Westland. Jaargang 1

[p. 5]

André M. Pols
Paul Gilson †

Het mag wellicht paradoksaal klinken wanneer wij het heengaan van toondichter Paul Gilson niet beschouwen als een zwaar verlies voor de huidige Vlaamsche muziek. Indien hij ons vijftien of twintig jaar vroeger ontvallen was zou zulks wel het geval geweest zijn. Hoe smartelijk het bericht van zijn dood ons ook getroffen heeft, toch mogen we vrijwel beweren dat deze begenadigde wiens beteekenis voor onze muziekkultuur voorhands nog niet naar haar objectieve waarde kan worden bepaald, zijn ‘Erdenpensum’ volledig heeft vervuld. Het artistieke leven van Paul Gilson is inderdaad ongemeen vruchtbaar geweest, het heeft zich ontwikkeld langs de logische lijnen der scheppende persoonlijkheid en heeft de volle maat van zijn kunnen gegeven. De Vlaamsche muziekwereld wist dat de grijze meester die zijn zeven en zeventigste jaar was ingegaan, ook wanneer zijn laatste maanden niet door ziekte versomberd waren, ons niet meer zou verrast hebben met een werk van grootere afmetingen, evenmin als met een geheel nieuwe esthetische stellingname. Gilson behoorde tot die generatie van Vlaamsche komponisten die, uitgaande van de laat-Romantiek, hun vormgeving en hun uitdrukkingsmiddelen steeds streng geplooid hebben naar de aanvaarde klassieke normen welke voor hen als axioma golden.

Den kunstenaar die met en naast ons leeft erkennen, den zin van zijn oeuvre begrijpen en dat werk behoorlijk situeeren, behoort tot de moeilijkste opgaven van de kritiek, bepaaldelijk van de muzikale. ‘Wie is èn in het leven èn in de kunst volmaakt vóór zijn laatste stonde?’ (Michelangelo). Het oordeel van den tijdgenoot, zelfs dan wanneer het tracht zakelijk en onafhankelijk te wezen, is doorgaans valsch omdat de maatstaven veelal verouderd zijn. Pas op het oogenblik dat een groot kunstenaar ons ontvalt wordt het ons plotseling duidelijk wat hij geweest is; zoodra de levende klank van zijn stem verstomt, onthult zich het wezen van zijn scheppingsdrang en ontdekken wij de kontinuiteit in het werk dat hij tot stand heeft gebracht. Wij meenen dat het ons nu eerst vergund is de

[p. 6]

vaste eenheid in het muzikale werk van Paul Gilson te ontdekken. En wellicht is de tijd dichtbij dat wij datzelfde werk niet meer rein formalistisch bekijken doch als symbool.

Over 't algemeen hechten wij een te uitsluitend belang aan den tectonischen factor in de muziek en onze eenzijdige manier van stellingnemen kan licht tot de slotsom leiden als zou er geen komplekser kunst bestaan. Nochtans is zij in haar substantie uiterst eenvoudig, juist daardoor ook zoo geheimzinnig, ja onverklaarbaar. Maar geen enkele andere kunstuitdrukking geeft zulk een waar en volledig beeld van gansch den innerlijken mensch, van het demonische als creatieve kracht. Meestal echter wordt men die niet van stonde aan gewaar in het werk van een tijdgenoot, vaak zelfs kan men zich schromelijk bedriegen, want de onderstroom dringt niet zoo dadelijk naar de oppervlakte: de beslissende kenmerken treden pas na een zekeren tijd aan het licht. En daarom is het ongetwijfeld te vroeg om over de kunst van Paul Gilson afdoend te spreken.

Tot nog toe heeft de kritiek zich bij de beschouwing van Gilson's veelvuldige omvangrijke produktie hoofdzakelijk laten leiden door de boeiende schrijfwijze en de absolute beheersching die ook voor de geringste kompositie kenschetsend blijven. Het is een heel natuurlijk verschijnsel dat men zich laat inpalmen door een zoo voornaam meesterschap over het vak, doch ten slotte moet daaruit een verkeerde waardebepaling voortvloeien bepaaldelijk omdat die glansrijke vaardigheid in de neo-klassieke kunst van den meester slechts één element vertegenwoordigt en wel datgene dat slechts als middel in den dienst staat van een diepwortelende artisticiteit.

Ten slotte dient voor het begrip van Gilson's artistieke persoonlijkheid nog afgerekend met de schijnbare tegenspraak van zijn leven dat uiterlijk verloopen is als dat van een alledaagsch mensch. Gilson was van natuur een schuchter man; er was niet het minst aanstellerij mee gemoeid wanneer hij zich wars toonde van alle uiterlijk vertoon, doch het beantwoordde volledig aan zijn ingeschapen behoefte aan ingekeerdheid wanneer hij zich zooveel mogelijk van alle drukte en alle omhaal afwendde om zich geheel over te geven aan de werkelijkere en positievere wereld van zijn scheppend werk. Gilson wist dat alleen in de eenzaamheid het kunstwerk kan ontstaan, dat alleen in de eenzaamheid een kunstenaar

[p. 7]

zichzelf vormt en dat enkel hij die zichzelf in de eenzaamheid gevonden heeft ten slotte iets wezen kan voor de gemeenschap.

Er zijn komponisten voor wie muziek direkte bekentenis is. Bij hen kan het oeuvre niet van hun leven gescheiden worden. Voor anderen is muziek schrijven in de eerste plaats een kwestie van ‘Einfühlung’, van objectiveering. Dan groeit elke kompositie uit tot de expressie van het leven zonder meer, de toondichter kiest vrijelijk uit de elementen van het leven en voegt ze samen. Bij dezen laatste speelt de vorm een belangrijkere rol, of liever: de komponist streeft hier naar de verwezenlijking van het evenwicht tusschen vormgeving en inhoud. Waar hij dit bereikt draagt zijn kunst een klassiek karakter. En het is wel het wondere aan het werk van Gilson, dat hij ondanks zekere diepe en onmiskenbare invloeden als die van de Jong-Russen en van Wagner, altijd voortgebouwd heeft op de stevige fundeering van de traditioneele kompositievormen.

Reeds vroegtijdig is bij hem de persoonlijkheid doorgebroken. Wanneer men bedenkt dat De Zee, deze symphonische suite naar een gedicht van Eddy Levis, als werk van een vier en twintigjarige die ze als drager van den prijs van Rome ‘inzond’, reeds al de hoedanigheden vereenigt die een definitief kunstwerk vertoont, kan men bezwaarlijk van eigenlijke evolutie bij Gilson gewagen. Rond zijn dertigste jaar heeft de komponist reeds die groote werken op zijn aktief welke hem als een duidelijk afgeteekende personaliteit te midden van de Vlaamsche muziekbeweging op het voorplan doen treden: de heerlijke legendarische opera Prinses Zonneschijn, ongetwijfeld een van de gaafste dramatische scheppingen waar de Vlaamsche muziek uit de laatste veertig jaar op wijzen kan, en de onvolprezen Symphonische Variaties, die samen met De Zee een vernieuwing van de symphonische muziek in Vlaanderen hebben ingeluid.

Ondanks de indrukwekkende produktiviteit die Gilson ontwikkelde, zijn deze drie massieve werken tot de ruimste verspreiding geraakt. Men kan ze trouwens beschouwen als representatief èn voor zijn stijl èn voor zijn artistiek temperament. De Variaties ten getale van acht bedienen zich van een thema dat niet alleen bizonder geschikt is doch tevens drager van een eigenaardige muzikale emotie die zeer nauw verwant is met die van de volksmuziek. Deze kompositie opent overigens een wereld van ruime visie, terwijl het

[p. 8]

thema zelf geheel ‘uitgeput’ wordt en de meest uiteenloopende aspekten aanneemt, zoodat de volledige gamma van gemoedsgesteldheden doorloopen wordt van de meest naïeve teederheid, en den fijnzinnigsten humor tot de volle openspreiding in het breede gebaar. Vooral aan de sterke kontrasten der verschillende variaties onderling dankt deze kompositie haar onweerstaanbaar sterk effekt: de uitvoering onlangs onder de hoogstaande leiding van Hans Weisbach is andermaal komen getuigen voor de sprankelende spontaniëteit en de frissche inspiratie waaruit dit meesterlijke stuk ontstaan is, meteen ook voor de levendige verbeelding van den musicus die door de rhythmische, melodische en harmonische vervorming van het thema, dat verkleind en vergroot verschijnt, zich tot marschtempo en tot mineurmelodie leent, rechtstreeks aanleunt bij de grootmeesters van het genre, bepaaldelijk bij Brahms ofschoon hij ver van diens gevoelswereld verwijderd staat. De affiniteiten laten zich vooral aanwijzen in de verbluffende faktuur, in de schitterende behandeling van het orkestrale aggregaat, in de onuitputtelijkheid van de instrumentale vinding, in de juiste verhouding in het klankenkoloriet.

Met De Zee had Gilson enkele jaren te voren het wijde domein van de symphonie betreden. Wanneer men den recitant wegdenkt en den titel vergeet, staat men eenvoudig tegenover een vierdeelige symphonie in cyklischen vorm zooals wij dien kennen uit de instrumentale muziek van César Franck. De ondertitels: Zonsopgang, Matrozenliederen en -dansen, Zonsondergang en Storm kunnen ons niet misleiden ten overstaan van de substantie dezer vier bewegingen die volledig overeenkomen met de gewone konstruktie der klassieke symphonie: allegro, scherzo, adagio en allegro. In de laatste beweging echter maakt Gilson de opvatting van Franck tot de zijne, niet alleen door den terugkeer van het hoofdthema dat in volle sereniteit het werk besluit doch ook door de herinnering aan de thema's der overige bewegingen. Voor Gilson's kernachtige, eenvoudige, haast plastische thematiek blijft De Zee typisch: dit geldt in de eerste plaats voor het thema waarop het heele werk rust, het ‘golvende’ motief van de Zee, maar treft eveneens voor het sterke volksche aksent van het scherzo en de zachte emotieve kurve van diens trio. Rhythmisch bracht het symphonisch gedicht een verrassing door de aanwending - de eerste in de Vlaamsche

[p. 9]

muziek - van een vijfdeelige maat, waarin men dan ook den invloed zal herkennen van Riemskie-Korsakow dien Gilson vlijtig bestudeerd had en in wien hij den betooverenden orkestrator bewonderde: in den dialoog tusschen den Engelschen hoorn en de fluit vinden we den weerslag van Gilson's vertrouwdheid met het werk van den Russischen meester. De doorzichtigheid van zijn orkest is trouwens tot diezelfde bron terug te voeren.

Net als ongeveer alle musici van zijn generatie is Paul Gilson niet ontsnapt aan den geweldigen greep van Wagner. Toen hij zijn lyrisch drama Prinses Zonneschijn komponeerde, werd Wagner weliswaar nog niet onvoorwaardelijk aanvaard in ons muziekleven, maar de musici ondergingen zonder onderscheid het imperatieve gezag van zijn revolutionnair genie. De middelmatigen meenden zelfs dat men voortaan geen maat meer schrijven mocht die niet naar Wagneriaansch recept was opgebouwd. Zij echter die hun eigen persoonlijkheid wenschten te bewaren, stonden voor een moeizamen strijd. Het is in het licht van deze beschouwing dat wij Prinses Zonneschijn moeten begroeten. Niet de systematische aanwending van zoogenaamde leitmotieven, niet de karakteristieke vormgeving van de ‘durchkomponierte’ opera zijn hier beslissend, doch wel de keuze van het legendarische, specifiek Germaansche onderwerp, ondanks het onloochenbare verwantschap met het sprookje van Perrault, en bepaaldelijk de geest bestempelen Zonneschijn tot een Wagneriaansche opera. Ze staat echter hemelsbreed verwijderd van epigonaal werk, omdat de eigen geaardheid van den komponist reeds toen krachtig genoeg was om zich door te zetten. Uit dit werk ontwikkelt zich een ongemeen subtiele dichterlijkheid gedragen op de vleugelen van een mild en verheven lyrisme en onderstreept door een edelen thematischen vindingrijkdom, die heenhelpen over het gebrek aan dramatische spanning en over menige ongerijmdheid in den dichterlijken tekst. Symphonisch en vokaal betuigt zich Gilson als een groot komponist.

Wij beperkten ons in dit opstel tot de vluchtige bespreking van drie kenschetsende komposities en lieten opzettelijk de ontleding van de klavierliederen, de koorwerken, de komposities voor kamermuziekbezetting, de z.g. tooneelmuziek evenals menig waardevol symphonisch stuk en de tweeaktige opera Zeevolk terzij, omdat die veeleer thuis hoort in een omstandige studie van Gilson's gezamen-

[p. 10]

lijk werk. Maar wellicht is het niet ongepast hier te wijzen op een bizonder aspekt van zijn scheppende aktiviteit, namelijk zijn wezenlijke belangstelling voor de fanfarenmuziek. In de talrijke volksmaatschappijen van te lande geniet zij een buitengewoon belang dat echter bedenkelijk was geworden door een jammerlijk gebrek aan smaak waardoor de traditie van de achttiende eeuw zoo goed als geheel verloren was gegaan. Gilson heeft het niet beneden zijn waardigheid geacht om daarin veredeling te brengen en het zijn alvast niet zijn minst verdienstelijke komposities die hij voor de fanfarekorpsen heeft geschreven. Dat hij zulks als een apostolaat beschouwde kan hem enkel tot eer strekken.

Zijn talrijke leerlingen zagen in Paul Gilson allereerst den ontzaglijken theoreticus die in het bezit was van een encyklopedische kennis, kennis die hij zich overigens autodidaktisch had eigen gemaakt. Zijn monumentaal handboek der harmonieleer getuigt inderdaad van een reusachtige onderlegdheid en een weergalooze muzikale belezenheid. Het is wellicht niet overdreven te beweren dat in dit driedeelig werk de som is vastgelegd van heel het harmonisch ‘geweten’ van onzen tijd; geen enkel vraagpunt is daarin onbeantwoord gebleven.

Na August De Boeck ontviel ons met Paul Gilson de tweede uit die trits van musici (Mortelmans is van deze generatie nog de eenige overlevende) welke onmiddellijk het opbouwend werk van Benoit hebben voortgezet. Gilson koesterde voor den voortrekker van de jonge Vlaamsche muzikale beweging een onverdeelde bewondering en hij heeft zich, ofschoon hij zelf geen leerling van Benoit geweest is, toch steeds georiënteerd naar diens richtlijnen die bindend zijn gebleken voor de lotsbestemming van onze muzikale produktie. Dat Paul Gilson geleefd en gewerkt heeft in het verbasterde midden van het geslachtlooze Brussel is niet meer beslissend geweest op de ontvouwing van zijn Vlaamsche persoonlijkheid, kon het ook niet meer zijn omdat allereerst de bodem klaar gemaakt was, doch ook omdat de wondere kracht van het bloed zich ten slotte toch gelden laat. Wortelend in de Vlaamsche aarde is de Kunst van Gilson ontloken tot dien heerlijken overvloed waarin wij onze eigen ziel en wezen terugvinden.