Westland. Jaargang 1
(1942-1943)– [tijdschrift] Westland–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 703]
| ||||||||||||||||||||||
P.S. Maxim Kröjer
| ||||||||||||||||||||||
[pagina 704]
| ||||||||||||||||||||||
het tooneelstuk. De tooneelspeelkunst was bij den aanvang een zelfscheppende, niet een louter reproductieve kunst. Iedere openbare plaats in Griekenland en Zuid-Italië openbaarde zich als een ideale ruimte, waarover de acteur beschikken kon. De geest der vreugde, het levensoptimisme, brengt de menschen tot elkaar, en de geschiedenis van het menschdom leert ons dat haast alle volkeren uit de duisternis van hun geschiedenis te voorschijn treden door mimische feesten, door schouwspelen, dans en allerhande kluchten. De oorsprong der comedie wordt aan de kleine of landelijke Dionysien, het slotfeest van den wijnoogst, vastgeknoopt. Het voornaamste gedeelte van dit feest was de komos, een primitief mengsel van drank, gezang en dans. Iemand uit de menigte stijgt op een bank en begint te dansen, te gesticuleeren en onder het uitgelaten gelach van de omstaanders een mop of een gekke geschiedenis voor te dragen. Daar hebben we de eerste proeve van improvisatie. Dergelijke vroolijke improvisaties kwamen spoedig in gebruik en werden een obscuur spel van uitgelaten landlieden, waarvoor geen archon zorgde en waarvoor geen bepaalde auteur aanwezig was. Zij zijn wel tot den cultus terug te brengen, maar de samenhang wordt spoedig zoo los dat ze gemakkelijk als een louter profane exhibitie kunnen aangezien worden. Het religieus feest was een gelegenheid, meer niet. Aldus mag men zeggen dat de mimische spelen der volkeren niet van den cultus af te leiden zijn, maar evenals de behoefte aan den cultus, een oorspronkelijke aandrang van den mensch zijn. Uit deze primitieve improvisaties is de comedie als tooneelliterair genre ontstaan en zal verder uitgebouwd worden. Maar de primitieve kluchtspeler blijft. Hij mag nu optreden in Sparta, Sikion, Korinthie, Theben, Rhodos, Tarente, Syracusa of Selinos, steeds is hij dezelfde. Deze menschen vereenigen zich tot groepen en reizen op hun karren van stad tot stad. Hun kunst heeft heel wat gemeens: zij stellen typen uit het dagelijksch leven voor, dieven, vreemde dokters, echtbrekers, koppelaars(sters) en dronkaards. Zij zijn alles behalve sober in woord en gebaar en streven naar de karikatuur. Vandaar dat zij zich een eigen kostuum vervaardigen, zoo gek mogelijk, dat een mengsel is van werkelijkheid en fantazie. Waar zij ook optreden, kostumes en maskers zijn steeds van het grootste gewicht. Zij vormen stilaan een gesteriotypeerd type. Wat de nar ook uitbeelden mag, hij zoekt in | ||||||||||||||||||||||
[pagina 705]
| ||||||||||||||||||||||
alles het gekke. De dokter, die uit den vreemde komt, spreekt een belachelijk dialect. De dief werkt komisch door de uiterlijke teekens van domheid of geilheid. In het masker speelt de neus een voorname rol: de gier-, raaf- of haanneus, evenals de zwijnsooren, teekenen steeds een bepaald type. Daarbij komen, als tweede komponent van het komische, allerlei lichaamsgebreken. De oude volksfantazie had zich reeds den satirischen en kluchtigen voordrager als een bult voorgesteld. Zoo heeft men ook den ‘Myllos’, het bepaald masker van den schele, die vooral obscene rollen te vervullen heeft. Dan hebben we daar den ‘Maison’, den ‘grooten muil’, aanvankelijk in de eigenlijke beteekenis, later in zinnebeeldigen zin, die dan stilaan eigen werd aan den kok uit de volksche spelen. De vretende boer moet eveneens als een komische figuur populair geweest zijn. De ‘Tettix’ vertoonde waarschijnlijk veel gelijkenis met den ‘Maison’. Het was daarbij algemeen aangenomen dat lustige figuren voortdurend heen en weer sprongen. In de oude Romeinsche kluchtspelen ontmoet men reeds typen die in wezen heel wat gelijkenis bieden met de figuren uit de latere commedia dell'arte. Al deze typen uit de oudste volksche kluchtspelen vinden dus hun hoofdkenmerk in lichaamsgebreken, in groteske overdrijvingen en in de nabootsing van dierengestalten. Aanvankelijk waren het slaven, die in de centrale figuren optraden en er hun vrijheid mede verworven. Naast de centrale figuur groepeert zich dan een aantal nevenpersonen, die door de hoofdfiguur als marionetten geleid worden en naar zijn pijpen dansen. Deze centrale figuur is de groote improvisator, die voortdurend met het publiek in verbinding staat, dat zich op den rug van de anderen amuseert. Het komische is oorspronkelijk actief, eerst later zal het vervangen worden door de passieve komiek, die werkelijk karakterkomiek is. Sommige persoonsbeschrijvingen in de werken van Plautus geven ons een duidelijk idee van de uiterlijke kenmerken van de komische personages. Zoo lezen we in Pseudolus, dat de komische slaaf - de belichamer van de passieve komiek - er als Volgt uitziet: ‘Rufus quidam, ventriosus, crassis suris, subniger, magna capite, acutis oculis, ore rubicundo, admodum magnis pedibus’. Een dergelijk personage is een volmaakte kopij van de oude posse. Een andere vertegenwoordiger van de passieve komiek is de | ||||||||||||||||||||||
[pagina 706]
| ||||||||||||||||||||||
parasiet, die steeds onsympathiek is daar hij teert op de anderen en de vrijgevigheid der anderen met zijn huichelarij betaalt. De kluchtspeler kende geen grenzen daar hij haast uitsluitend op improvisatie aangewezen was. Voor hem was het contact met het publiek de hoofdzaak. Nadat de epigonenkunst van Plautus en Terentius uitgebloeid was, en de togata het zieltogende Romeinsch tooneel vertegenwoordigde, ordende zich de volksche tooneelspeelkunst in de Oskische geimproviseerde klucht, welke door Pomponius op het tooneel gebracht werd. De naam ‘atellana’ komt van het stadje Atella in Campanie. Van nature uit neigt dit volk naar het komische. Daar bloeiden - onder den duidelijken cultuurinvloed van Griekenland - de atellanenspelen met hun komische typen en hun vormrijkdom. Na 15 eeuwen zet dit volk met zijn Pulcinella de lijn der komische typen voort. In de atellanenkluchten vinden we typen die ons bekend zijn door de burleske volksfiguren van de Griekschc tooneelspelers. Zij leefden voort op de Oskische podiums en werden door de Latijnsche dichters veredeld. Zelfs wanneer de Oskers opgehouden hadden een volk te zijn, bleef de Oskische taal in de atellanenkluchten in gebruik, vermoedelijk omdat dit dialect in de ooren van den geblaseerden Romein lachwekkend klonk. De Oskers kenden geen geschreven rollen en waren uitsluitend op improvisatie aangewezen. We bezitten wel enkele titels en fragmenten, maar deze laatste zijn zoo kort dat het onmogelijk is den gang der handeling met zekerheid vast te stellen. De levendige handeling steunt op ruwe komiek, kloppartijen, dronkemanstooneelen en spookgeschiedenissen. Men onderscheidt vier hoofdtypen in de atellanen: Maccus, de veelvraat, Bucco, de dommerik, Pappus, de eenvoudige ouderling, en Dossenus, de bult. Deze typen worden ook spoedig in de regelmatige comedie opgenomen. Het is niet moeilijk ze in de werken van Plautus terug te vinden. We mogen aannemen dat de atellanen, welke in hun bloeitijdperk een zeldzamen rijkdom aan vormen en figuren vertoonden, stilaan in het laag-komische verzonken zijn. Al de atellanen en ‘fabulae satyricae’ zijn in de landelijke volksfeesten weggezonken. De oude kunstvorm van de mime, evenals de atellanen, was de klucht. De atellana nochtans gebruikt geen maskers. Het kostume speelt hier een groote rol. Het harlekinspak komt in de mimische spelen zooveel voor als de phallus bij vastgestelde gelegenheden. | ||||||||||||||||||||||
[pagina 707]
| ||||||||||||||||||||||
De kostumes hadden daarbij een bijzondere beteekenis: De vroolijke was in 't wit, de rijke in 't purper, de arme in scharlakenrood en de treurende droeg een oud kleed. Het is niet onwaarschijnlijk dat uit deze elementen het classiek geworden Harlekinspak ontstaan is. Aldus zien we dat het type ontstaat zonder de minste dichterlijke beinvloeding. Het ontstaat niet, zooals de rol, voor den tooneelspeler, maar in den tooneelspeler. De acteur schept in het type een hooger ik, bestaande uit al de mogelijkheden, die in hem rusten en alleen op het tooneel tot leven komen. De tooneelspeler is een übermensch, naar wien we opzien, en die daar op het podium alle mogelijkheden in één persoon vereenigt. Hier is de acteur een dichter: uit de improvisatie van gebaar en woord ontstaat steeds iets nieuws, aanhoudend wordt er bijgevoegd of weggelaten. Het mimische element staat boven het dramatische. Het dramatische geeft alleen vorm, het bakent het spel af. In de ontwikkeling der dramatische kunst zien we dat de dichter den tooneelspeler een ondergeschikte rol is gaan toekennen; hij mag slechts de vertolker van de dichterlijke gedachte zijn, terwijl hij aanvankelijk in het natuurlijk volksvermaak een vrije mime was. Vandaar dat men twee acteurstypen kan onderscheiden: de typenspeler en de rollenspeler. Er was een tijd dat dit onderscheid niet bestond omdat er van het drama als kunstvorm nog geen spraak was. De tooneelspeler speelde niet den dichter, maar, vermits hij in de improvisatie zelf dichtte, zich-zelf. Hij stak zich niet in de huid van een ander - er waren nog geen rollen - maar hij bleef steeds zich-zelf, steeds dezelfde, een type. Onder een bepaalden naam was hij door het volk gekend, hij was een begrip geworden. Bij zijn dood betreurde het volk niet den mensch in hem, wel het type. Niet de tooneelspeler Dominico Biancolelli was dood, maar wel Harlekin! Dit type werd dan doorgaans voortgezet door een zoon en werd aldus erfelijk gelijk een karaktertrek. In andere gevallen was het de leerling, die het type van den leermeester voortzette. De typespeler is dus de ik-speler. Hij bestond vóór het drama. Hij is zelf-scheppend. De grootste tooneelspelers uit het verleden waren ik-spelers, voor hen waren leven en tooneel één. De rollenspeler staat tegenover den ik-speler. Hij stelt zich in den dienst van den dichter. Hij verandert aanhoudend. Hij is | ||||||||||||||||||||||
[pagina 708]
| ||||||||||||||||||||||
voor het publiek een mensch zonder privaat leven. Als een gewoon mensch komt hij 's avonds in den schouwburg en wordt een koning of een schurk indien hij een koning of een schurk uitbeelden moet. Hij is wat men van hem verlangt. Hij is met het dichtwerk verbonden. Hij voelt bestendig de hand Van den dichter. Zijn vrijheid is begrensd. Aan hem heeft men het te danken dat een Lear, een Faust, een Wallenstein vaste begrippen, onsterfelijke peilers in de geschiedenis der dramatische kunst zijn geworden. Het is dan ook niet te verwonderen dat de groote type-spelers nooit eenig aandeel hebben gehad aan het groote classieke drama. Niet het geslaagde tooneelstuk, maar het onvolledige trekt hem aan, vermits hij hier iets vindt dat hij vrijelijk kan uitbouwen. Wij hebben geen oordeel te vellen over beide acteurstypen. We stellen ze alleen tegenover mekaar en stellen vast dat ze beiden noodzakelijk zijn voor het theater. Het tooneel leeft door zijn veelvormigheid en bontheid, het wil geheel het leven in al zijn verschijningsvormen omvatten. De type-speler en de rollen-speler zijn twee polen, waartusschen zich de fijne en ingewikkelde constructie van het theater gewrongen heeft. Het ster-systeem is niets anders dan de drang van den rollenspeler om ik-speler te worden. Het verwerpen van den ik-speler als onartistiek kan alleen geschieden wanneer men eenzijdig van uit het standpunt der literatuur uit oordeelt. Pulcinella, Harlekin, Hansworst zijn de hoogtepunten van den vrijen zelfscheppenden type-speler. Het zijn steeds komische figuren. De natuurlijke aandrang van den mensch om te lachen, om behagen te scheppen in het komische, heeft de komische typen doen ontstaan. Het is de kinderlach van een tijd, die de wording van komische typen begunstigt. Het type ontstond eerst, de conflicten - tragische en komische - zijn later ontstaan. De primitieve komiek wortelt niet in het conflict, maar in alles wat den kijklust van het publiek bevredigt: bonte kostumes, dans en acrobatische sprongen. | ||||||||||||||||||||||
[pagina 709]
| ||||||||||||||||||||||
Pulcinella‘Durch Markt und Haufen einherzulaufen, gaffend zu stehen, uns anzukrähen.’ In de 15e eeuw vinden we op een der vuile pleinen van Napels eenige wonderlijke gekostumeerde acteurs die een klein kluchtspel improviseeren. Onder hen is er een geheel in 't wit gekleed met een suikerbroodvormigen hoed op, die met een schril fijn stemmetje spreekt. Hij wordt Pulcinella geheeten. Het zijn heimatlooze, verstooten, uitgehongerde menschen. Zij bezitten niets dan een handvol aangeboren verstand en trachten daarmede hun brood te verdienen met de jaarmarkten af te loopen. Deze Pulcinella zou uit Acerra, niet ver van het oude Atella, afkomstig geweest zijn. Van Napels uit zijn de Pulcinella's op alle tooneelen en jaarmarkten gesprongen. De burleske volksche poëzie is volksch in essentie en ligt buiten de menschelijke ontwikkeling. Hier is geen spraak van wederzijdsche beïnvloeding. Men vindt ze in alle tijden en in alle klimaten. Overal heerscht dezelfde vreugde en liefde, dezelfde ergernis, haat, nijd en ijverzucht. Overal zijn plompe, domme boeren, hebzuchtige priesters, gevallen vrouwen, in echtbreuk levende echtgenooten en horendragers, hoogmoedige heeren, die het gewone volk verachten, pralende soldaten en bacchusknechten, overal heerschen dezelfde ongerechtigheden. Overal tapt het volk uit deze ongerechtigheden denzelfden humor en ontwerpt het dezelfde burleske typen. De hoofdfiguur van deze burleske elementen is Pulcinella. Pulcinella is steeds een luie gulzige dienaar, die zijn heer helpt of bedriegt, hem in verlegenheid brengt, die liefdesaffaires heeft met een of meerdere meiden, die andere dienaars leidt of door hen geleid wordt. Zijn groteske figuur staat niet ver van den nar; hij is tevens, een gek die den indruk van een wijze maken wil. Hij verbindt den nederigen slaaf der oudheid aan de figuur van Figaro, die slimmer is dan zijn meester. ‘Policinelle, c'est déjà la révolte; il est affreux, mais il est terrible, rigoureux, vin- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 710]
| ||||||||||||||||||||||
dicatif’, zegt SandGa naar voetnoot(1). Met zijn lange lat streelt hij gaarne den rug van zijn meester of den nek van den politieofficier, en hij oefent een soort persoonlijke gerechtigheid uit, die de zwakken voor de ongerechtigheden van het gerecht beschut. In 1634 treedt hij in een comedie op met de meid Rosetta als partner. Van dit oogenblik af zal dit lustige dienaarspaar in de comedie zijn intrede doen. Rond denzelfden tijd moet er ook een stuk ontstaan zijn dat als titel droeg: ‘Pulcinella amante de Colombina’. Deze Colombina zal met Harlekin (de latere omvorming van Pulcinella), en Pierrot, het onafscheidbaar trio uitmaken van de meer beschaafde, gepolijste arlekinaden. Maar de Pulcinella-spelen bleven niet aan Campanie verbonden. Zoo wat overal in Italië schoten de komische volkstypen uit den grond en haast iedere stad kreeg haar eigen nar, wel onder een anderen naam, maar door het burleske en primitieve aan Pulcinella verwant. De Renaissance zal een groote omwenteling teweegbrengen. Geest en zinnelijkheid zullen samengaan. ‘Mit der Antike versank die Körperwelt. Das Abstrakte, die Linie, wurde in der Kunst herrschend. Diese Erkenntnis wirkte den Gang des Lebens: Geist und Seele mussten unter den grandios ungeheuren Druck der neuen Idee zu jenem Reich des erdüberwindenden Geistigen gleichsam aus der Körper- und Sinnenwelt herausgepresst und mit alles überwältigendem Schwung hinausgetrieben werden in die Aeonen. Das von der Antike geliebte Organische, in sich Ruhende, musste überwunden werden. So ward der Leib gequält, gemartert, zerstört, er war nicht mehr anbetungswürdig, sondern teuflisch. Der schöne Mensch wurde verachtet’.Ga naar voetnoot(2) De mime, wier grootste instrument het lichaam is, knoopt zich opnieuw geestelijk aan de oudheid aan en verbindt den vroegeren Maccus met Pulcinella. Zijn uitzicht wordt duivelsch. Iedere nar is trouwens van duivelschen oorsprong. | ||||||||||||||||||||||
HarlekinHet zal wel niet noodig zijn hier de 49 Zanni-namen op te sommen van de Italiaansche figuren, die allen aan Pulcinella ver- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 711]
| ||||||||||||||||||||||
want zijn. Er valt alleen op te merken dat die van Harlekin zich niet daaronder bevindt. Harlekin is feitelijk van Franschen oorsprong. Waneer Harlekin rond 1600 in de Comédie italienne te Parijs de uit Italië herkomstige dienaarstypen Mezzetin, Scapin, Brighella en Scaramouche verdrong, dan wil dit nog niet zeggen dat zulks een verfransching beteekent van de Italiaansche Commedia dell'arte, integendeel! de acteurs, die hem te Parijs nog in zijn half-duivelschen oertoestand ontdekten, waren wel Italianen, die den naam en het kostume van den oud-Franschen ‘Herlekin’ voor hun oude lazzi gebruikten. Oorspronkelijk was hij een in lompen gekleede duivelachtige figuur. Het is niet uitgesloten dat hij van de clowneske duivels uit de middeleeuwen stamt. Hij is een grappenmaker, die van obscene woorden en gebaren houdt, die de tong uitsteekt en de oogen rolt, die vreemde mannen overvalt en hen op den rug springt, die zich in de lucht werpt, halsbrekende acrobatentoeren uithaalt, danst en vroolijke toespraken houdt. Hij staat het dichtst bij onze moderne clowns, niet den dommen August, maar den geslepen, immoreelen koppelaar, de vleeschgeworden gemeenheid en hatelijkheid. Bekijk hem goed, dezen Harlekin: dit hoekige hoofd met een massa hoofd- en baardharen die in mekaar loopen, voorhoofd, wangen en kin, die met den wijden mond en de uitpuilende tanden het schrikwekkend masker uitmaken. Een echt duivelachtig wezen. Dit oorspronkelijk uitzicht en zijn kwaadaardigheid milderden zich in den loop der 16e eeuw. ‘Des Hennequins, plus fous que de coqins’. Gedurende de 17e eeuw valt het hatelijk masker haast geheel weg, en 100 jaar later treedt hij op het tooneel en op het gemaskerd bal met het in gebruik gekomene half-masker (loup). Harlekin biedt zich nu aan als een geestig, gemoedelijk en vriendelijk jongmensch of als een sentimenteelen familievader. De duivel is geheel voor den mensch geweken. Harlekin heeft zich verfijnd en vertegenwoordigt geheel de menschheid. Harlekin is een type geworden dat beantwoordt aan de persoonlijkheid van den vertolker. De theaterfiguur Harlekin, zooals ze op het einde der 16e eeuw te Parijs ontstond en bloeide, veranderde van namen en uitdrukking volgens den drager van het type, en wanneer er geen acteurs-persoonlijkheden meer voorhanden waren, verdween ook de theaterfiguur. Rond haar | ||||||||||||||||||||||
[pagina 712]
| ||||||||||||||||||||||
ontstonden allerhande ‘ondernarren’ met karakteristieke trekken, maar zij dienden slechts om het thema op het tooneel mogelijk te maken. Maar Harlekin blijft steeds de centrale figuur. ‘Fo il personaggio principale. Je suis celui qui finit toujours les actes’. Van den plompen boer die den ezel zoekt waarop hij zit, die voortdurend honger en dorst heeft, is er een heele weg afgelegd naar het verfijnde geestige type, ‘grand diseur de bon mots’, een soort filozoof. Deze evolutie, die de figuur totaal heeft omgewerkt, is niet denkbaar zonder de overwegende tooneelspelerspersoonlijkheid van Dominique. ‘Il met son esprit à la place de celui d'Arlequin.’ Hij is de groote acteur, die zich van een figuur meester maakt en haar in den loop van zijn leven tot een waar type opvoert, zoodat ten slotte Dominique en Harlekin twee namen voor één persoon worden. Dominique behoudt de uiterlijke verschijning van den ouden nar: het bonte pak, bestaande uit roode, blauwe, gele en groene stukken, in ruitjes aan mekaar genaaid, de lichte schoenen, het zwarte half-masker en de houten lat. Hij is geen domkop meer, maar een ‘maître fourbe, impudent, cinique’. Hij tilt ons op, ‘en sortant du possible pour entrer dans l'irréel’, in het rijk der fantazie. Daar is hij in zijn element en vertoont zich als een ‘caméléon, qui prend toutes les couleurs’. Zijn kunst om zich steeds te veranderen is onbegrensd. Het Harlekin-type wordt in de handen van dezen transformatiekunstenaar iets wonderbaars. In Arlequin Protée treedt hij op als grand seigneur, koopman, dief, kommissaris, melkvrouw, misdadiger, tooneelspeler, keizer, minnaar, schermmeester en advokaat. In Bel Esprit is hij filozoof, koetsier, dichter, advokaat, dienaar, Apollo en Normandiër. In een voorrede lezen we: ‘Sur le pied qu'est aujourd'hui le théâtre italien, Arlequin n'a point de caractère marqué, il est tout ce qu'on veut qu'il soit.’ Geen figuur uit de comédie italienne heeft de kunst der transformatie zoo op de spits gedreven, en toch blijft Harlekin in al zijn veranderingen zich-zelf. Daarbij dient zijn lichamelijke beweegbaarheid gevoegd. In 1679 schrijft de ‘Mercure galant’: ‘If fit tout ce qu'il veut de son corps et quelque figure qu'il prenne, il est toujours également agréable.’ Alles graviteert rond hem; hij staat in het middelpunt, hij is de groote virtuoos der improvisatie, de drager van de commedia dell'arte. Zijn medespelers volgen hem na, en dit feit is gemakke- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 713]
| ||||||||||||||||||||||
lijk weer te vinden in de verzameling van Ghérardi en in sommige tooneelen en stukken van Molière; ja, zelfs in de classieke comedie. De titels der stukken spreken reeds duidelijk in dien zin, zij geven nooit een collectiviteit weer, maar steeds Harlekin in de eene of andere van zijn metamorphoses. Alles is hier op een groote persoonlijkheid gebouwd. Later, wanneer de groote typenspelers zullen verdwijnen, zal deze verhouding ten gunste der nevenfiguren veranderen. Deze zullen meer en meer aan belangrijkheid winnen en aldus ontstaat het meer verfijnde blijspel, dat aan ieder personage zijn bepaalde en onontbeerlijke plaats in het kader van het stuk toekent. | ||||||||||||||||||||||
ScaramoucheScaramouche is de figuur die het dichtst bij die van Harlekin staat. Het is wel alsof Tiberio Fiorilli, die Scaramouche incarneerde, inzag, dat na den dood van Harlekin (Biancolelli) geen andere dezen naam zou kunnen of durven dragen. Deze figuur heeft zich ontwikkeld uit den Zuid-Italiaanschen Capitano, die zelf de sporen van Plautus' Miles gloriosus - van de antieke klucht dus - draagt. De Capitano is een soort Falstaff, het type van den pralenden krijgsheld en laffen grootspreker, die meer over zijn ingebeelde daden praat dan waarschijnlijk en wenschelijk is. Scaramouche is de verfijnde afstammeling van dezen grotesken militair. Fiorilli, die hem als centrale figuur in de geïmproviseerde comedie gebruikte, brengt hem nochtans nader tot het groote voorbeeld Harlekin. Voor Scaramouche, evenals voor zijn voorgangers, mogen we zeggen dat hij het stuk op zijn rol kalkeert en niet zijn rol op het stuk. Fiorilli heeft deze figuur van den plompen grootspreker ontwikkeld tot die van den parodist en den satirieker, waarbij zijn beweeglijkheid geen grenzen kende. Angelo Constantini getuigt van hem: ‘L'on peut dire que tout parlait en lui, ses pieds, ses mains, sa tête et que la moindre de ses postures était fondée en raison.’Ga naar voetnoot(1) Deze beweeglijkheid is dus niet louter acrobatisch, maar slaat ook op het wezen, op de mimiek, die een psychologischen toestand weergeeft. We mogen Fiorilli als het groote voorbeeld en als den leermeester van Molière aanzien. | ||||||||||||||||||||||
[pagina 714]
| ||||||||||||||||||||||
Al de nevenfiguren - nevenfiguren van een overwegend belang nochtans - van de commedia dell'arte in 't bijzonder beschouwen, zou ons te ver leiden. Beperken we ons bij een paar. Het meest ontmoet men, naast den ouden Capitano, den Dottore en Pantalone. De figuren karakteriseeren een zeer bepaalde eigenschap, die haast pathologisch aandoet. Ontbreekt de gepaste acteur om deze figuren te spelen, dan laat men ze eenvoudig weg. Met Harlekin is de Dottore de eenige figuur, die het masker behouden heeft. Men vindt hem te Bologna, te Parijs (le docteur Gratian Balouard) en in Duitschland (Dokter Schlampanio). De potsierlijkste narren op het tooneel zijn de geleerde narren, die niet willen bekennen dat ze narren zijn, en die dan door de andere narren tot nar worden gemaakt. Dat is het lot van den Dottore. De domheid van den Franschen Dottore grenst aan het fabelachtige. Hij is lid van de academie, filozoof, astronoom, grootspreker en diplomaat. Het moet ons dan niet verwonderen dat Molière van deze figuur een dankbaar gebruik heeft gemaakt. - Van een even passieve komiek is de Venetiaansche oude Pantalone. Hij is de traditioneele figuur van den gierigen, bespotten, steeds bedrogen oude. Ofwel heeft hij het in zijn hoofd gestoken zijn dochter aan zijn ouden vriend, den Dottore, die reeds met zijn een been in het graf staat, uit te huwelijken, ofwel is het een rijke vreemdeling, die hij zelf niet kent; ofwel wil hij zelf trouwen, en dan loopt hij, als een oude geilaard, jonge vrouwtjes na, en beleeft allerlei avonturen, die steeds in zijn nadeel eindigen. Zooals de Capitano door Shakespeare, zoo is Pantalone door Molière als karakterfiguur in het regelmatig blijspel opgenomen. Dan hebben we nog Brighella, die al het gemeene, hatelijke en duivelsche in zich vereenigt, welke Harlekin door de verfijning verloren heeft. Hij is steeds de schurk en gelooft aan niets anders dan aan de strop, waaraan hij op een schoonen dag bengelen zal. Wie hem waardeert vindt in hem een onschatbaar dienaar. - Mezzetin, de andere dienaar, is meer dan eens een bloote kopij van Harlekin, omdat de schepper van deze figuur, Angelo Constantini, er zijn eigen persoonlijkheid heeft ingelegd. Hij is steeds welgezind, en als zijn inspiratie hem in den steek laat om de opdracht van zijn meester tot een goed einde te brengen, zoekt hij zijn heil in den wijn. Als er toevallig Olympische figuren op het tooneel gebracht worden, dan zal hij altijd Bacchus zijn. Ook hij houdt van metamorphoses en is daarbij muzikaal. | ||||||||||||||||||||||
[pagina 715]
| ||||||||||||||||||||||
We geven hier, aan de hand van de verzameling Ghérardi, een lijst van beroemde acteurs met de figuur, waarmede ze één geworden zijn. Alle oudere namen en data zijn twijfelachtig, daar de meeste typen van de Italiaansche commedia dell'arte slechts met hun rollen-naam bekend zijn.
(Wordt voortgezet) |
|