Westland. Jaargang 1
(1942-1943)– [tijdschrift] Westland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 790]
| |||||||||||
P.S. Maxim Kröjer
| |||||||||||
[pagina 791]
| |||||||||||
gegeven moet toch naar een goed einde gebracht worden), en ten slotte moet men letten op den partner, wiens invallen men onmiddellijk beantwoorden moet en tot wiens invallen het eigen spel zich dient te leenen. Het zwaartepunt van deze vertooning ligt dan meestal in kleine afzonderlijke tooneeltjes, en in de lazzi, die er het gevolg van zijn. Men bindt zoo goed en zoo kwaad als het gaat verschillende los van mekaar staande tooneelen aan meekaar; men zou de toeschouwers heel wat incidenten en lazzi kunnen besparen en een stuk samenstellen dat op een regelmatige comedie zou gelijken, maar dan zou het geen commedia dell'arte meer zijn, want alles wat in het gewoon theater naar volmaaktheid streeft, is hier een soort gebrek. Voor ons is de improvisatie, ‘cette fugitive étincelle du génie italien’ iets onbekend. Wij zijn geneigd een dergelijke kunst te onderschatten en er ons bevooroordeeld tegenover te plaatsen. Het oordeel der tijdgenooten is daarom meer doorslaggevend dan hetgeen wij er over denken. Aldus schreef Ghérardi: ‘Qui dit bon comédien italien, dit un homme qui a du fond, qui joue plus d'imagination que du mémoire, qui compose en jouant tout ce qu'il dit, qui scait seconder celuy avec qui il se trouve sur le théâtre; c'est à dire qu'il marie si bien ses paroles et ses actions avec celles de son camarade, qu'il entre sur-le-champ dans tout le jeu et dans tous les mouvements, que l'autre luy demande, d'une manière à faire croire à tout le monde qu'ils étoient déjà concertés.’ Hieruit kunnen we de drie hoedanigheden afleiden, die het spel van den acteur van de commedia dell'arte bezitten moet: 1. hij speelt meer met zijn verbeelding dan met zijn geheugen; 2. al spelende componeert hij wat hij zegt; 3. hij steunt zijn tegenspeler. Riccoboni, Carlo Gozzi, Goldoni en Sand hebben dezelfde hooge meening van het geïmproviseerde spel. Zij zijn het allen eens om aan de commedia dell'arte meer levendigheid, natuurlijkheid, levensechtheid en vooral dramatische bewogenheid toe te kennen dan aan de commedia sostenuta (het komisch spel met een op voorhand vastgelegden tekst). Toch dient men het begrip improvisatie ook niet in zijn volstrekte beteekenis te nemen. Zoo bekent Nicolo Barbieri dat hij en zijn medespelers het tooneel betraden, gewapend met een voorraad parate uitspraken, invallen, liefdesverklaringen, verwijten, pijnlijke of vroolijke uitvallen, die | |||||||||||
[pagina 792]
| |||||||||||
zij op tijd en stond wisten te gebruiken. De acteurs weten nooit op voorhand hoe het publiek op sommige speelmomenten reageeren zal. Veel hangt er dus af van de geestigheid van den acteur, die bij ieder optreden een waagstuk onderneemt. ‘Rien ne peut donner l'idée du brillant et de la vérité d'un dialogue réussi dans ce genre: C'est un feu d'artifice!’ bekent Sand. Naast den geïmproviseerden dialoog, is het vooral het gebarenspel dat aan deze tooneelen zijn originaliteit moet verleenen. De geest zit in den dialoog, maar ook in de lichamelijke performatie, de mimische uitdrukking, in de lazzi, waarvan wij ons heden nog slechts een zwakke voorstelling kunnen maken. De teekeningen van Callot zijn op dat gebied voor ons van onschatbare waarde. Door ‘lazzi’ dient men oorspronkelijk het mimisch uitdrukkingsmiddel te verstaan. Later is men den naam nog maar alleen gaan gebruiken voor de ruwe komische middelen als stokslagen, schoppen, maskaraden. De verfijning van het genre liet de lazzi niet meer toe, en heden ontmoet men haar nog maar alleen in het spel der clowns. We mogen niet uit het oog verliezen dat de Italiaansch sprekende troepen te Parijs uitsluitend op de mimiek, op de lazzi dus, waren aangewezen. En toch werden ze onmiddellijk door het publiek begrepen en mochten zich op een groote populariteit beroemen. Met Gozzi en Goldoni in Italië, en Molière in Frankrijk, neemt het oplossingsproces een aanvang: Het zwaartepunt, dat tot dan toe uitsluitend in de mime lag, verschuift naar het drama. Rollen worden ingevoerd, die nog wel door de oude typen gespeeld worden, maar door de teekening der karakters worden deze meer gecompliceerd en geïndividualiseerd, zoodat de acteurs zich meer en meer aan te passen hebben. De Fransche auteurs hebben zich van oude canevas bediend, en zij localiseeren alles, zoodat een nieuwe wereld op het tooneel verschijnt, een wereld van markiezen, officieren, abbés, advokaten, artsen, financiers, précieuses, kokettes, dichters en comedianten. De typen spelen verscheidene rollen. Gozzi en Goldoni schrijven aanvankelijk nog gemengde stukken, waarin de ernstige rollen volledig geschreven zijn, en de kluchtige moeten geïmproviseerd worden. Het kluchtspel en de komische comedie zijn geen tegenstellingen, maar de overgang van het eene in het andere wijst op een tijdsverandering. En zooals alle tijdsveranderingen voltrekt deze | |||||||||||
[pagina 793]
| |||||||||||
zich ook onopgemerkt, langzaam, zonder lawaai. De posse heeft de groote mime voortgebracht. De acteur heeft zijn publiek gevormd. Eenmaal dat het type zich omvormde tot een karakter, was de tijd van den grooten rollenspeler aangebroken. Het wezen van Molière, een van de grootste theatermenschen, die midden in deze tijdsverandering stond, is daarvan het beste bewijs. Hij was acteur en dichter. Dat hij ten slotte de grootste dichter werd en niet de grootste tooneelspeler, is beteekenisvol voor de tijdsverandering, die zich alsdan voltrok. Mime en drama waren elementair in den mensch Molière voorhanden. Hij moest het tooneel beheerschen,'t zij als dichter, 't zij als acteur. Dat hij het als dichter deed, bewijst juist de ontwikkeling van het drama in zijn tijd. Hij grondvestte de classieke comedie, en daardoor heeft hij den acteur onderworpen. Eenmaal dat de dichter den scepter zwaaide, werd de acteur een rollenspeler. Molière heeft gekozen tusschen twee theatervormen. Ook als tooneelspeler, als groot mimisch type, zou Molière steeds Molière gebleven zijn. De tijd had nochtans zijn invloed doen gelden, en daaraan kon zelfs Molière zich niet onttrekken. De karaktercomedie was aldus geboren, en daardoor wijzigt zich het wezen van den tooneelspeler. De typenspeler gelooft niet aan zijn rol, hij gelooft aan zichzelf. De rollenspeler leeft zijn rol, hij leeft steeds een andere rol, hij verloochent zich-zelf. En wat vroeger onmogelijk was, wordt nu regel: de hoofdpersoon van een komisch spel wordt haast tragisch. Molière's avare, zijn malade imaginaire, zijn Alceste, zijn Tartuffe, zij scheren allen langs de grens van het tragische. De nar in Koning Lear is werkelijk tragisch. Iets dergelijks kan onmogelijk uit den acteur komen, het is een dichterlijke visie. De classieke comedie is een wegwijzer voor een nieuwe geestesgesteldheid van den mensch. Met haar verlaat het type het Romaansch theater. Zijn onsterfelijke waarde en ervaringen gaan in de nieuwe theaterkunst over. | |||||||||||
HansworstDe nar van het Duitsche theater heeft dezelfde ontwikkeling doorgemaakt als zijn Romaansche broeder. De primitieve typenuitbeelding dient men te zoeken in de komische tooneelen van de ernstige mysteriespelen, waarop tevens de omvorming van den | |||||||||||
[pagina 794]
| |||||||||||
duivel tot een komische figuur wijst. Aan de verschillende komische figuren werden afzonderlijke elementen ontleend, die later in één gestalte vereenigd werden. Toch is een absoluut zekere oorsprong niet vast te stellen, en zekerheid over den ontwikkelingsgang hebben we eerst van het oogenblik af dat de nar een overheerschende figuur is geworden. De oudste komische gestalten zijn de duivel, de knecht Rubin en de kramer. Slagen, schimpen, dansen en springen zijn de hoofdelementen van het komische. De knecht is ijdel, geil, fier, gulzig. Daarnaast hebben we ook de boer, wiens komiek voor een groot deel steunt op het woordelijk herhalen van de moppen en geestigheden der anderen. De twee hoofdtypen (knecht en duivel) hebben zich ten laatste opgelost in het groot narrentype van het Duitsch tooneel: Hansworst. De knecht Rubin is de eerste origineele komische figuur op het Duitsch tooneel. Hij is een knappe, zorgelooze, bijdehandsche kerel, die iedereen te slim af is, zich over iedereen en alles lustig maakt en allerlei moppen vertelt. Hij heeft met de handeling van het stuk niets te maken; de tooneelen, waarin hij optreedt, zijn als komische intermezzi, die aan het geheel zijn toegevoegd. Er was een Romaansche beïnvloeding noodig om de verspreide komische elementen in één Germaansch type om te zetten. De Italiaansche commedia dell'arte en het Fransche Théâtre italien zouden hiervoor zorgen. Het is wel waar dat de Hansworstfiguur reeds veel vroeger bestond, maar dan als een zelfstandige figuur. Later eerst zal hij zich de plaats op het Duitsch tooneel verwerven, welke zijn groote voorgangers, Pulcinella in Italië en Harlekin in Frankrijk, innamen. Daarbij mogen we niet uit het oog verliezen dat de verzameling van Ghérardi bestond, en dat de onschatbare gegevens, hierin vervat, de ziel kwam blazen in het logge lichaam van den primitieven Hansworst. Vooral Weenen, het cultureel kruispunt van Europa, heeft dezen invloed reeds vroegtijdig ondergaan. Van de 16e eeuw af bestond er een enge band tusschen de Oostenrijksche hoofdstad en het Italiaansche theater, dewelke door de talrijke reizende komediantentroepen gedurende de 17e en 18e eeuw nog verstevigd werd. De commedia dell'arte was vroegtijdig in Oostenrijk en Beieren doorgedrongen. ‘Der bayrisch-österreichische Stamm war in Deutschland von je der beste Träger volkstümlich dramatischer Spiele und ist es bis zum heutigen Tage. Dazu befähigt ihn eine glückliche geistige Gewecktheit und Beweglichkeit im Empfan- | |||||||||||
[pagina 795]
| |||||||||||
gen und Wiedergeben, ein lebhaftes Temperament, ein ausgesprochen sinnlicher Trieb und eine natürliche mimische Veranlagung. Der Salzburger im besonderen besitzt einen unverwüstlichen Frohsinn, eine heitere Ueberlegenheit, die wohl ihre Ursache hat in seiner geistigen und körperlichen Kraft und Harmonie. Er hat einen Hang zu Satire, Parodie und Karikatur,’ schrijft Artur Kutscher in ‘Das Salzburger Barocktheater’. Hetgeen Pantalone was voor den Venetiaan, Pulcinella voor den Napolitaan, de Dottore voor den Bologner, dat is voor den Oostenrijker de Salzburger Hansworst Stranitzky en zijn Weener opvolgers. De Duitsche commedia dell'arte (de Duitschers zeggen ‘Stegreifposse’, een voor de vuist gespeelde klucht) van vóór 1700 moet waarschijnlijk niet die verfijning, virtuositeit en geestigheid gehad hebben van de Romaansche. Wat er ook van zij, ze bleef platter, lager bij den grond, en tot het nageslacht is er weinig van doorgedrongen. We moeten wachten tot in 1712, wanneer Jozef Anton Stranitzky te Weenen het Theater am Kärntnertor betrok en de Stegreifposse door het volk als een gevestigd tooneelgenre aanvaarden deed. Deze acteur had het in het middelpunt van de ernstige zoowel als van de vroolijke stukken staande internationaal type van den gulzigen, geilen, dommen, grootsprakerigen, laffen en luien dienaar, die allerlei lazzi improviseerde door middel van lokale toespelingen, tot een Salzburger-type omgevormd en daarmede de bloeiperiode van het volksche narrentype te Weenen ingeluid. Ook hier was het spel der vertolkers waardevoller dan de tekst der stukken, die zij vertolkten. Evenals de commedia dell'arte was het Stegreifstück de kunstvorm van den scheppenden tooneelspeler. In Hansworst worden de bestaande komische figuren van de commedia dell'arte tot een geniale synthese vereenigd. Hansworst is Arleccino, Scapino en Scaramuccia te gelijk. Deze boer met zijn groenen spitshoed is veelzijdiger dan ieder zijner voorgangers afzonderlijk. In tegenstelling met zijn Romaansche broeders heeft hij zijn plaats op het tooneel moeten bevechten. Als bediende, huisbewaarder, knecht, intrigant, factotum, speler, bedrieger, door middel van brieven, nieuwstijdingen en verrassende invallen, wordt hij in de handeling ingevoerd. Zijn komiek is primitief-grotesk: oorvegen, schoppen, lichamelijke gebreken, vreten en zuipen, dronkenschap zijn de lazzi en in korte tooneelen uit zich zijn kluchtspel in domheid, vergeetachtigheid, onwetendheid, vrees, gierigheid; hij is ongeletterd, hij | |||||||||||
[pagina 796]
| |||||||||||
kan geen geheim bewaren, hij loopt verloren, hij zegt zijn dienst op als het hem tegen gaat, hij werkt mede in soldaten- en liefdestooneelen en speelt voor den Miles gloriosus. Stilaan breidt hij zijn rol in het ernstige drama uit totdat hij gansche tooneelen tot Hansworst-tooneelen maakt. De ernstige figuren verliezen in het samenspel met Hansworst hun beteekenis als dragers van de ernstige handeling. Zij worden eenvoudig de uitgesproken tegenspelers van Hansworst. Zijn rol wordt met de hoofdhandeling van het stuk geheel vervlochten, en dikwijls houdt hij de draden van de intrigue zelf in handen en beweegt zich in een midden van antieke helden en koningen met een ongegeneerdheid die ons heden onbegrijpelijk voorkomt. Hij wordt meer en meer de hoofdpersoon van het stuk. Hij verliest zijn oorspronkelijke domheid en ontpopt zich, als drager en leider der intrigue, als een ironist en spotter, die de anderen te slim af is. De titels der door Stanitzky gespeelde stukken toonen voldoende de overheerschende rol van het Hansworst-type aan. Uit een catalogus van de Castelli-verzameling ontleenen we: Hanswurst, der eifersüchtige Geizige; Hanswurst, arabischer Renegat; Hanswurst, der Advokatengeist; Hanswurst, ein lebendiges Gespenst; Hanswurst, der chinesische Oedipus; Hanswurst, der Bauernkupido; Hanswurst, der verliebte Haushofmeister; Hanswurst, der musikalische Seifensieder; Hanswurst, Doktor nolens volens; Hanswurst, der Diener zweier Herren; enz... In alle mogelijke en onmogelijke transformaties beduiden de groene hoed, de gebolde kuiten en de lat, dat men met Hansworst te doen heeft. Hij is steeds anders en eeuwig dezelfde; hij is ‘der Realismus gegenüber dem Idealismus seiner Mitspieler; die zynische Kritik des Volkes an dem, was er herrschend und waltend über sich fühlt’ (Nadler). Voortdurend verstoort hij de illuzie, wendt zich tot het publiek en parodieert het theatrale. Hij brengt tallooze literaire toespelingen, hij speelt een stuk in het stuk, hij kan niet uit de rol vallen want hij speelt geen rol: hij is Hansworst! Bij de lazzi dient het woord gevoegd. Hij spreekt een Salzburger dialect, hij spreekt over zich-zelf in den derden persoon, hij geeft een woordelijke beteekenis aan woorden en uitdrukkingen die alleen in een zinnebeeldige beteekenis gebruikt worden, hij brengt woordspelingen en goochelt met woorden. Hij verwisselt of verdraait de namen, aapt de anderen na, mengt op onzinnige wijze alle talen. Hij pariodeert vreemde nationaliteiten, heeft den mond | |||||||||||
[pagina 797]
| |||||||||||
vol geijkte uitdrukkingen en spreekwoorden en verhaalt eindelooze geschiedenissen. Prehauser, de opvolger van Stranitzky, was haast zoo knap als zijn voorganger. We hebben hooger gezien dat menig type van de commedia dell'arte van het tooneel verdween wanneer de persoonlijkheid, die het incarneerde, wegviel. De opvolging van Prehauser kan dan ook alleen verklaard worden door een innige samenwerking en vriendschap met zijn voorganger. Het tooneel dat Stranitzky zelf speelde wannéér hij Prehauser tot zijn opvolger aanstelde, is vooral beteekenisvol voor de enge band, die er tusschen den tooneelspeler en het publiek bestond en die alleen door vooraanstaande komische persoonlijkheden kan gelegd worden. Wanneer Stranitzky voor het laatst op het tooneel verscheen en in hartelijke bewoordingen van het publiek afscheid nam, stelde hij Prehauser voor en verzocht om de gunst van het publiek voor zijn opvolger. Er lag een ijskoude stemming over het huis. Waarschijnlijk waren de toehoorders ontroerd door de woorden van den doodzieken man of te tactvol om den nieuwen Hansworst te begroeten wanneer de oude nog naast hem stond. Dan nam Prehauser de lat uit de hand van zijn meester, drukte deze aan zijn borst, trad naar voren tot aan de olielampen van het voetlicht, zonk daar op de knieën en smeekte met gevouwen handen: ‘Bitt schön, lachen's doch über mich!’ En deze woorden klonken zoo komisch, dat het ijs gebroken was en een lachstorm door den schouwburg galmde. Weenen had zijn nieuwen Hansworst erkend! Met Prehauser treedt de verfijning in. Aan zijn zijde treedt Colombine als tegenspeelster op, evenals de andere typen uit de commedia dell'arte: Pantalone, de pralerige Capitano, het verliefd paar Lelio en Isabella, of hoe zij ook mogen heeten. Het oorspronkelijk ruwe in de figuur van den komischen boer wordt verfijnd. Het eindresultaat van deze ontwikkeling vinden we in den Rokoko-boer uit de kostuumteekeningen van Bertoli. Prehauser bracht een gestyleerden boer, met sierlijke halve schoenen en geschoren. Men speelde natuurlijk nog in coulissen. Aan een zijscherm was een blad gespijkerd, dat de opeenvolging der tooneelen vermeldde. De tekst van deze op voorhand vastgestelde handeling ging alleen den tooneelspeler aan, of juister, het genie, dat alles beheerschte, Hansworst. Prehauser staat aan de grens tusschen de oude Weensche | |||||||||||
[pagina 798]
| |||||||||||
klucht en het zang- en tooverspel. Hij heeft den strijd moeten aanbinden tegen de strenge literatoren, die geleid door Gottsched, den boozen geest van de commedia dell'arte bekampten. Te midden van zijn klein, maar sterk op mekaar afgestemd gezelschap, trad een nieuwe persoonlijkheid naar voren: Felix von Kurz, Bernardon geheeten. Deze Kurz bezat alles wat hij noodig had om een groot typenspeler te worden. Hij beschikte over een slank en zeer beweeglijk lichaam, geschikt voor dans en gebaar, over een uitdrukkingsvol wezen met vurige oogen, een interessant stemvolume, dat hem voorbeschikte om een glansrijk vertolker van vrouwenfiguren te worden. Aanvankelijk speelde hij naast Prehauser de tweede komische rol (dikwijls Scapin). Maar spoedig ontdekte hij een eigen komisch type: Bernardon, een zeer omstreden figuur, waarmede hij een kwart eeuw het tooneel te Weenen beheerscht heeft. Door Prehauser (Hanswurst) en Kurz (Bernardon) steeg het Theater am Kärntnertor tot den hoogsten bloei. Terwijl de eerste den weg, door Stranitzky gebaand, voortzette, legde de tweede de basis voor het komische zangspel en de tooveropera. De jonge Kurz inspireerde zich vooral aan het wereldlijk baroktheater van het hof en aan de Italiaansche zang-intermezzi. Hij koppelt het realisme aan het wonderbare, verbindt aldus de werkelijkheid aan de droomwereld en voegt zangstukken in den dialoog in proza: het Weensche volksstuk met de gekende coupletten zal spoedig baanbreken. De sentimentaliteit, eigen aan het Weensch gemoed, zal het zich overlevend groteske verdringen. Bernardon speelt met den waanzin, met leven en dood, hij rukt zich los van de wetten der werkelijkheid en bereikt het sprookjesachtige. Maar doorheen deze fantazie dringt steeds de realistische opmerkzaamheid en de neiging tot de karikatuur. Ook de invloed van het Fransche blijspel is in de opvatting van Kurz merkbaar, vooral van het théâtre forain, van Molière, Destouches en het oudere théâtre italien. Aldus ontmoetten het Fransche en het Duitsche volkstheater zich in zijn persoon. Toch zou de tijd komen waarop het Stegreifstück de plaats zou moeten ruimen voor het regelmatige tooneelstuk. De commedia sostenuta zou ook te Weenen de commedia dell'arte verdringen. 1770 is in dit opzicht een gewichtig jaartal. Prehauser was dood, de improvisatie werd verboden, en Kurz uitgefloten. De dichter | |||||||||||
[pagina 799]
| |||||||||||
had den tooneelspeler, zoo niet overwonnen, dan toch aan hem dienstbaar gemaakt. Maar al was Hansworst dood, het burleske leefde. Karl von Marinelli stichtte in 1780 het Leopoldstädter Theater, en daar sloeg de posse nu haar tenten op. Daar herleefde Hansworst als Kasperl. Het was de acteur Laroche, die hem schiep. De commedia dell'arte is taai, en andere tooneelspelers schiepen hun eigen type, terwijl de dichters zich genoodzaakt voelden in deze richting toegevingen te doen. De tijd was rijp om den grootmeester van de Oostenrijksche theater-barok te ontvangen, nl. Ferdinand Raimund. Zooals de commedia dell'arte in Frankrijk Molière, den vader van de karaktercomedie voortbracht, zoo vormde zij te Weenen Raimund, den classieker van het barok-theater. Op te merken is het dat Raimund, evenals Molière, regisseur, acteur en dichter was. Beiden, en met hen Goldoni en Gozzi, hebben ze het bonte kostuum en de namen weggelaten, maar den nar behouden. Zulks beteekende een verzwakking van het type, dat spoedig opgeslorpt werd door het karakter, door de rol...
* * *
En tot besluit kunnen we dan de vraag stellen: Is de commedia dell'arte dood? Is haar rol uitgespeeld? en heeft zij al haar dynamisme ingeboet wanneer zij het tooneel van verdorring gered heeft? Dat er niet meer over de commedia dell' arte gesproken wordt, dat de typenspeler de plaats heeft moeten ruimen voor den rollenspeler, dat de dichter zich boven zijn vertolker heeft weten te plaatsen, zijn slechts uiterlijke kenteekens, die op het verdwijnen van de commedia dell'arte wijzen. In feite is de commedia dell' arte eeuwig. Zij is één met het wezen van den mensch die zijn instinct niet verloochenen kan. Cultureele inwerkingen, en het vervreemden van het theater van zijn volksch karakter, hebben het type gekelderd en het voorgesteld als een primitief tooneelelement, dat onzen tijd niet meer waardig is. Maar we mogen niet vergeten dat het tooneel in wezen een primitieve kunst is, en dat de geraffineerdste volmaaktheid op technisch gebied het tooneel nooit zal kunnen redden wanneer het zal moeten gered worden. De redding kan nooit van buiten af komen, de redding staat midden op het podium, - of dit nu verlicht wordt door middel van kaarsen, olielampen of schijnwerpers -, de redding huist in | |||||||||||
[pagina 800]
| |||||||||||
den drager van de actie, in den universeelen mensch die door alle volkeren gelijktijdig kan begrepen worden, omdat uit hem straalt de universeele vlam van het algemeen menschelijke: de acteur! Heden is de acteur, die eens een zelfscheppend ik-speler was, een interpreteerend rollen-speler geworden. De ontwikkeling der dramatische kunst heeft het aldus gewild. De wet der noodzakelijkheid heeft gesproken en zal zoolang van kracht blijven als het noodzakelijk is. Pulcinella, Harlekin, Scaramouche, Hansworst, Pekelharing, of hoe zij ook mogen heeten, zijn dood, maar hun geest blijft het tooneel beheerschen op zoek naar een reïncarnatie, die zich op het gepaste moment moet en zal voordoen. De clown in het cirkus - geniaal of niet - blaast voortdurend op hun assche opdat zij niet afkoelen zou. Het type is voor het oogenblik uit de schouwburgen gebannen en waart doorheen de wereld op zoek naar een podium, wachtend naar het oogenblik waarop de schouwburg het opnieuw zal binnenroepen als de reddende engel. De schouwburg weet dat die engel een genie is, want alleen de allergrootste tooneelspelers zijn in staat door hun zelfscheppende individualiteit een universeel type te belichamen. Daarin ligt ook de zwakheid van de commedia dell'arte: het eischt übermenschen, genies. Op het oogenblik dat er zullen noodig wezen, zullen zij weer aanwezig zijn. Daarvoor staat de onsterfelijkheid van het theater borg... | |||||||||||
Literatuur
|