Westland. Jaargang 1

[p. 625]

André M. Pols
Wezen en Zin van de Muziek
(Vervolg)

Al wat in het begrip ‘gevoel’ kan samengevat worden en dat men kan bepalen als verlangen, begeeren, wenschen, smachten, hopen, liefhebben of hun tegenstellingen, al wat vervat ligt in de onophoudelijke wisseling der drijfveeren, drukt de muziek enkel en alleen uit door de melodie. ‘Melodie is de eenige draagster van de innerlijke kracht der muziek, zij is de ziel van een kompositie, zij is de kern van de muziek.’ Daaruit vloeit tevens voort dat harmonie op zichzelf geen waarde vertoont, dat zij slechts een sekundaire rol mag en kan vervullen.

Alle groote komponisten hebben erkend dat de melodie de kern uitmaakt. Haydn zegde: ‘Het is de melodie die aan de muziek haar bekoring verleent en het is zeer moeilijk haar te scheppen; het mechanische aan de muziek kan door volharding en studie verworven worden, maar de vinding van een mooie melodie is het werk van een genie.’ Mozart formuleerde het nog kernachtiger: ‘Melodie is het wezen der muziek.’ Schumann schreef dat ‘muziek zonder melodie eigenlijk geen muziek’ was. Ten slotte herkende Schopenhauer het genie in de ‘vinding van de melodie, in de ontdekking van al de diepste geheimen van 's menschen wil en gevoel in haar.’ Dat de melodie de substantie van de muziek zelf is blijkt niet alleen uit die muziek welke men als specifiek melodisch zou kunnen bestempelen, doch ook uit het ingewikkelde weefsel van een polyphone kompositie, ten slotte uit de fuga die evenzeer draagster is van gevoel ondanks haar hoog opgedreven konstruktieve eigenschappen.

Met de vinding van de melodie wordt een onderwerp aangesneden van louter metaphysischen aard. Het muzikale scheppingsproces, ook als inspiratie aangeduid kan echter niet zoo simplistisch verklaard worden als ‘een goddelijke genade’, ofschoon sommige komponisten beweren dat het geheel onbewust geschiedt, dat inspiratie feitelijk aan elke controle ontglipt; enkele gaan nog verder en houden staande, tegen elke wetenschappelijke poging

[p. 626]

in, dat de kunstenaar alleen gerechtigd is over de geboorte van een kompositie een betrouwbaar getuigenis af te leggen. Zij wijzen elke rationalistische verklaring van dat wonderbaarlijke dat uit het onbewuste wordt geboren, van de hand. Pfitzner zegt in dit verband: ‘In der Musik ist eben das Wunderbare das Vernünftige’.

Terwijl zekere esthetici de muzikale inspiratie niet afzonderen ten overstaan van de andere scheppende kunsten, wordt o.a. door Pfitzner de muzikale inval wel als apart beschouwd en tevens als uitgangspunt van het muzikale gewrocht, van de vormgeving kortweg. Voor hem is de inval beslissend; naar zijn opvatting is een inval die vatbaar is voor verbetering niet eens een inval, of althans een van minder gehalte. Dergelijk standpunt is hoofdzakelijk subjectief en houdt derhalve slechts een betrekkelijke waarde in. Het onderzoek van Beethoven's Skizzenbücher heeft inderdaad aangetoond dat de mooiste en innigste thema's vaak in langdurige barensweeën ontstaan. Moeizaam groeit de inval tot den vorm, stap voor stap tot eindelijk, vaak na een titanischen strijd de zege behaald wordt. Bij sommige komponisten wordt aldus de konkrete en definitieve ingeving voorafgegaan door een zekere incubatie, zoo iets als een abstrakte anticipatie; als het ware trapsgewijs ontvouwt zich de ‘opbouw van een activiteit die gedragen wordt door ervaring, naar haar doel streeft en haar waarde beseft.’

Ongetwijfeld zijn er twee typen van scheppende kunstenaars te onderscheiden: het eerste komponeert uit reactie op een of andere aanleiding. Deze kan van geestelijken of van materieelen aard zijn, soms zelfs onbeduidend. Tot die groep behoort alvast Beethoven (men denke aan het ‘Muss es sein?’ dat aanleiding gaf tot de finale van het 16e Kwartet), ook Wagner, Schumann, Brahms. Het andere type heeft blijkbaar geen behoefte aan prikkels, het komponeeren geschiedt zonder eenig merkbaar konflikt, zonder eigenlijken strijd met de materie, meestal zonder aarzeling of verbetering: Haydn, Mozart, Schubert vertegenwoordigen het schitterendst deze verschijning van het genie, dat uit het onbewuste schept en wiens wezen besloten ligt in de improvisatie. Bij hen groeit het muzikale werk uit de muziek zelf, het sluit een absoluut karakter in en doet aan als vanzelfsprekend. De twee grondvormen worden respectievelijk gekenschetst

[p. 627]

door uitlatingen van Johann Sebastian Bach en Wolfgang Amadeus Mozart. De eerste getuigde over een werk als volgt: ‘Ich habe fleissig seyn müssen; wer ebenso fleissig ist, der wird es eben so weit bringen können,’ en in een brief van Mozart heet het: ‘Wenn oben mir ein Violonist spielt, unter mir noch einer, neben dran ein Singmeister Lektion gibt, in dem letzten Zimmer gegen mir ein Hoboist bläst, das ist lustig zum Komponieren! Gibt einem viel Gedanken!’ En elders: ‘Etwa auf Reisen im Wagen, oder nach guter Mahlzeit beim Spazieren, und in der Nacht wenn ich nicht schlafen kann, da kommen mir die Gedanken stromweis und am besten.’

Alle pogingen om de muzikale scheppingsdaad langs wetenschappelijken weg te verklaren zijn spaak geloopen. Wel trachtte de exegese te bepalen hoe op een gegeven oogenblik, in een zeker milieu en onder bepaalde omstandigheden een musicus er toe gebracht wordt een werk te schrijven. De beslissende oorzaken waaruit een meesterwerk groeit, liggen echter ver en zijn in duisternis gewikkeld. Slechts uitzonderlijk kan men ze uit de biografie opmaken. Zelfs wanneer het vaste vormen geldt als die van de fuga b.v., waarin de komponist schept volgens vaste regels die echter enkel een uiterlijke beteekenis vertoonen, wordt de zin van de kreatieve daad die beweging en opeenvolging eenerzijds en kontinuiteit anderzijds tot een enkele eenheid vereenigt, niet tot een behoorlijk gefundeerde voorstelling verklaard.

Het is eigen aan de menschelijke natuur den zin der dingen te willen uitleggen. Den inhoud van de muziek verklaren, daartoe heeft de kritikus zich genoopt gevoeld van stonde aan. Bepaaldelijk in tijden gedurende welke de affektieve muziek in aanzien stond, genoten kommentaar en paraphrase aanzienlijke belangstelling. Vooral dan wil de muziekliefhebber de vraag beantwoord zien wat de musicus in zijn werk heeft willen uitdrukken.

Of die wil bij den scheppenden kunstenaar aanwezig is, kan niet met beslistheid worden betoogd; dat hij iets uitgedrukt heeft staat buiten kijf. Of dat echter tot een konkreet begrip kan worden herleid? Moest de proef genomen worden met een aantal muzikaal ontvankelijke toehoorders aan wie de vraag direkt gesteld werd na de voordracht van een Adagio van Beethoven, van een ballade van Chopin of van een Albumblatt van Schumann, dan zouden ongetwijfeld de antwoorden zeer verschillend klin-

[p. 628]

ken en zich noodzakelijk beperken tot algemeene, abstrakte begrippen als liefde, weemoed, verlangen, wijding, en dies meer. Waar niemand met zekerheid kan zeggen wat de toondichter heeft uitgedrukt kan men wel niet beweren dat hij aan een bepaald gevoel uitdrukking heeft verleend. Ontegenzeggelijk is muziek de reaktie op een gemoedsgesteldheid, doch enkel in uitzonderlijke gevallen kan de komponist zelf deze gemoedsgesteldheid vaststellen en zelfs wanneer hij aanduidingen mededeelt klinken deze meestal zeer vaag.

Musicologie, musicografie en literatuur wenden verschillende werkwijzen aan om den inhoud van instrumentale muziek toe te lichten.

De ontleding van het muzikale kunstwerk heeft meerdere stadia doorgemaakt. Een van de ‘Ausdeutungen’ die het meest ophef hebben gemaakt, tevens het langst werd toegepast en tot zelfs in dezen tijd aanhangers telt is de z.g. Hermeneutik, waarvan de geleerde Herman Kretzschmar de promulgator was en die ze ook konsekwent heeft toegepast in zijn monumentalen Führer durch den Konzertsaal. De term is ontleend aan het Grieksch; de methode aan de godgeleerdheid; zij steunt op de achttiende eeuwsche leer der affekten. Zij is vooral een inhoudsaesthetiek en beschouwt den inhoud van de muziek alleen in zijn betrekking tot het gevoelsleven van den mensch; zij gaat uit van de analytische verklaring van thema's en komposities in dezen zin dat intervallen, kurven en rhythmen dragers zouden zijn van bepaalde menschelijke affekten.

De hermeneutiek staat diametraal tegenover de zuiver formalistische ontleding, die alleen langs den weg der logische analyse van de melodische, harmonische, rhythmische en dynamische elementen, bij een volledige ontkenning van het affektieve gehalte, (de formalisten beweren dat de emotieve zijde van het artistieke leven niet kan doorgrond worden) tot haar doel wil geraken.

Een derde richting wordt ingeslagen door de spekulatieve ontleding. Deze bedient zich van allerlei mythologiseerende en poëtiseerende uitdrukkingswijzen en overtreedt in haar beschrijving ver de grenzen van wat feitelijk kan vastgesteld worden.

Ten slotte tracht de huidige houding tegenover muzikale verklaring den inhoud van de muziek in haar zelf te zoeken en wel langs de associatieve betrekkingen der muziek tot de bewegingen

[p. 629]

en gewaarwordingen der ziel en tot extra-muzikale faktoren. Daarbij komt de technische bouw van een muziekwerk niet ter sprake, doch zijn inhoud, zijn ‘geest’. Uitgesloten is hier elke subjectieve beschouwing.

Ook de overige methodes van analyse kunnen tot deze vier hoofdvormen herleid worden. Zoo kan men de symbolenleer van Arnold Schering beschouwen als een loutering van Kretzschmar's ‘hermeneutische’ verklaring. Voor Schering is de muziek niet een spel van klanken en een formeele kunst, doch ‘de muzikale symbolenkunde verklaart het zingehalte van de muziek, datgene dat achter den klank staat als geestelijke kern en als scheppingsmotief.’ Hij heeft deze werkwijze op de spits gedreven in zijn boek ‘Beethoven und die Dichtung’, 'n werk dat zeer vinnig werd bestreden vanwege de vrij zonderlinge opvatting dat heel het oeuvre van Beethoven zou kunnen uitgelegd worden in zijn ontstaan en inhoud aan de hand van de tragedies, dramas en blijspelen van Shakespaere en ook van Schiller. De auteur gaat zelfs door tot de laatste konsekwenties van zijn stelling, door onder de noten van een motief of een thema den tekst van een der beide dichters (voor Shakespeare natuurlijk den vertaalden) te plaatsen. Nu is zulks gedaan met een buitengewone behendigheid, doch de spitsvondigheid vindt haar tegenspraak juist daarin dat Beethoven, die wel een hartstochtelijk bewonderaar van Shakespeare was, toch niet alles van hem gelezen had en dus bezwaarlijk een melodie zou hebben kunnen vinden voor verzen die hij niet kende. Bovendien heeft Schering zich bediend van andere vertalingen dan diegene welke Beethoven las. Volgens hem zou b.v. ook de literaire sleutel tot de Sonate Pathétique op. 13 te zoeken zijn in de ballade Hero en Leander van Schiller, die echter pas vijf jaar na de kompositie verscheen. Het is niet omdat Beethoven aan Schindler zou gezegd hebben als verklaring van de finale der Sonate appasionata op. 57: ‘Lesen Sie Shakespeare's Sturm’, dat heel zijn instrumentaal werk zou gekonstrueerd zijn naar den tekst van de drama's, dat Beethoven's muziek dus ‘worterzeugt’ zou wezen. Moest zulks wel het geval zijn, dan ware het niet alleen uit met alle absolute muziek, maar dan zou tevens de muziek niets anders zijn dan een afzetsel van dichtkunst en werd haar meteen dat ontroofd wat het mooiste, het geheimzinnigste en het onverklaarbare aan haar vormt. Begrijpelijk

[p. 630]

werd heftig gereageerd tegen dezen hatelijken stroom van ontnuchtering, welke ofschoon hij uitging van een voornaam muziekgeleerde niettemin een dwaling beteekende.

Ofschoon reeds meer behoorend tot de methodes van de muziekgeschiedenis kan men het zg. parallelisme eveneens als Deutung beschouwen. Het bestaat hierin dat men in de muziek van een bepaalden tijd eigenschappen en kenmerken opspoort die zij gemeen zou hebben met de plastische kunsten en met de poëzie. De aanhangers van deze theorie gaan uit van de begrippenparen van Heinrich Wölfflin, welke zij toepassen op de muziek ofschoon Wölfflin ze alleen voor de beeldende kunsten laat gelden. Die toepassing geschiedt niet zonder de begrippen zelf geweld aan te doen: het meest ongerijmd lijkt het wel in de muziek te spreken van ‘vlak en diep’ (tweede begrippenpaar) daar de muziek geen eigenlijke dimensies kent. In de handen van behendige kunsthistorici behoudt de theorie alleszins een zekere aantrekkelijkheid, doch bij nader onderzoek lijkt ze hoofdzakelijk een virtuoos spel met termen. De wezenlijke fout van het parallelisme steekt voorzeker in het gebruik voor de verklaring der muzikale feiten van een terminologie die ontleend is aan architektuur en schilderkunst. In elk geval staan we daarmee ver verwijderd van de morphologisch-stijlkritische beschouwing waarbij de verklaring van de muziek alleen steun zoekt in de ‘constitution de la musique’ en slechts in haar zelf het principe tot haar beoordeeling kan vinden. Deze verwerpt eveneens elke analogie met de andere kunsten omdat deze in hun konstitutieve elementen, in hun ‘idées principales’ niet met de muziek overeenstemmen. Onweerlegbaar heeft de literaire kommentaar veel misverstand gesticht. Dat hij zich graag bediende van termen ontleend aan de statische kunsten vloeit daaruit voort dat de terminologie van de muziek uiterst beperkt is vooral wanneer de kommentaar het zuiver wetenschappelijk standpunt verlaat en het terrein van de hoogere vulgarisatie betreedt.

Wanneer inderdaad de muziek in haar vormgevingen rechtstreeks in verband staat met de overige kunst- en kultuuruitingen van den tijd dan schiet het parallelisme in het bewijs daarvan blijkbaar te kort; wellicht is het mogelijk den samenhang langs een anderen weg te doen uitschijnen.

Evenals Kretzschmar ontkent de moderne muziekesthetiek het

[p. 631]

‘animale’ muziekgenot; zij zet integendeel een mogelijk aanzienlijke som van objektieve, zakelijke kennis voorop en gaat uit van de stelling dat men eerst in 't reine hoeft te wezen met de muzikale relaties eer men er persoonlijkheid en ontwikkeling van den komponist evenals het algemeen tijdsbeeld bij betrekt.

Geen enkele Deutung is bij machte een kompositie restloos te doen beleven. In alle muziek blijft iets onverklaarbaars: de zin van zekere bladzijden kan heelemaal niet onder woorden gebracht worden. Men denke b.v. aan de finale uit Chopin's bekende pianosonate in b-moll op. 35. wellicht een van de raadselachtigste stukken die ooit werden geschreven, een kompositie van nauwelijks zeven en zeventig maten, zonder eigenlijke muzikale substantie, een presto in triolen unisono voor de twee handen. Riemann zegt dat deze meest uitzonderlijke bladzijde uit de Romantiek de ingewikkeldste problemen stelt aan de harmonische ontleding, Leichtentritt stelt een analyse op die meer gericht is tot de visueele aperceptie, Schumann voelde ze niet meer als ‘muziek’ aan, voor menig Romanticus scheen ze onverdraaglijk. De symbolische kommentaar is ook bij deze finale in gebreke gebleven. Ten slotte heeft men ze omschreven als een ‘ontzaglijke, geweldige arabeske’, als een ‘mysterie van radeloosheid, een cyclone van koorts, een tornada van ijlkoorts, een stuiptrekking van dood, strijd, een schrikkelijke kramp die door niets kan bedwongen worden’. Chopin zelfs wist er niets anders over te zeggen dan: ‘un court finale de trois pages environ... la main gauche babille unisono avec la main droite.’ Zij vormt een van de zeldzame gevallen waarin de muziek alleen met het gevoel kan gevolgd worden.

Zij, de muziek, is echter meer dan louter klank of gevoelsexpansie; zij is in hoogeren zin een geestesprodukt, een verschijning van den geest en het beluisteren van muziek komt daarop neer dat de toehoorder in zich dezelfde spanningen weet wakker te roepen welke het kunstwerk draagt. In het kunstwerk zijn die spanningen aanwezig onder den vorm van symbolen. Aan deze laatste kunnen wij alleen gelooven, wij kunnen ze niet bewijzen, evenmin als het scheppingsproces kan gevat worden langs verstandelijken weg. Mozart aan wien naar den inhoud van zijn werken gevraagd werd, antwoordde kortweg: ‘Hoe zou ik het weten!’

Het vraagpunt van den moreelen zin der muziek kan niet recht-

[p. 632]

streeks beantwoord worden. Evenmin algemeen. Inderdaad, het onderzoek naar den veredelenden invloed die van het muzikaal kunstwerk zou uitgaan kan alleen maar ingesteld worden bij die groep van menschen voor wie het werkelijk bestaat. Voor een groot percentage bestaat b.v. een symphonie van Haydn - zelfs wanneer ze die toevallig hooren - niet. Men mag zulks gerust beweren voor een zeker deel van de koncertbezoekers, omdat het volledig in zich opnemen en restloos beleven van een kompositie toch het resultaat is van een onmiskenbare voorbereiding. Wanneer nu een uitvoering zonder eenige uitwerking blijft, t.t.z. wanneer een muziekwerk geen spanningen en geen emotie verwekt, kan men ook bezwaarlijk gewagen van ethisch effekt. Men moet maar eens zijn ooren spitsen na het eind van een koncert of een operavertooning en de overwegingen van vele toehoorders trachten op te vangen om ontsteld te staan over de banaliteiten, de alledaagsche overwegingen en de meest gewone opmerkingen die niet het minst verband houden met de verheven kunst die zooeven tot lillend leven werd gebracht. Men vraagt zich af hoe het mogelijk is dat zoogezegde muziekminnaars na een uitvoering van Tristan die een ontvankelijk mensch toch moet door mekaar schudden, blijkbaar het theater verlaten zooals ze het betreden hebben, innerlijk niets rijker, menschelijk niet het minst gelouterd of zooals Rilke het uitdrukte dat ‘de muziek hen niet sterker dan alles uit hen zelf wegvoerde en hen ook niet weer daar aflegde waar zij hen gevonden, doch dieper, ergens heelemaal in het onbepaalbare’ en hoe zij zich niet ‘lieten prikkelen door de bijna doodelijke bekentenissen van de muziek’. Het aantal van de verstrooide, innerlijk of zichtbaar ingesluimerde toehoorders is grooter dan men vermoeden zou en het luide applaus is gedeeltelijk een dankbaarheidsbetuiging omdat het ‘gedaan’ is. Gelukkig groeit met den dag de schaar aan van hen die geheel opgaan in het uitgevoerde werk of zich geestelijk inspannen om zijn symboliek te begrijpen. Muziek, de echte, de groote muziek die men eigenlijk de lichte zou moeten heeten vermits zij licht in ons brengt, mag niet het voorrecht blijven van een minimum: de belevenis van het Goddelijke in het symbool der klanken mag in elk individu een verschillende reaktie verwekken, hoofdzaak blijft dat deze tot stand komt. Dan sluit ook de moreele nawerking daarbij dadelijk aan.

[p. *9]

J. Ensor: Verwondering van het Masker Wouse (1889)

[p. *10]

J. Ensor: Geraamten die zich willen verwarmen

[p. 633]

Ik meen dat het Liszt was die in moreelen zin de muziek een gevaarlijke kunst noemde. Er is inderdaad geen andere kunst die zoo volledig in den dienst van de erotiek staat. Kierkegaard heeft aangetoond hoe in de muziek de stadia van het rechtstreekscherotische kunnen herkend worden. Het is een feit dat haast heel de wereldlijke vokale muziek geen ander onderwerp behandelt dan de liefde, van de lai en de virelai der Middeleeuwen en de chansons der Minnezangers over het meerstemmige madrigaal uit de 16e, de canzonetta en de cantata da camera uit de 17e en de 18e eeuw tot de gezamenlijke lied- en opera-literatuur van de Romantiek en onzen tijd. In heel de reusachtige opera-produktie van de Barok tot heden kan men ten hoogste twee werken aanwijzen die geen erotische stof kiezen (Pfitzner's Palestrina is een van die zeer zeldzame uitzonderingen in de moderne opera). Vooral onder den invloed van de Romantiek die in de eerste plaats aandacht schonk aan den gevoelsinhoud, zelfs zoodanig dat zij het oeuvre van de vroegere meesters niet alleen aan dien maatstaf toetste doch het ook in dien zin begreep en uitvoerde, legde men bij de studie van een instrument in de interpretatie het zwaartepunt in de weergave van het gevoel. Geen Beethoveniaansch adagio, geen lied van Schubert of Schumann, geen sonate van Brahms of de leeraar verlangde van zijn kweekeling de veruiterlijking van gevoelswarmte, zelfs van hartstocht. Het gevorderde instrumentaal en vokaal onderwijs heeft dan ook heel wat sentimenteele rampen veroorzaakt. Gevaarlijk in den zin dien Liszt bedoelde werkt de muziek die erotisch en zinnelijk bepaald is: men kan zich licht voorstellen welke verwoestingen een muziek als die van Tristan aanrichten kan in het uiterst gevoelig gemoed van een jong meisje. Onder de dramatische muziek zijn er beslist meesterwerken - alleen de meesterwerken zijn in hun nawerking te duchten - die voor adolescenten dienen geweerd. Rubinstein vreesde waarschijnlijk ook geen ander gevaar wanneer hij tot een leerlinge die zich wou zetten aan de vertolking van Chopin's tweede prélude - een hooglied van troosteloosheid - zei: ‘Votre existence est trop heureuse pourque vous puissiez jouer cela!’

Van een langdurigen omgang met de muziek moet nochtans een loutering van de persoonlijkheid het gevolg zijn. Zij moet ten slotte, zooals Schubert zingt in de sublieme ode ‘An die Musik’ den mensch meevoeren naar een betere wereld: de meeste musici

[p. 634]

hebben inderdaad een hoogstaande levenshouding beleden; de biografieën van Bach, van Beethoven, van Liszt getuigen niet alleen voor de verheven moreele principes van hun dragers maar zij bewijzen tevens dat hun visie op menschen en daden ingegeven wordt door een mildheid en een begrip die toch rechtstreeks uit de ervaring van de muziek voortvloeien. De muziekgeschiedenis levert ons slechts weinige voorbeelden van genies die ethisch niet tot voorbeeld kunnen gesteld worden.

De beoefening van de muziek heeft te allen tijde gegolden als een teeken van hoogere moreele standing en van verdiept levensbesef. Luther die haar een belangrijke funktie verleende zei: ‘Es sitzt der Samen vieler guten Tugenden in denen, die der Musik zugeneiget sind.’ De Inka Pachacutec getuigde: ‘De muziek is een vorm der wijsheid,’ daarmee tevens uitdrukkend welken hoogen dunk hij van haar koesterde. Wat wij over hem in de Leering van Pacaric lezen, geeft ons een treffend bewijs van den diepgaanden invloed dien muziek bij machte is uit te oefenen: ‘Een vijandelijk Curaca (stamhoofd) werd verslagen en vluchtte. Daar hoorde hij den klank van een quena. Op den wilde maakten de droevige melodieën zulken diepen indruk, dat hij als onder betoovering bleef staan om te luisteren. Geheel in zichzelf verzonken stond hij te midden van het struikgewas, onbeweeglijk om geen enkelen toon te verliezen - en zoo werd hij ontdekt en gevangen genomen. Hij werd vóor den Inka Pachatutec gebracht en deze vernam wat den Curaca de werkelijkheid had doen vergeten. Hij zei tot den gevangene: ‘Je bent vrij!’ en overlaadde hem met geschenken. Toen echter verklaarde hij aan zijn verbaasde krijgslieden zijn handelwijze: ‘Ik wil hem tot mijn vriend maken, want ofschoon hij de wapens tegen mij heeft opgenomen is hij toch mijn vijand niet. Nooit kan water vijand van water zijn. Een mensch die zoo geboeid wordt door den klank van de quena heeft, alhoewel hij een wilde is, zin voor wijsheid. Daarom is hij mijn vriend.’

Reeds de Grieken gewaagden van het ethos der toonaarden, kenden dus aan de verschillende kombinaties der toonschalen een eigen-aardige moreele uitwerking toe. Heel de muziekgeschiedenis door stooten wij telkens weer op reaktionnaire maatregelen van de Kerk tegen zekere soorten van muziek; aan den anderen kant hebben tal van regeerders de ontwikkeling van het muziekleven

[p. 635]

steeds in de hand gewerkt en haar beteekenis voor de opvoeding niet onderschat. In 1797 richtte Napoleon zich aldus tot de inspecteurs der muziekconservatoria: ‘De tous les beaux-arts, la musique est celui qui a le plus d'influence sur les passions, celui que le législateur doit le plus encourager. Un morceau de musique morale et fait de main de maître touche immanquablement le sentiment et a beaucoup plus d'influence qu'un bon ouvrage de morale, qui convainc la raison sans influer nos habitudes.’ Ook Bismarck besefte grondig de ethische waarde van de muziek, vermits hij van Beethoven's Appasionata erkende: ‘Wenn ich diese Musik oft hörte, würde ich immer tapfer sein!’ Het ontbreekt anderzijds echter niet aan voorbeelden van hopeloos onbegrip bij verantwoordelijke machtdragers. Zegde niet Leopold II, de voormalige Belgische koning: ‘La musique est un bruit qui coûte cher!’

Een tijd die voortgestuwd wordt door een sterk gemeenschapsbesef bevroedt wel in hoogere mate de sociale, bindende en meteen volksvormende kracht van de muziek. De inniger relatie van den komponist en het volk waartoe hij behoort en waarvan hij tevens de uitdrukking is, wordt alleen in twijfel getrokken wanneer het geloof aan het nationalisme verzwakt. Van de late Middeleeuwen af voltrok zich de scherpere aflijning van de volkeren, kwam het saamhoorigheidsgevoel van de stammen door de onzichtbare, maar daarom niet minder werkelijke en wezenlijke banden van het bloed en door hun verbondenheid met den grond, ook artistiek tot uiting door het gebruik van een eigen, dus kenschetsende symboliek. In betrekkelijk korten tijd voltrekt zich dan het ontstaan van de drie groote muziekkulturen van het Westen, de Duitsche, de Italiaansche en de Fransche (de Nederlandsche die ruim anderhalve eeuw geduurd had was volledig in deze drie jongere opgelost). Niet alleen in het volkslied, dit mooiste en oorspronkelijkste getuigenis van het muzikale genie van een volk, ook in de kunstvormen vindt men de argumenten voor den nationalistischen kern van de muziek en het bewijs dat ze de neerslag is van de wijze waarop elk ras, elk volk, elke volksgroep zijn gevoel van de eeuwigheid beleeft en konkretiseert. Voornamelijk tengevolge van de ontzaglijke geestelijke omwenteling die het nationaalsocialisme in de wereld tot stand heeft gebracht, heeft de overtuiging dat muziek de uitdrukking van het volkdom

[p. 636]

meevoert, weer veld gewonnen. Tegelijk heeft het strijdlied het geheimzinnige tot groote daden dwingende en tot eendrachtig denken en voelen aandrijvende vermogen van de muziek onweerlegbaar aangetoond.

Van de oudheid tot nu hebben de dichters en de musici den lof gezongen van de raadselachtigste aller kunsten: zij hebben het enigma zelf verheerlijkt, tot het wonder zelf zijn zij niet doorgedrongen. Ontelbaar zijn de getuigenissen, van de Ilias, de Edda en het Nibelungenlied, over Walther von der Vogelweide, Johann Staden, Johann Walter (Lob und Preis der löblichen Kunst Musica 1538), Shakespeare, Henricus Stenccius, Pierre de Ronsard tot Ludwig Tieck, Goethe, Grillparzer, Rückert en Rilke. Nog talrijker zijn de aphorismen die men uit het werk van nagenoeg alle philosofen en estheten zou kunnen samenlezen en ten slotte vormen de musici die zich niet in woorden uitgesproken hebben over het raadsel der muziek een klein minimum. Ook van den Lof der Muziek in muziek zou een mooie bloemlezing kunnen samengesteld worden. Het is voornamelijk in de periode van de polyphonie dat de komponisten de bekoring en den weldoenden invloed van zang en instrumenten exalteeren. Lassus, Rore, Hassler, Schein, de anonymus van het Augsburger Tafelkonfekt, (Von der edlen Musik 1733), Jacob Vaet (Musica Dei donum), Alessandro Grandi (Madrigale: O fanciullo vezzoso), Claudio Monteverdi (Prologo in Orfeo), Purcell (Ode on St. Cecilia's Day), Händel (Alexanderfest oder die Macht der Tonkunst), Schubert (An die Musik), Kilpinen (An das Lied).

Noch de dichters, noch de esthetici, noch de komponisten zelf hebben het vermoogd tot nog toe een bevredigende bepaling te formuleeren. Bij de plastische kunsten ligt het begrip van hun specifiek wezen reeds in hun benaming besloten. Terwijl dans en poëzie zich nog best tot een definitie leenen, laat de muziek een oneindig veld van mogelijkheden open: men neemt inderdaad geen handboek of encyklopedie ter hand of men leest er de meest uiteenloopende bepalingen die gaan van de zeer simplistische van Jean-Jacques Rousseau die de muziek noemde: ‘l'art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille’ (waarop Berlioz reeds reageerde met de vraag: ‘Croyez-vous que l'on écoute la musique pour son plaisir?’) naar de meest ingewikkelde, weten-

[p. 637]

schappelijke, waaronder de volgende die het best beantwoordt aan ons modern gevoel, ook een poging tot synthese bevat: ‘Muziek, moisike techne, de kunst der muzen, de toonkunst, die uit een oneindig aantal werkelijke geruischen alleen de gelouterde klanken en daaruit weer een beperkte groep van tonen als ideaal materiaal kiest en tot een georganiseerd systeem vereenigt binnen hetwelk zekere specifieke wetten gelden’ (Moser).

Voor het demonische wezen van de muziek hebben allen die er onweerstaanbaar worden door aangetrokken, stil gehouden. De kaballistische wijsgeer Agrippa von Nettesheim schrijft haar ‘kracht van waerzegginge toe waardoor van de gesteldheden des lichaams en de neigingen des gemoeds en de zeden der menschen geoordeeld wordt; ook zeggen ze dat het een oneindelijke konst is en dat ze door geen vernuft uitgeput kan worden’. Ook Goethe zegde in dien zin: ‘Sie (die Musik) steht so hoch, das kein Verstand ihr beikommen kann, und es geht von ihr eine Wirkung aus, die alles beherrscht und von der niemand imstande ist, sich Rechenschaft zu geben’. Haar kompleks overschrijdt inderdaad den zekeren bodem van het gewone geweten, zij is een verborgen waarheid, maar een verborgen waarheid die ons doet leven en wier onbewuste en stomme dienaars wij zijn. Haar materie kan niet herleid worden tot het denkvermogen van den mensch en hoort thuis evenzeer in de zinnelijke als in de geestelijke sfeer. ‘Aus was für einem magischen Präparat steigt nun der Duft dieser glänzenden Geistererscheinung empor?’ zegt Wackenroder. ‘Ich sehe zu - und finde nichts als ein elendes Gewebe von Zahlen-Proportionen, handgreiflich dargestellt auf gebortem Holze, auf Gestellen von Darmsaiten und Messingdraht!’

Het Delphische woord van de muziek: ‘Ik zeg niets, ik verzwijg niets, ik duid aan’, omvat in de uiterste beknoptheid van de orakeltaal heel het mysterie, in wiens ‘spiegel het menschelijke hart zichzelf leert kennen’ (Wackenroder). Zij drukt het onuitsprekelijke uit en verleent aan de dichterlijke gedachte haar laatste duidelijkheid in welke de rationeele gesproken taal haar niet vermag weer te geven (Wagner). De verborgenheden van de ziel laten zich in geen andere kunst zoo weergeven. Haar eigen diepste geheim verraadt de muziek nooit. Juist daarom is zij onder de kunsten de hoogste.