Westland. Jaargang 1

[p. 421]

Hub. de Voghelaere
Albert Saverys als Stillevenschilder

Op een eerste zicht schijnt er geen grovere contradictie mogelijk dan Saverys stillevenschilder. De Sav': de felbespraakte, de hevig-levendige schilder-flapuit bij Gods genade.

De stillevenschilder: de man die de stilte en de afzondering opzoekt om zich te verlustigen in het aanschouwen van broze lichtspelingen op een steenen kruik; die de geheime genietingen kent van het oog een vruchtenschil streelend, de dikte van een tapijt tastend; die luistert tot hij de discrete taal der dagelijksche voorwerpen hoort.

En toch is de tegenstrijdigheid maar schijnbaar. Wanneer we zeggen: Saverys stillevenschilder; dan valt het accent opleven, niet op stil. Hij schildert geen nature-morte of de levende wezens, plant, bloem, dier, zonder een sprankel vitaliteit prijs te geven, overheerschen in het tafereel. En daarom mogen we gerust beweren: een stilleven van Saverys is, in de eerste plaats, een treffende uitdrukking van Saverys' personaliteit.

De eerste stillevens van Saverys zijn van zoo'n wilde weelderigheid dat men wel spreken mag van overlading. Bijna gansch het vlak van het doek wordt ingenomen door de breed-openliggende koolen, waartusschen zware peren liggen, daarachter staat - ware hoorn van overvloed - een mand boordevol vruchten, en daar nog achter een grauwsteenen kruikje, dit laatste een rekwisiet waarvan men de povere teekening in de meeste stillevens uit die periode terugvindt. Hij laat de ronde tafel wankelen, vooroverhellen om alles wijd te kunnen uitstallen: de abundantia kan niet binnen het raam gehouden worden. De toeschouwer proeft het louter physisch genot dat de schilder smaakte in den vorm, de kleur en de stof van zijn levenlooze modellen. Naderhand wordt klaarheid in de compositie betracht. Draperies, symmetrisch geplaatste stoelen, de ruimte rond de afzonderlijke voorwerpen en hun beperkt aantal maken de opstelling van het stilleven met kom aardappelen (verz. Prof. Vermeylen, Brussel) overzichtelijk en evenwichtig.^(*)

(*) Fragment uit een monografie in voorbereiding.

[p. 422]

Nochtans blijven deze doeken in de verf zitten. Dit mag nog meer beklemtoond worden voor de jachttrofeeën die hij rond de jaren 1930-1932 herhaalde malen herneemt (Museum te Gent). Wat hij aan klaarheid van ordonnantie reeds gewonnen had door zijn vruchtenstillevens gaat hier teloor. We staan voor een bijeengetrommeld goedje; geweer, dood wild en stoel worden dooreen geslagen, alles op hetzelfde vlak, zonder ruimte, zonder evenwicht.

Verrassend daarentegen waren de eerste vischstillevens (1925). Verrassend door de sonoriteit der kleuren. Een donkere flesch, een vieze vettige mand, een smerige zak, een paar kruiken vormen een somberen kring waar middenin de groote licht-roze vlek van de buikzijde van een rog nog heller klinkt. De te talrijke accessoires werden wel ordeloos en dicht opeen verzameld... de kleur redt natuurlijk alles... maar dat de teekening arm is, mager en dat niettegenstaande de knapheid van de factuur de schilderij in de verf blijft steken... dat zijn feiten. Doch weldra (1926-27) weet hij de opeenhooping van ‘Versche visch’ (Museum te Brussel) zoo rhythmisch te schikken dat men er den forschen golfslag van de zee in voelt. Van de wankelende manden links naar de glooiїng van lichtende zandheuvels rechts, van nachtblauw, zwart en fleschgroen naar zonnig geel, werd de vischhoop uitgestort en over de dichte groepen kronkelende buigzame lijven deinen de booglijnen der zeebaren voort. Het grootste gedeelte van het doek, het midden en de rechterkant, wordt ingenomen door het breed akkoord van de drie hoofdkleuren - stroogeel van de bolle ruggen der duinenrij, geraniumrood van de poontjes, ultra-marijn der makreelen - die rondom de effen, kindervleeschroze vlakte van een rog geschaard zijn. De grootsche golving van een zwaren zalm, lichtgroen tot rozig wit, onderstreept den rhythmus. Bovenaan - de horizontlijn werd hoog geplaatst - op een moddergrijze stroopachtige zee, dobberen twee zeilbootjes met vlagje in top.

De jongste vischstillevens van Saverys hernemen dit thema, nu met meer eenvoudige middelen, met een geringer aantal voorwerpen. ‘De Rog’ (1941) ligt breed-uit met de schaamtelooze naaktheid als een onkuische matrone; haar breede mond grijnst cynisch, de kleine hooggeplaatste oogjes spotten. Een drietal blauwe, een paar scharlaken vischjes doen, door hun schamel-

[p. 423]

heid nog beter het monstrueuse van de rog uitkomen. Een blonde vlek op den achtergrond en vooraan een paar schelpen scheppen de atmospheer van het zeestrand, de open ruimte, de lichtheid van de lucht.

Hij hernam verschillende malen de samenstelling van koolen en doode kip waarvan de stijf-uitgestrekte poot, die met krampachtig samengetrokken teenen hulpeloos naar het leven schijnt te grijpen, als een schreeuw door het doek scheurt.

De groote compositie ‘Wild’, eveneens uit het museum te Brussel, is weer een ordeloos door elkaar geworpen uitstalling van vogels van diverse pluimage, en naast konijnen, hazen en grooter wild staat nog een mand tot boven toe vol peren. De achtergrond is pruisisch-blauw met aan ieder uiteinde een phantastische boom, getormenteerde wilgentronk met op de spichtige takken enkele bladeren, eikebladeren gelijk, waarvan de gelobde randen en de nerven uit de verflaag werden weggehaald, den witten ondergrond ontblootend; zóó teekenen ze zich af als kostbaar kantwerk op somber fluweel. Vóór dit schermdoek glanst een gouden fazant, brandt de roodbruine vacht van een ree, staat doffer hiernaast de grauwe pels van een paar wilde konijnen. Op een crêmekleurige schotel ligt als een kostbare jade één enkele groenvink. De voorgrond is gestreken in effen beige, daarop schitteren de witte borst van een sierlijk gekuifden kievit en het citroenkleurig kleed van den geelgors.

Overladen samenstelling van een barokke uitbundigheid en van tapijtachtigen kleurenrijkdom.

Laat de teekening allesbehalve verzorgd zijn, de onstuimigheid der factuur en de kleurenpracht wisten dit doode wild nieuw leven in te blazen. De vachten zijn warm en malsch, donzig aan de buikzijde, zacht is het pluimage, de haas trilt nog na van zijn laatste buiteling en de lijn van het ree bleef lenig en gratievol.

Maar hoe sober en toch grandioos staan hiernaast ‘De twee doode Reigers’ met de elegante vormen, den langen hals, den kleinen kop en vooral hoe juist is de zachtblauwe schijn van die gedistingeerde, teere aschkleur op het diepbruine fond afgestemd.

In de laatste tien jaren heeft Saverys met stijgend wellukken het bloemstuk beoefend en in de jongsten dezer werken klaarheid en evenwicht bereikt. Dit is een genre dat, ten onrechte, bij de

[p. 424]

kunstenaars in kwaden reuk gebracht werd, en dit door het misbruik dat jonge dames er van maakten, die om haar pensionaat-liefhebberijen te onderhouden, lif-laffe, slappe, zoeterige bouquetjes in allercharmante vaasjes akwarelleeren en pastelleeren. De verrukte scheppers van het genre, de Vlamingen Ambrosius Bosschaert de Oude en de Fluweelen Bruegel, waren geduldige onderzoekers en nauwkeurige beschrijvers, die elk détail, hoe gering ook, zorgvuldig noteerden.

‘Fijne’ tulpen - toen een kostbare zeldzaamheid - rozen, anjelieren en veldbloemen brengen ze samen tot dichte ruikers waarrond bonte vlinders fladderen, bijen gonzen en doorschij- nende libellen zweven. Bij de moderne bloemschilders gaat het meer om problemen van belichting en kleurwaarden; zoo bij Manet, bij Cézanne, zelfs bij Van Gogh, die in de ‘Zonnebloemen’ vooreerst tegenstellingen ziet van zuiver of getemperd chroomgeel tegen blauw, licht veronese tot diepblauw.

Is het nu louter toeval? Roeland Savery kan een der eersten genoemd worden die de bloem meer plastisch en minder graphisch, meer artistiek en minder wetenschappelijk gaat aanschouwen, die de ruiker en vooreerst de resonantie van het licht op bloem en blad met een schildersoog ziet. En Saverys heeft hetzelfde probleem aangedurfd en er een gelijkaardige oplossing voor gevonden. Niet alleen verkiest hij, evenals zijn vermeende voorzaat, de hooge verticale opstelling der bloemstukken, maar ook hij bezingt den minnehandel van bloem en licht en gebruikt hierbij een dunne, gladde schilderswijze.

Uit een ornamenteele vaas, die het profiel heeft van een Grieksche kruik en sumaire geteekend is, rijzen de fiere aronskelken, de voorname, helderwitte scheeden met grootsche vormen glanzen tegen den effen zachtgrijzen achtergond. Andere bloemstukken stellen dahlia's voor, fijngepijpte cactusdahlia's waarvan de kleurpracht het schildersoog moest boeien, ofwel een dichten ruiker van porceleintransparante rozen en gladiolen met verzadigde kleuren op teergroene fond. In deze jongste bloemstukken laat Saverys zien wat hij kan als decorateur. Deze werken zal men maar juist apprecieeren in een interieur... daar waar ze een groote wandoppervlakte versieren. Dan ziet men best de gratie van de schikking en haar eenvoud; hoe gevoelig de effen neutrale achtergrond is waartegen de meest delicate nuances re-

[p. *5]

Alb. Saverys: ‘Bloemstuk’

[p. *6]

Alb. Saverys: ‘De Rog’ (1941)

[p. 425]

soneeren. De schematische voorstelling van onstoffelijke vazen, de bloem vooreerst aanschouwd zou worden.

Zoo zijn de jongste stillevens, de bloemstukken, de vischpartijen, het dood gevogelte met groenten, scheppingen met subtiele kleurfinesses, breede en klare ordonnantie, grootsch van vormen.

Overschouwen we nu de evolutie die de nature-morteschilder Saverys doorliep vanaf de bonte opeenstapelingen van kruiken en potten en vruchten en groenten in de eerste stillevens tot die rustige overzichtelijke werken uit de laatste tien jaren, dan is er een blijvend karakter merkbaar onder de veranderlijke uiterlijkheden. Blijvend is de schilderdrift, de blijdschap bij het werk, de vreugde om de kleur. Veranderlijk is de visie, die met den dag grootscher en dieper werd. Veranderlijk zijn daardoor de vormen die meer en meer aan eenvoud en vastheid winnen.