Westland. Jaargang 1

[p. 515]

André M. Pols
Wezen en Zin van de Muziek

‘Je voudrais être toujours comme lorsque j'entends de la musique.’ ‘Das Beste wird nicht deutlich durch Worte.’ (Goethe)

Wanneer men meer dan dertig jaar lang dagelijks omgang heeft gehad met de muziek, haar beleefd heeft in de rijke verscheidenheid van haar steeds wisselende vormgevingen en in haar geschiedenis verband en verklaring heeft gezocht van die vormveranderingen waarbij men telkens weer kwam te staan voor het mysterie van haar wezen, dan mag het wel vanzelfsprekend lijken dat men tot de synthese tracht te geraken van alle esthetische en kunstphilosophische vraagpunten die zich bij de studie of de uitvoering van ieder muzikaal werk, van het eenvoudigste klavierlied tot het meest ingewikkelde symphonisch gedicht of het cyklische muziekdrama hebben gesteld.

Ten einde al dadelijk alle misverstand te vermijden weze vastgesteld dat het een onbegonnen en bovendien vrijwel aanmatigend waagstuk zou zijn om over wezen en zin van de muziek besluiten te formuleeren die een eenigszins definitieve waarde zouden inhouden. Dat het raadsel van de muziek tot nog toe niet werd opgelost en ongetwijfeld nooit voor den menschelijken geest vatbaar zal wezen, daarin moeten we nu eenmaal berusten; het probleem laat zich niet in zijn kern treffen: wij kunnen ons alleen rondom het vraagstuk heen in een kring bewegen, wij kunnen ten hoogste de grensgebieden betreden, de essentie zelf kunnen wij niet ontsluieren.

Toch werden er van de Oudheid tot in onze dagen wezenlijk diepzinnige dingen gezegd door de esthetici en de groote denkers die in hun streven om een volledig en bevredigend antwoord te vinden op de vraag ‘Wat is muziek’, deze kunst tot het voorwerp hebben gemaakt van beschouwing en bezinning: van Plato en Aristoteles tot Rousseau, Wackenroder, Schopenhauer en

[p. 516]

Nietzsche hebben tallooze wijsgeeren trachten door te dringen tot op het graniet van haar geheimzinnigen bodem, terwijl van hun kant ook de dichters, aangegrepen door haar ondoorgrondelijke verborgenheid, niet alleen den lof van de muziek hebben gezongen maar eveneens hebben gepoogd haar heiligdom te naderen.

Ofschoon de magische ‘zeven sleutels’ de poorten tot het mysterie niet vermogen te openen, toch dient te worden erkend dat het woord van philosophen en dichters ons in zijn onmiddellijke nabijheid heeft gebracht. Wellicht kunnen en mogen wij niet meer verlangen, waarschijnlijk zijn reeds de grenzen van het voor het menschelijk verstand vatbare bereikt. Net als er licht is dat niet met het oog kan waargenomen worden, net als er klanken zijn waaraan het oor niet meer gevoelig is, zoo zijn er ongetwijfeld ook begrippen die boven het denkvermogen uitreiken. Het wezen van de muziek is misschien zulk begrip dat ontsnapt aan onze bevattelijkheid, dat zich bijgevolg ook niet laat formuleeren en dat wij alleen in de meest verborgen en afgelegen schuilhoeken van ons gemoed kunnen aanvoelen.

Feitelijk diende de vraag wat muziek is niet voorop te worden gesteld, doch pas nadat de menigvuldige faktoren zijn onderzocht die ons eenige kans bieden tot een eenigszins aannemelijke verklaring. Daarom is het vooreerst zeker van grooter nut de muziek nader te omschrijven in haar verhouding ten overstaan van de andere kunsten, waardoor we ons niet enkel een juist denkbeeld kunnen vormen van wat haar eigen domein vormt, haar materie en haar mogelijkheden, doch tevens gedwongen worden tot de uitsluitende behandeling van de muziek zelf zonder het gevaarlijke gebruik van terminologieën die aan de plastische kunsten eigen zijn. Deze manier van te werk te gaan stelt ons echter voor een wezenlijke moeilijkheid, juist omdat de estheticus die over muziek in 't algemeen schrijft, slechts beschikt over een zeer beperkte, vaak dubbelzinnige terminologie.

In het gezamenlijke systeem der kunsten onderscheidt men thans twee hoofdgroepen, die van de beeldende en die van de sprekende. De eerste omvat schilderkunst, bouwkunst en beeldhouwkunst, kunsten die statisch bepaald zijn, d.i., zonder beweging en die door dimensie, kleur en lijn hun wezen afteekenen, terwijl de andere, danskunst, muziek en poëzie een dynamisch karakter vertoonen, dus hoofdzakelijk begrensd worden door den

[p. 517]

duur. De beeldende kunsten werken in de ruimte, de sprekende bewegen zich in den tijd, anders gezegd: de eerste zijn dimensionale, de andere periodieke kunsten.

Het wezensverschil tusschen beide groepen ligt daarin dat de laatste veeleer uitdrukkingskunsten zijn, de eerste hoofdzakelijk voorstellingskunsten. Vermoedelijk zijn de expressie-kunsten de oudste, ofschoon geschreven getuigenissen ten eenen maal ontbreken. Doch hiermee staan we voor het eerste probleem, dat slechts een onderdeel vormt van de vele vraagpunten welke de muziek opwerpt: haar oorsprong. Op zichzelf reeds een zeer uitgebreid gebied, dat plaats overlaat voor tal van hypothesen en onder de muziekhistorici aanleiding heeft gegeven tot heel wat meeningsverschil. Sommige stellingen staan soms diametraal met elkaar in tegenspraak.

Volgens de theorie van Darwin zou de oorsprong van de muziek dienen gezocht in de geslachtsdrift en de geslachtelijke selectie. Voor zijn bewijsvoering steunt de naturalist, wiens evolutieleer in haar toepassing op de kunstgeschiedenis tot menig misverstand aanleiding heeft gegeven, voornamelijk op de verschijnselen in de dierenwereld, feitelijk alleen op het phaenomeen van den vogelenzang. Darwin gaat uit van het standpunt dat het mannetje door zijn zang (eigenlijk ‘zingt’ een vogel niet, hij fluit) aan het wijfje wil bevallen en dat het wijfje den besten zanger kiest. Wij willen niet onderzoeken of zulks met de werkelijkheid overeenstemt: Darwin's stelling is echter niet houdbaar zoodra ze toegepast wordt op de muziek. Vogelenzang is geen muziek, want muziek is niet het voortbrengen van den klank, ze bestaat in de eerste plaats in de stylisatie er van, in de ordening van hoogte, duur en opeenvolging. Van dit alles kan bij een vogel geen spraak zijn. Hoe afgewisseld de ‘zang’ van den nachtegaal ook klinken mag, toch hebben we daar te doen met een absoluut instinktieve en organische functie bij welke geen spoor te ondekken is van modulatie, van datgene dus wat de muziek juist bepaalt tot een geestelijke functie tot welke zelfs primitieve volkeren de geschiktheid bezitten, daar zij een melodie niet alleeen herkennen doch ook transponeeren kunnen. Het dier kan alleen geluid, natuurklank voortbrengen, en bezit geen wil tot vormgeving. Physiologisch bestaat er geen het geringste onderscheid tusschen het loeien van een rund, het blaten van een hinde,

[p. 518]

het blaffen van een hond. Dat het fluiten van een vogel een zuiver organisch verschijnsel is wordt wel bewezen door het feit dat het zijn sterkste intensiteit bereikt tijdens den bronsttijd.

Van een geheel ander uitgangspunt vertrekken diegenen die het ontstaan van de muziek verklaren uit het rhythme van den arbeid en uit de aanwakkerende kreten bij gemeenschappelijk werk. Doch daarbij dient dadelijk te worden opgemerkt dat georganiseerde arbeidsgemeenschappen alleen aangetroffen worden bij hooger ontwikkelde rassen. Ook de veronderstelling waardoor muziek de omzetting in klank zou wezen van de spreektaal kan onmogelijk worden aanvaard, vermits bij de natuurvolken geen verwantschap kan ontdekt worden tusschen spraak en zang, dat zelfs nergens gewag kan gemaakt worden van eigenlijke ‘Sprachgesang.’

Alleen de etymologie van het woord ‘muziek’ vermag ons op het goede spoor te brengen. Het oud-Grieksche ‘moesikè’ bestaat uit den stam moesa, wat muze beteekent en aan het Egyptisch is ontleend, en het achtervoegsel ‘ikè’. In het Egyptisch duidt ‘moes’ of ‘mas’ hetzelfde aan als: generatie, ontwikkeling van een fundamenteel begrip, den overgang tot daad wat alleen in kracht bestond, zooals blijkt uit de twee wortels die het woord samenstellen: âsh = universeel oerprincipe en mâ = al wat zich ont-wikkelt. Ook in het Grieksch wijst ‘moesa’ op elke ontwikkeling van een grondbegrip, op datgene wat van latente kracht groeit tot een beweging. Het achtervoegsel ikè, dat in het Egyptisch den wortel âch vormt en in de Germaansche talen terug te vinden is als aich (Keltisch), ich, ig, ick, steeds in de beteekenis van ‘gelijk’, vervult hier zooveel als de functie van een symbool van eenzelvigheid. In ‘muziek’ ligt dus het los-komen van gebonden krachten besloten. Hierin ligt blijkbaar het bewijs dat het hier bovennatuurlijke krachten geldt: de vroegste overleveringen der kultuurvolkeren evenals de gebruiken der huidige natuurmenschen wijzen inderdaad op den magischen oorsprong van de muziek.

De Grieksche mythologie gaat nog verder. Zij ziet de muziek als het vertrekpunt van alle philosofische en wetenschappelijke bespiegeling. In de Orphische legende wordt inderdaad aan de opvatting die de vroege mensch zich van de muziek maakte, een concreten vorm gegeven. Orpheus bezit het geheim de onzichtba-

[p. 519]

re krachten der natuur te doordringen en te bedwingen. Hij leert aan de menschen de kracht van de klanken over heel de natuur en hij slaagt er in zelfs de geduchte goden der onderwereld te vermurwen, maar tegelijk zagen de Grieken in hem den ingewijde in de godsdienstige mysteries en in de wijsgeerige gedachte.

De idee van de tooverkracht der muziek is niet alleen zeer oud, maar ook algemeen. De vergelijkende muziekwetenschap heeft bewezen dat men ze nu nog bij wilde stammen in Afrika en Australië ontmoet. Bij aanval of verdediging bediende de tooverkunst zich als eerste wapen van den zang: de gemeenschap zag in den zanger evenzeer een toovenaar wiens geheimzinnige macht men inriep in moeilijke gevallen. Door middel van den zang, waarbij ritueele woorden die alleen de ingewijden konden verstaan met een melodie werden samengevoegd, trachtte men te bezweren (het Latijn spreekt daar van incantare = door tooverformulieren wijden, vanwaar cantus = zang) al de geheimzinnige ‘geesten’ die de mensch om zich heen gevoelt, goedgezinde zoowel als booze. Alleen in de muziek ontdekte de mensch een middel om de hem nadeelige krachten der natuur te bannen, te bekoren, om regen of zon te verwekken, den weerzin van een geliefde vrouw te overwinnen, een gevreesd vijand onschadelijk te maken, ziekten te genezen, hongersnood te keer te gaan, een gehaat tegenstrever of medeminnaar met den dood te treffen, met één woord al wat men zou kunnen samenvatten in dezen zin ‘Groote Goden, maakt dat twee maal twee niet vier zij!’ Zonder nog te denken aan de oorspronkelijke beteekenis van het woord ‘charme’ (in 't Latijn carmen = lyrisch gedicht) spreken wij nu van de bekoring die van een melodie uitgaat, maar in den grond ligt daarin besloten het geloof om de zichtbare verschijnselen der natuur een andere wending te geven. Feitelijk jagen wetenschap en philosophie geen ander doel na dan de natuurkrachten te kennen en naar menschelijk geweld te doen buigen.

Blijkbaar hebben de Ouden dieper geloofd in de magische kracht van de muziek, ofschoon wij in onze dagen nog door zekere religieuze handelingen daaraan herinnerd worden of ook door sommige zeer verheven uitvoeringen, als die van een of ander beroemd orkest vooral wanneer het geleid wordt door een fascineerend dirigent, die het geheim bezit zijn toehoorders in den ban van een hypnotiseerende vertolking te slaan. De Grieksche my-

[p. 520]

thologie echter gewaagt van talrijk fabelachtige figuren, wier naam verbonden blijft aan het verhaal van den wonderen invloed der muziek. Thracië was het klassieke land van de magie, Orpheus weet er dank zij zijn lier wilde dieren tot zachtmoedige lammeren te temmen, versteent er de levende rotsen der Symplegaden die het schip der Argonauten met vernietiging dreigden, maakt den draak uit Kolchis, den behoeder van het Gulden Vlies onschadelijk, beweegt zelfs den Hades hem zijn Eurydike terug te schenken. De mythen maken ook melding van een ander legendarisch zanger, den stichter van Thebe, Amphion die, zooals Horatius verhaalt, ‘de rotsen deed bewegen op de tonen van zijn lier en den steen deed gehoorzamen door de betoovering van zijn spel!’ Ook van Thamysos, een zanger uit Thracië wordt verteld dat hij een wedstrijd zou aangegaan zijn met de Muzen zoodat deze hem voor zijn straf beroofden van de gave van den zang, terwijl Thaletas in Sparta door zijn kunst er in slaagde de pest te bezweren.

Het is alleszins vanwege haar magische kracht dat de muziek beurtelings aantrok en wantrouwen wekte. De Grieken duchtten haar net als de Egyptenaren en Plato eischte in zijn Politeia een zekere beperking in haar beoefening, of liever, hij maakte een wezenlijk onderscheid naar gelang den aard en de bestemming. Zoo achtte hij de eenvoudige, rustige muziek alleen geschikt voor den burger, de ernstige, reinigende voor den ontwikkelde, de opgewekte, meer kunstmatige als passend voor openbare feesten, terwijl de uitgelatene enkel voor het lagere volk en voor de slaven in aanmerking kwam. Van haar betooverende werking bleven ook de Middeleeuwen, wel hoofdzakelijk onder den invloed van de kerk, doordrongen. Nog in de tweede helft van de zeventiende eeuw sprak Agrippa von Nettesheim van de ‘betoovering die een musicus door de macht der tonen op zijn toehoorders uitoefent’ en schreef hij haar ‘eene kracht van waerzegginge’ toe. En wanneer Goethe opmerkt als ‘das eigentlich Wunderbarste die ungeheure Gewalt der Musik’ die zij in de dagen van de Marienbader Elegie op hem maakte, komt daar eveneens de onverklaarbare en onbepaalbare dwang van een kunst die aan elke controle ontsnapt. Novalis, Schlegel, Tieck en Schelling met hun opvatting van de muziek als ‘die dunkle Kunst’ staan heel dicht bij de stelling dat zij magie is. De primitieve ge-

[p. 521]

neeskunde steunde trouwens op de gezongen bezwering; het behoort niet tot de legende wanneer men verhaalt dat de waanzin van Hugo van der Goes behandeld werd door muziek en zelfs nu nog worden in Engeland en in Duitschland krankzinnigen gekalmeerd door zang en instrumenten. Dat muziek als een beproefd middel tot verleiding in de erotiek een groote rol speelt wisten reeds de oude Romeinen die bij monde van Ovidius (Ars amandi) den jongen verliefde aanraadden zijn meisje door zang te veroveren, wanneer alle andere middelen gefaald hadden. De Zuidervolkeren houden met hetzelfde doel de serenade nog steeds in eere. We hoeven bovendien maar aan Don Giovanni te denken om overtuigd te zijn van de onweerstaanbare aanvechting welke muziek op een vrouw uitoefenen kan.

Maar de verklaring van den magischen oorsprong der muziek laat het vraagpunt onopgelost hoe de mensch den klank geordoneerd en gestyleerd heeft tot een kunstproduct. Al evenzeer in het duister gehuld blijft de uitvinding van de eerste instrumenten. Heeft de mensch eerst gezongen om daarna den klank van zijn stem door een mechanisch werktuig na te bootsen? Of was het omgekeerde het geval? Ziedaar vragen waarop geen antwoord kan gegeven worden. Hier betreden we een terrein van louter hypothese. De beginsels van 's menschen muzikaal geweten zijn in de diepste verborgenheid gewikkeld.

Over het muzikaal verleden der menschheid weten wij trouwens zeer weinig. Positiefs weten we enkel iets af van de laatste zes of zeven eeuwen. Van al wat voorafgaat kennen we wel verschillende theoretische geschriften, maar van de levende muziek is zoo goed als alles verloren gegaan. Van heel de Grieksche muziek zijn slechts een zevental fragmenten bewaard gebleven die men heeft weten te ontcijferen met eenige kans op wetenschappelijke zekerheid. Men ziet in welk een armzalig materiaal zulks vormt tot de waardebepaling van een kunst die bij de Hellenen ongetwijfeld een ongemeene hoogte moet bereikt hebben. Onze kennis van de muziekbeoefening bij de Germanen beperkt zich tot die van enkele opgegraven instrumenten, waaronder de loeren wel wijzen op een ontwikkelden graad van muziekkultuur zonder dat wij ons zelf de geringste voorstelling kunnen maken van den levenden klank der muziek, indien de Germanen die wel gekend hebben in den zin dien wij er aan verleenen.

[p. 522]

Wat wij echter wel weten: dat muziek in haar essentie en als uitdrukking van den innerlijken mensch altijd dezelfde geweest is, dat zij als dusdanig noch stijging noch verval heeft gekend, dus ook geen evolutie, dat zij enkel onophoudelijk van vormgeving is veranderd. Deze vormgeving is immer gewijzigd geworden naar gelang de houding die de mensch aannam ten opzichte van de buitenwereld en volgens de schommelingen van zijn geestesen gevoelsleven. Elken dag, elk uur, elke minuut, ondervindt de mensch in zijn innerlijk wezen een onophoudelijke transformatie van krachten die het eigenlijke levensproces vormt en de mensch ‘leeft’ zoolang die verandering, dat duizendmaal sterven en wedergeboren worden in zijn ziel plaats grijpt. In de verhouding van de muziek tot die gewaarwordingen, in de betrekking van haar substantie tot de bewegingen van verstand en gemoed ligt de kern van het wezen en van den zin der muziek.

Het zuiver physisch beleven van muziek is totaal uitgesloten. De ziel zelf wordt aangesproken, gevoel en idee zitten onafscheidelijk in elkaar gestrengeld. De mensch die voelt, denkt ook. Descartes zei: ‘On sait déjà assez que c'est l'âme qui sent et non le corps.’ En voelen beteekent hier: zien, aanraken, genieten, lijden, liefhebben, haten, hopen, vreezen, zich voorstellen.

Met de plastische kunsten heeft muziek dit gemeen dat ze zich in twee richtingen ontvouwt. Net als er schilderkunst is die enkel voorstelt en schilderkunst die uitdrukt zoo kan men alle bestaande muziek verdeelen in eenerzijds absolute, anderzijds expressieve. De twee kontrasteerende koersen kan men in alle periodes en in alle vormgevingen van de muziekgeschiedenis weer ontdekken. Ze zijn aanwezig bij één enkel toondichter, men kan ze vaak in één enkel werk aanwijzen. In sommige tijdvakken verkrijgt de eerste het overwicht over de andere, tijden die historisch denken geven de voorkeur aan de laatste; eeuwen die in hun ideeëngang weer naar het zoeken van absolute waarden zijn gericht, betrachten hoofdzakelijk de verwezenlijking van de eerste. De Grieken trokken de grens heel scherp wanneer ze als Apollinisch kenschetsten alle muziek die verheffend en veredelend nawerkte en als Dyonisisch bestempelden die welke kon beschouwd worden als uitdrukking van hartstocht, als verwekster van roes. Heel de muziekgeschiedenis kan herleid worden tot de beschouwing van deze twee stroomingen, die men tegenover elkaar kan

[p. 523]

stellen als klassiek en romantisch, als formalistisch en expressionistisch, als typiseerend en individualiseerend, als objektief en subjektief, als kunst van bezinning en kunst van uitgelatenheid.

Bij de Apollinische muziek treedt de algemeene gewaarwording op den voorgrond, de vorm beheerscht er den inhoud; helderheid en eenheid gelden als eerste voorwaarden; rust en standvastigheid kenteekenen haar. De Dyonisische daarentegen laat de expressie van persoonlijken wil en gevoel vrijen teugel, de inhoud verbreekt het evenwicht der symmetrische vormen, zij werpt de middelen van verschillende kunsten door elkaar, bij haar is alles in groei en beweging. Het duidelijkst herkent men elke strooming in de hoofdmomenten der kunstproduktie van een bepaald tijdvak en aan hen kan men bepalen of een tijd meer waarde hecht aan den vorm of aan de expressie. Terwijl de eene overheerscht, vegeteert de andere, in overgangsperioden zijn ze moeilijk uit elkaar te houden, doch onmiddellijk daarna zet degene die te voren een secundaire rol vervulde, zich met alle prestige door, alleszins in een geheel nieuwe gedaante.

Het treffendste voorbeeld dat men in de muziekgeschiedenis aanhalen kan voor kunst die om zoo te zeggen uitsluitend formalistisch bepaald wordt is Bach. Hij is het type van den musicus die absoluut denkt, wiens werk op rationeele grondvesten rust, die konstruktief te werk gaat. Zijn vormen ontstaan door den arbeid van een thema en de instrumentale spanning groeit bij hem uit omkeering, verkorting, verlenging, rhythmische vervorming, kontrapuntische en fugale behandeling van dat thema. Daaruit vloeit een zekere monotonie voort - het woord mag hier niet in ongunstigen zin worden begrepen - doch zij is het die aan Bach's oeuvre dat gevoel van standvastigheid verleent dat we zoo van hem en van hem alleen kennen. Dat konstruktieve dat we als een kenmerk van heel de muzikale Barok mogen beschouwen, verkrijgt wel bij Johann Sebastian zijn meest pregnante, tevens onverwoestbare vormgeving. Bach's meesterwerken drukken zelfs geen bepaalde stemming uit en het zou moeilijk uit te maken zijn in welke gemoedsgesteldheid de komponist zich bevond. Toch is hun ingewikkelde bouw drager van een sterke emotie; deze ontwikkelt zich enkel en alleen uit de struktuur der afzonderlijke periodes en uit de regelmatigheid der stemvoering. Deze ‘ornamenteele’ behandeling van de muziek verleent haar

[p. 524]

in de eerste plaats een karakter van voornaamheid, meteen ook van ‘waarheid’, zoodat de kunst van Bach aandoet als volmaakt evenwichtig. De indruk die een zoo geweldig werk als de Kunst der Fuge met zijn 19 ‘contrapuncti’ op den toehoorder maakt, gaat evenzeer uit van de haast mirakuleuze, schijnbaar ingewikkelde maar feitelijk eenvoudige, alleszins logische en vanzelfsprekende konstruktiviteit als van de geestelijke kracht die daarachter schuilt. Hoe komt het dat een dergelijk werk dat door zijn technische mogelijkheden verbijstert, tegelijk het resultaat kan zijn van een buitengewoon hoogstaande innerlijke organisatie waarin rede, geloof, levensbeschouwing en algemeen menschelijk gevoel evenwijdig loopen? Ook daarin ligt een van de menigvuldige problemen van het raadsel der muziek.

Het moet den bewonderaar van Bach noodzakelijk opvallen dat niet alle fuga's zich op zulke abstrakte hoogte ontvouwen. In de Toccata en Fuga in d-moll gevoelt de Cantor de behoefte aan een zekere expansie, welke aan deze bekende kompositie een wezen verleent dat men geneigd is als ‘romantisch’ te bestempelen, net als zekere bewegingen gelijk het Adagio uit het eerste der Brandenburgische Konzerte, dat men als representatief ‘vruchtbaar moment’ voor de ‘idee Bach’ heeft geciteerd, het Largo ma non tanto uit het Doppelkonzert voor twee violen en ten slotte de Aria uit de Suite in H-moll.

Wil men aan den anderen kant een musicus noemen die als volwaardig vertegenwoordiger geldt voor de subjectieve muziek, voor degenen welke bepaaldelijk affektieve waarden in zich meedraagt, een passioneel karakter vertoont en zich leent tot de veruiterlijking van de meest extreme gevoelens van weemoed en wanhoop tegenover hartstocht en dyonisischen overmoed, dan denkt men wel allereerst aan Chopin. De affectieve muziek is niet uitsluitend een specifiek verschijnsel van de negentiende eeuw ofschoon zij in de Romantiek hoogtij viert. In feite waren de eerste meesters van de vroege Barok met name de monodisten uit het Italië van de zeventiende eeuw, de scheppers van de opera, - de groote ontdekkers van de gevoelswaarden voor de muziek en van het subjektieve zich uitspreken. Maar in Chopin concretiseert zich wel het sterkst het Romantische verlangen naar lyrische ontboezeming, tegelijk ook naar de literair-bedingde muziek. Terwijl het classicisme angstvallig elke literaire bijgedachte weert,

[p. 525]

blijft de extra-muzikale prikkel voor de Romantische muziek bindend, zoodat men gerust als Romantisch kan definieeren alle muziek die van een literair vertrekpunt uitgaat. Overal waar de muziek zich wil vrijmaken van de gebondenheid der objektiviteit schept zij nieuwe vormen naar de behoeften van haar expansiedrang: de bestaande vormgevingen lijken haar te eng, daarom treedt zij revolutionnair op. Classici integendeel zijn naar den vorm steeds reactionnair.

Voor de affectief-geladen muziek hadden de musici uit de Renaissance reeds den beteekenisvollen term van ‘reservata’ uitgevonden. Men is het thans nog niet geheel eens betreffende den juisten zin van ‘musica reservata’, alhoewel met reden mag verondersteld worden dat daarmee bedoeld werd: de zoogenaamde inhoudsmuziek in tegenstelling met het zuiver formalistische kontrapunt. Waar van ‘reservata’ gesproken werd, doelde men op zekere muziek die draagster was van een sterk emotief gehalte, die bestemd was voor de echte kenners, voor de geïnitieerden, het was zooveel als een ‘geheime muziek’ welke in haar uitvoering een ruime plaats verleende aan improvisatie en aan het ‘espressivo’. Met haar sloot de Renaissance-mensch rechtstreeks aan bij de theorie van Plato. Anderzins treedt de absoluut-onromantische opvatting wel het triomfantelijkste op den voorgrond in de ‘speelmuziek’ uit de eerste helft van de achttiende eeuw, den tijd van de clavicymbelkunst en van de groote Italiaansche vioolschool.

Men heeft insgelijks gepoogd tot den kern van het probleem door te delven door de muziek in haar organischen groei te verklaren uit zekere levensfuncties. Het is een feit dat muziek niet van louter zinnelijke indrukken kan afgezonderd worden en dat de primair denkende mensch hoofdzakelijk getroffen wordt door de materieele schoonheid van den klank an-sich. Anderzijds wortelt alle kunst in de sfeer van de levende wereld die met de zinnen kan waargenomen worden. Met het bovenzinnelijke, met de wereld van den geest heeft zij een raadselachtige band gesloten en ofschoon ons hier de schakel ontbreekt, weten wij toch dat de artist in zijn scheppend werk gestuwd wordt door een drijfkracht die nergens elders dan in het organisme haar oorsprong vindt. De primaire functies van ons gestel als daar zijn onze harteslag, en onze ademhaling, juist die welke met een gelijkmatig rhythme

[p. 526]

geschieden en daarbij rechtstreeks afhankelijk zijn van ons onderbewustzijn, bepalen grootendeels den gang en de rhythmische eenvormigheid van een kompositie. Het geheim van menige bladzijde van Bach dient wel niet verder gezocht. Wij weten dat het hart, althans bij den gezonden en geestelijk evenwichtigen mensch, ongeveer zeventig maal in de minuut klopt. Op de metronoom staat dat tempo gelijk met een largo. De kontinuïteit van die beweging maakt dat de kompositie geheel in overeenstemming is met één van de hoofdfuncties van ons lichaam, de bloedsomloop die naar datzelfde rhythme wordt geregeld. Daardoor verkrijgen wij bij het aanhooren van dergelijk stuk een gevoel van volledige bevrediging en wel in de eerste plaats organisch. Het is anderzijds ook bewezen dat muziek haar ‘regelenden’ invloed laat gevoelen. Heftige en passionneele werken versnellen de physieke verrichtingen, in zekere gevallen veroorzaken zij zelfs een zekere physieke pijn zoodanig dat het lange luisteren ook uitputtend werkt. Een werk als Tristan b.v. is in dien zin onmeedoogend.

Van de onderbewuste organische reacties vindt men bewijzen te kust en te keur in het oeuvre van Bach. Een typisch voorbeeld levert eveneens het trage deel uit Beethoven's Kwartet in a-moll, op. 132, dat den titel draagt: ‘Danksagung eines Genesenen an die Gottheit’, een molto adagio dat ons in de sfeer verplaatst van den herstellende wiens levensverrichtingen vertraagd zijn, terwijl bij de tempowisseling, een andante boven hetwelk Beethoven schrijft: ‘neue Kraft fühlend’ alle de primaire functies weer in hun normaal tempo schijnen terug te keeren. Al wat wij in het werk van de grootsten kunnen bestempelen als elementair heeft ongetwijfeld zijn ontstaan te danken aan zuiver organische werkingen.

Wanneer Goethe zijn indruk van de muziek van Bach samenvat in de woorden: ‘so möchte sich's etwa in Gottes Busen kurz vor der Weltschöpfung zugetragen haben’, dient zulks niet te worden bekeken als het louter figuurlijk woord van een dichter, doch wel als dat van iemand die het kosmische gehalte van de muziek aanvoelt. Ook de Middeleeuwen wisten dat er een kosmische zin in de muziek te zoeken is vermits zij gewaagden van ‘musica mundana’ in tegenstelling met musica humana (zang) en musica instrumentalis (instrumentale muziek). Naast de organische staat de kosmische, namelijk diegene welke bepaald

[p. 527]

wordt door het universeele levensrhythme, door de kadans en de eeuwige stuwingen van het heelal. Van Pythagoras die in de 6e eeuw vóór Christus in het getal de essentie van het universum zag en de samenstellende oorzaak van wezens en dingen in de harmonie ontdekte welke hij herleidde tot de muzikale, tot aan Schopenhauer voor wien de ‘wereld niets anders is dan verwezenlijkte muziek’ is dit kosmische gevoel van de muziek levend gebleven.⁽¹⁾

Schopenhauer's theorie is tot heden de volledigste, de meest verheven, meteen ook de klaarblijkelijkste en de eenvoudigste. Om ze te begrijpen moet men echter vertrouwd zijn met de grondgedachte van welke uit Schopenhauer de wereld verklaard heeft, namelijk de gedachte van den wil tot leven als het wezen der wereld. In dezen wil tot leven ontdekt de denker den drang tot bestaan en welzijn, het streven naar zelfbehoud, het elementaire levensgevoel dat in elk levend wezen aanwezig is en niets anders kent dan ‘bevredigd’ of ‘niet bevredigd’ te zijn. Schopenhauer's verklaring van het wezen der muziek steunt rechtstreeks op deze eenvoudige, juist daardoor zoo geniale visie.

Volgens Schopenhauer vormt de eenige stof van de muziek namelijk deze ‘wil’ in al zijn wel en wee, dit gevoel met zijn bevredigd of niet-bevredigd zijn. En daar ‘de muziek de gevoelens en gewaarwordingen van 's menschen hart weergeeft, openbaart zij meteen en direkt het innerlijke van de gansche natuur, namelijk dien wil tot leven dien wij moeten beschouwen als den kern der natuur en het wezen der wereld. Zij lost het probleem van het bestaan op terwijl zij in een direkt bevattelijke taal het innerlijkste wezen van alle leven en bestaan uitspreekt.’ Buiten en boven de wereld der waarneembare verschijnselen, treft zij den kern van de ware werkelijkheid en leeft ze van haar essentie; zij heeft aldus vat op het heelal en door het feit dat zij ons, door intuitie, onmiddellijk in de dingen verplaatst, laat zij ons toe het wezen der dingen te voelen, namelijk het Oneindige. Daardoor wordt de muziek verheven tot den hoogsten vorm van kennis. In

(1) Voor de kompositie van de trage beweging uit zijn tweede Rasoumoffsky-kwartet, op. 95, 2 zou Beethoven ‘tijdens een nacht lang den sterrenhemel bewonderd hebben en aan de harmonie der sferen hebben gedacht’.

[p. 528]

het licht daarvan verkrijgen de aphorismen van Beethoven: ‘Musik is höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie’ en van Wagner die beweerde dat muziek een ‘intuitie was van de wetten der wereld’ hun ware beteekenis. Aan Schopenhauer hebben wij de erkenning te danken dat de muziek die de gevoelens afbeeldt daardoor ook de wereld in haar geheel afbeeldt, de wereld die in het beginsel van den ‘wil tot leven’ zijn rechtvaardiging vindt. Schopenhauer heeft tevens bewezen dat de andere kunsten welke eveneens trachten het levensgeheim te ontraadselen niet den ‘wil’ zelf weergeven, doch alleen die verschijningsvormen waarin de wil zich aanschouwelijk voorstelt. De muziek daarentegen spreekt niet van de feiten, veeleer drukt zij de quinta essentia er van uit net als die van het leven.

(Wordt voortgezet.)