²⁾ échappait à cette consomption. Mais Don Juan ne connait pas d'Iseut, ni de passion inaccessible, ni de passé ni d'avenir, ni de déchirements voluptueux. II vit toujours dans l'immédiat, il n'a jamais le temps d'aimer - d'attendre et de se souvenir - et rien de ce qu'il désire ne lui résiste, puisqu'il n'aime pas ce ce qui lui résiste.’ Niet kunnen wachten en niet kunnen herinneren, in een razend tempo worden meegesleurd, door filmdiva's en flirt in de opvatting der trouw verontrust, gejaagd door den drang naar genot en succes, dat alles kenmerkt den modernen jongen man alleszins⁽³⁾.

Deze beschouwing vult onze eerste vaststelling merkwaardig aan. Een Don Juan redivivus als kultuuruiting in Vlaanderen mocht ons verrassen, niet het phaenomeen op zichzelf. Vele teekenen wezen er op dat de mogelijkheid niet uitgesloten was.

Is de legende van het marmeren standbeeld de glorie van Spanje,

(1) Westland, Jan. 1943, blz. 435.

(2) De middeleeuwsche legende en het Spaansche Don Juan-drama van Tirso de Molina zijn godsdienstig opgevat.

(3) Voor het probleem der ‘jeunes filles’ verwijzen we naar de Montherlant.

[p. 913]

de karakterschepping van Don Juan is de glorie van Molière⁽¹⁾. Zonder Molière is het libretto van da Ponte voor Mozart niet denkbaar. Wellicht heeft Kierkegaard dat wat te veel uit het oog verloren bij de vergelijking van Mozart met Molière. Maar weinigen, meen ik, zullen het met hem niet eens zijn waar hij bewijst dat Don Juan niet een epische gestalte, maar een muzikale verbeelding is, dat de held die 1003 vrouwen bezat niet als individu maar als kracht is voor te stellen, die het best haar medium vindt in de muziek⁽²⁾. Als uitdrukking van de sensueele genialiteit is hij ‘de verleider tot in het diepst van zichzelf’⁽³⁾. Als we nu nagaan hoe potsierlijk Don Juan zich bij Molière voordoet, hoe naïef en ongevarieerd zijn verleidingsmiddelen (voor ons geworden) zijn, dan voelen we aan hoe arm aan inhoud en laat ons zeggen, vervelend de dichter bij de herhaling van zijn liefdesverklaringen en beloften voorkomt. De liefde van Don Juan, die nooit mentaal, doch sensueel is, spreekt zich in de muziek op de volmaaktste wijze uit. ‘L'amour mental est existence dans le temps, l'amour sensuel disparition dans le temps, mais juste-

(1) Les grands écrivains de France. Nouvelles éditions publiées sous la direction de M. Ad. Regnier: OEuvres de Molière, nouvelle édition par MM. Eug. Despois et Paul Mesnard, Paris, 1880, T.V: Dom Juan. Notice.

(2) ‘Don Juan oscille continuellement entre l'état d'idée, c'est-à-dire la puissance, la vie, etc. et l'état d'individu. Et cette oscillation est la vibration musicale. Lorsque la mer se soulève en fureur, les flots moutonneux ainsi agités forment des images ressemblant à des êtres; on a l'impression que ce sont ces êtres qui agitent les flots, - pourtant c'est au contraire l'agitation des flots qui les crée. Don Juan est ainsi une image qui toujours apparaît, mais sans jamais acquérir ni forme, ni consistance; c'est un individu en continuelle création, qui jamais n'est terminé; de son histoire nous n'apprenons rien, rien de plus qu'en écoutant le bruit des flots. Si Don Juan est bien compris de cette façon, une idée et un sens profond se dégageront alors du tout. En effet si j'imagine un individu particulier et que je le voie et l' entende parler, l'idée qu'il a séduit 1003 femmes devient comique; dès qu'il s'agit d'un seul individu l'accent tombe d'une autre façon, ce sont celles qu'il a séduites qui sont mises en relief et sa façon d'agir. La naïveté de la légende et de la croyance populaire peut énoncer ces choses sans se douter de leur comique; mais pour la réflexion c'est impossible. Par contre, dans la conception musicale, je n'ai plus l'individu particulier devant moi, je me trouve en face de la force de la nature et du démoniaque qui ne se lasseront ni de séduire, ni d'en finir, pas plus que le vent ne se lassera jamais de souffler, ou la mer de se bercer, ou une chute d'eau de s'élancer de sa hauteur.’ (Kierkegaard: Ou bien... ou bien, blz. 74)

(3) Kierkegaard: idem, bl. 75.

[p. 914]

ment le medium qui exprime ceci est la musique. Elle est excellement apte à le faire, parce qu'elle est beaucoup plus abstraite que le langage et exprime, pour cette raison, non le particulier, mais le général dans toute sa généralité - et pourtant cette généralité ne s'exprime pas dans la réflexion abstraite mais dans la spontanéité concrète’⁽¹⁾. Hierdoor wordt het ons duidelijk waarom niet de verleider in Don Juan (of de energie van het sensueel verlangen), maar de bestraffing van Don Juan in de epiek zooveel gewicht is bijgezet geworden. De ‘Combidado de piedra’ (de genoodigde van steen), het ‘Festin de pierre’, de ‘Athée foudroyé’, of de zoovele titels die het Don Juan-spel omschrijven willen, wijzen er op dat verleiding alleen niet volstaan zou om het interessant te maken. De ouverture van Don Juan daarentegen behandelt de demonische kracht van Don Juan alleen, d.w.z. dat wat Don Juan in essentie is⁽²⁾.

Zooals ik hooger zegde, zullen weinigen tegen deze interpretatie van Don Juan iets kunnen inbrengen. Eigenlijk leent zich het personage moeilijk tot een individualisatie, althans men vermijdt de banaliteit moeilijk wanneer het geplaatst wordt tegenover een vrouw. Ik ook zie de sensueele spontaneïteit als een energetischen stroom, een ononderbroken beweging, een eeuwig herbeginnen, een zang. Maar dit belet niet dat de poging van Molière de mythische figuur te vervangen door een aardsch gericht karakter een specifieke beteekenis heeft, die m.i. Kierkegaard geheel is ontgaan. Onvroom, immoreel, ironisch, libertijn in den waren zin van't woord, verstaat Don Juan de kunst zijn spot met de landerige wereld van lichtgeloovigen, dommeriken en begoochelden te verkoopen en af te rekenen met onze zorgvuldig ingeteelde hypocrisie. En hij die één angst is voor den dood, vermits deze het einde van zijn onleschbare drift, van zijn eenmalig leven beduidt, daagt hem uit; het ontbreekt hem ten slotte niet aan moed. Nobel kunnen we zijn machiavellistisch optreden niet noemen, maar de magische, raadselachtige zijde van zijn wezen kan niet nalaten te boeien.

Het ligt niet in mijn bedoeling Hensen's spel volledig te ontleden⁽³⁾. Aanleunend bij de haute comédie van Molière of de Fransche atheïstische conceptie van Don Juan, staat het psychologisch veel verder en sterker. Door soberheid van intrigue, strakheid van bouw en gemetenheid van woord en zegging, is Hensen er in geslaagd een Don-Juan-uit-één-stuk weer te geven, een minder raadselachtig en meer zelfbewust, kordaat vitaal type. Zijn held houdt het niet bij halve tonen en vage tinten. En is filosofischer, in de buurt van Nietzsche: driftig, onstuimig en toch trefzeker. De helderheid verlaat hem geen oogenblik, zijn critiek is vernietigend. ‘Waar zijn nu de roofdieren van het hart, de tafel en den geldzak?’ vraagt hij zich

(1) Kierkegaard: id., bl. 76

(2) id., bl. 100

(3) Ik ga hier niet in op de keuze der personages, de scènes, de vergelijking in detail met Molière, e.d.

[p. 915]

af voor de van gasten leeggebleven feesttafel, waaraan hij zijn bekenden had uitgenoodigd. De korzeligheid soms en de directheid, benevens de volksche platheid en dubbelzinnigheid die wij sedert Breero niet meer gewoon zijn, zullen voorzeker diverse oordeelen uitlokken. Vóór de uitvoering van het stuk, dat een paar zwakke tafereelen biedt, wil ik zelf geen definitief oordeel uitspreken. Ik verwacht er echter meer van dan van het puzzle-tooneel ofte het gelukkig ongevaarlijk gang-sterspel van Daisne⁽¹⁾.

Sedert Mozart en vooral onder invloed van Faust is de filosofische inslag van Don Juan meer en meer toegenomen (Byron, Hoffmann, Tolstoj, e.a.). Dat filosofische bezinning in tegenspraak is met de Don Juan-natuur mogen we niet uit het oog verliezen. Willen we niet voor een hybridisch geval staan, dan moeten we ons houden aan de definitie van Denis de Rougemont: ‘Don Juan est le démon de l'immanence pure, le prisonnier des apparences du monde, le martyr de la sensation de plus en plus décevante et méprisable.’ In zekere mate blijft Hensen's Don Juan deze voorstelling getrouw, die van Hubert Lampo daarentegen wijkt er zeer van af. Is deze milegendarische, mi-historische gestalte inderdaad een Don Juan? Deze goevemeur der Nederlanden door Sehnsucht en mistroostigheid aangewreten? Deze tombeur de femmes die zich op den tocht door den natten avond warmt aan de herinneringen van zijn onweerstaanbaarheid? Deze ongeloovige die het teeken des kruises maakt? We mogen die enkele uren meditatie over wat zijn leven geweest is den verouderden Don Juan toch wel gunnen? Alleszins. Maar zijn houding en zijn overwegingen bevreemden ons toch. Met een oogenbliksmentaliteit gaat diepzinnigheid immers niet samen. En dan die gelatenheid, die levensmoeheid die naar den dood verlangen doet (bl. 33)? Verbittering in zijn adolescentenjaren om het verlies van zijn droom, door de schijnheiligheid der vrouw veroorzaakt, slaat in zijn verder leven om in een drang naar beheersching, die is een ‘hunkeren naar volmaaktheid, het zoeken naar een verloren bezit dat hij nooit bezeten had’. Zijn haat voor de vrouw, zoowel als voor den koning, die hem van zijn geliefd Andalousië verwijderd houdt, is kort geweest. Hij is niet cynisch, niet spottend, niet medelijdenloos. Hij heeft ook niet het kwaad om het kwaad gewild. Als ontgoochelde heeft hij zichzelf alleen voor heilig verklaard. Hij heeft de volmaaktheid gezocht in de overwinning op de vrouw ‘die aan hem gehoorzamen moest als aan een godheid’. Vrij van determinatie wou hij zijn om zelf anderen te determineeren. Afgezien dat dit in zijn geval onmogelijk is, heeft hij willen afrekenenen voor hem aangedaan leed, en toch doet hij het niet als een sadist. Neen, en we staan hier eenigszins perplex, hij heeft iets van den platonischen idealist in zich, zooals blijkt uit volgende mijmering: ‘de geur,... wekte in hem het ruim verlangen naar haar vrouwelijkheid

(1) J. Daisne: Charade van Advent. Manteau, Brussel, 1943. - Ik ontkom moeilijk den indruk dat Hensen's personages vulgair zijn.

[p. 916]

op, die hij haast vergeestelijkt in zich droeg, een verlangen, verder dan de greep zijner handen gelegen, in hem duizendjarige herinneringen wekkend, volledig en volmaakt, zooals slechts het onstoffelijke volmaakt zijn kan, in een wereld waar men alles aan vorm of kleur pleegt te herkennen’. (k.v.m.) Een ouderwordend Don Juan die zich in zijn verveling, want tot herinnering niet in staat, als een hond in zijn vuil zou moeten wentelen, wordt hier een schoonheidsbetrachter van pseudo-wijsgeerigen aard⁽¹⁾, een verliefde, meer dan een genieter, een beschouwer meer dan een driftmensch. Ware 't niet dat Lampo de laatste nimf naar zijn eigen inzichten plooit, we zouden niet kunnen aannemen dat zijn Don Juan met de overtuiging sterft over liefde, vrouw en leven te hebben getriomfeerd. De ontmoeting met de nimf is dan ook het minst geslaagde deel van 's schrijvers anders opmerkelijk fijnzinnig verhaal. De overgave der nimf is psychologisch niet aanvaardbaar.

Alhoewel Lampo ons noch een waren Don Juan, noch een historisch getrouwen Don Juan van Oostenrijk geschonken heeft, kan men niet blind zijn voor zijn durf en voor zijn talent. Mij komt het voor dat hij in zijn opzet niet geheel geslaagd is door de keuze van een personage waarvan het curriculum vitae op verre na niet met dat van den legendarischen Don Juan Tenorio overeenkomt. Don Juan van Oostenrijk is niet in de armen van een laatste schoone gestorven en al muntte hij uit door schoonheid, dapperheid en militaire gaven, toch liet hij zich gemakkelijk leiden. Hij bezat meer hart en sentimentaliteit dan intelligentie zegt Louis Bertrand van hem⁽²⁾. Zijn aanstelling als goeverneur der Nederlanden was te wijten aan zijn voor Philips II onverdraaglijk prestige, niet aan een moord op welkdanigen Commandeur ook. Maar Don Juan in Vlaanderen, verteerd door zijn roem en zijn nostalgie⁽³⁾, is voor Lampo een onderwerp geworden dat lucht kon geven aan zijn door Van Moerkerken (?), Van Schendel en vooral door De Pillecijn opgezweepte erotisch getinte melancholie. Hans van Malmedy, Blauwbaard zijn bij de lectuur van zijn fantastische historie niet weg te denken.

Doch de fouten in de psychologie, de indruk dat zijn ervaringen overwegend uit literairen teelgrond gesproten zijn, nemen niet weg dat Hubert Lampo iemand is die belooft. De ‘monologue intérieur’, de nachtelijk-erotische ondertoon zijn wonderlijk volgehouden. Hij schrijft een proza dat, op enkele gekunstelde effecten na, reeds van

(1) Inderdaad: Don Juan streeft naar een bezit dat hij nooit bezeten heeft en heeft duizendjarige herinneringen, volledig en volmaakt. Wederherinnering vooronderstelt toch bezit dier volmaaktheid in vroeger bestaan? En wat is de zin eigenlijk van: zooals het onstoffelijke volmaakt zijn kan, in een wereld waar men alles aan vorm of kleur pleegt te herkennen?

(2) Louis Bertrand: Philippe II.

(3) Deze kan men zich het moeilijkst in een waren Don Juan veronderstellen. Geen spoor t.a. daarvan bij Hensen.

[p. 917]

één meesterlijke plasticiteit en gracieuse beheersching getuigt. Een teekening als volgt, vergeet men b.v. niet gemakkelijk meer: ‘Wanneer zij in de blonde haren een donker juweel bevestigde, was onder de heffing van de armen haar lichaam een weeke blanke openbaring in de welvende golving van rug, heupen en dijen, als zij zich vooroverboog om den voet met een heel lichten gevlochten sandaal te schoeien, raakten achtereenvolgens de geheven knieën even haar borsten’ (bl. 50).

Alleen spijt het mij dat onze beste jongste proza-schrijvers overwegend onder invloed van de ontvluchtings-literatuur zijn en blijven. Wellicht - en begrijpelijk - stoot hen het naturalisme van Zielens en Walschap af, hebben zij de behoefte de allemansbelevenis en het oogenbliksmaterialisme in een dichtbevolkt land door op kultuur afgestemde fantasie of inventie te vervangen. Hun terugkeer tot het zuivere romantisme is echter niet zelden zuivere imitatie en boekenwijsheid, een levensvervreemding, een horizontalisme, voorzeker reactie op verticalisme en dynamisme van het expressionisme, maar meteen werkend als opium dat ten slotte uitput, afstompt en verlamt. De groote roman is geen techniek of kunstgreep of proza alleen, hij is vóór alles ‘lebensnah’.

Paul de Vree