|
| |
| |
| |
De monologue interieur
Een vreemde titel voor een hedendaagsch litterair verschijnsel, zich voordoende in een tijd, die gezegd wordt een specifiek uiterlijk karakter te dragen. Een wonderlijk verschijnsel, dat ondanks zijn modern karakter, toch een dertigtal jaren noodig gehad heeft om tot volle ontplooiing te komen. En tenslotte is het een zonderling feit, dat bij zijn eerste manifestatie - in 1887 - deze excentrieke monoloog volkomen gaaf uit de handen van een jong Symbolist kwam in een tijd, welke thans vaak nog slechts als een soort litterair panopticum beschouwd wordt. En omgekeerd is nà de verst doorgevoerden vorm van dit litterair procédé in den roman van een Ier, een primitiever stadium ingetreden, waarin een jongere en de jongste generatie thans verkeeren. Wellicht dat in werkelijkheid meer moderne verschijnselen een dergelijk verloop hebben...
Wat is eigenlijk Symbolisme? Iemand heeft het eens gedefinieerd als de kunst om iets uit te drukken door middel van datgene, wat het niet is. Edouard Dujardin, schrijver van ‘Les Lauriers sont coupés’, geeft uitdrukking aan het leven, dat door een willekeurigen jongen en sensitieven Parijzenaar gedurende een kwart-etmaal geleefd wordt, door middel van de gedachten, die zich met zijn daden gedurende dien tijd associeeren - dus door middel van iets, dat wel met ‘leven’ te maken heeft, doch het zelf niet is.
Een andere definitie van Symbolisme: André Fontaine, auteur van een vrij recent essay, getiteld ‘Verlaine, Homme de Lettres’, beweert dat de behoefte zich zóó te uiten, zich zóó aan de openbaarheid prijs te geven, dat het publiek toch niet zou begrijpen waar het nu precies om ging, de grondoorzaak gevormd heeft tot het ontstaan van Verlaine's symbolistische verzen. Symbolisme zou dus zijn: de kunst om zijn gedachten te verbergen door ze op een bepaalde wijze te uiten. Wij zijn niet ver van Talleyrand's uitspraak: de mensch heeft de spraak gekregen om zijn gedachten te kunnen verbergen.
| |
| |
Nu is het merkwaardige van deze omstandigheid, dat Verlaine in één zijner aldus ontstane symbolistische gedichten één der eersten geweest is, die den monologue intérieur - zij het dan in nog primitieven vorm - heeft toegepast. Dit sonnet, getiteld ‘Eté’, dat opgenomen is in den bundel ‘Sagesse’, waarvan het m.i. een der meest waarachtige gedichten vormt, moge hier in zijn geheel volgen, als belangrijke étappe in den ontwikkelingsgang van dit moderne verschijnsel:
L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable.
Que crains-tu de la guêpe ivre de son vol fou?
Vois, le soleil toujours poudroie à quelque trou.
Que ne t'endormais-tu, le coude sur la table?
Pauvre âme pâle, au moins cette eau du puits glacé,
Bois-la. Puis dors après. Allons, tu vois, je reste.
Et je dorloterai les rêves de ta sieste.
Et tu chantonnerais comme un enfant bercé.
Midi sonne. De grâce, éloignez-vous, madame.
Il dort. C'est étonnant comme les pas de femme
Résonnent au cerveau des pauvres malheureux.
Midi sonne. J'ai fait arroser dans la chambre.
Va, dors! L'espoir luit comme un caillou dans un creux.
Ah! quand refleuriront les roses de septembre!
In het strakke keurslijf, of om een toepasselijker beeld te gebruiken, in het harnas van dit sonnet wordt een innerlijk duel uitgevochten en in deze enkele regels vinden wij de combinatie van ‘monologue’ en ‘dialogue intérieur’ - een combinatie die in onzen tijd feitelijk slechts door Joyce is aangedurfd. Naast Verlaine is het Rimbaud, die in zijn geniale abruptheid ook reeds een enkele maal dit moderne procédé in toepassing gebracht heeft. Het behoeft ons niet te verwonderen, dat in de ‘Illuminations’, een geschrift, dat als het ware een rijke voorraadschuur vormt van litteraire bouwstoffen, ook de monologue intérieur - zij het dan niet zoo gemakkelijk op te merken - aanwezig blijkt te zijn. In onderstaande korte evocatie steekt, om een afgezaagd, doch hier wel zeer toepasselijk beeld te gebruiken, het bewuste verschijnsel gedurende één vluchtig oogenblik het hoofd
| |
| |
op. Tevens wil ik er even op wijzen hoe door dit procédé de schoonheid van het geheel verhoogd wordt. Over het algemeen kan men zeggen dat elke nieuwe litteraire vorm een aesthetischen inslag heeft.
C'est le repos éclairé, ni fièvre, ni langueur, sur le lit ou sur le pré.
C'est l'ami ni ardent ni faible. L'ami.
C'est l'aimée ni tourmentante ni tourmentée. L'aimée.
L'air et le monde point cherchés. La vie.
- Etait-ce donc ceci?
- Et le rêve fraîchit.
Wanneer men let op den titel ‘Illuminations’ en men geeft dit woord door het Hollandsche equivalent ‘illuminatie’ weer, dan zou men kunnen zeggen dat in dit geschrift Rimbaud's innerlijk leven a giorno verlicht wordt. En is dit niet het effect van den monologue intérieur?
Wat is toch de herkomst van dit verschijnsel, waaraan Valéry Larbaud, de vriend van James Joyce en Edouard Dujardin, den naam van ‘monologue intérieur’ gegeven heeft?
Wenden wij ons een oogenblik in gedachten naar de wereld van het Grieksche drama, waar speciaal in de stukken van Euripides de monoloog zulk een belangrijke plaats inneemt en waar deze in veel minder mate dan b.v. bij Aeschylus en Sophocles het geval was, als inleiding van het dramatisch gegeven dient. Wat zou de tragische figuur van een Medea b.v. voor ons beteekenen zonder de alleenspraken, welke Euripides haar op kwistige wijze toedeelt? Een soort klassieke massa-moordenares met ‘verminderde toerekeningsvatbaarheid’, een misdadige onbegrijpelijke, maar zeker geen tragische figuur. En om een moderner, maar toch ook klassiek voorbeeld te kiezen, zou Hamlet zonder de monologen niet het simpel voorbeeld geven van een niet ongevaarlijken, intelligenten psychopaat?
Het blijkt dus, dat de monoloog aan een dramafiguur ‘diepte’ verleent, dat deze hem pas waarlijk ‘dramatisch’ maakt.
| |
| |
Het verschijnsel van den ‘monologue intérieur’ zou men een geval van litteraire usurpatie kunnen noemen. De alleenspraak maakt zich meester van het terrein van den roman, welke op een oogenblik dat hij bij gebrek aan levenskansen verloren dreigde te gaan, naar nieuwe bestaansmogelijkheden uitzag. Usurpatie en ‘dood punt’ vielen in dit geval niet geheel samen en zoo verklaar ik het feit, dat pas zooveel jaren na de verschijning van Dujardin's pionierswerk, ‘Les Lauriers sont coupés’, de monolgue intérieur bij de romanciers ingang vond. Maar toen nam de ontwikkelingsgang een snelle vlucht en ontwikkelde zich speciaal bij Joyce tot een variatie, welke men met den term, dien Joyce op Dujardin's novelle toepaste, als ‘parole intérieure’ zou kunnen aanduiden.
Keeren wij thans tot Dujardin's roman terug. Het is hier, dat de gedachten van den hoofdpersoon zich emancipeeren en in de plaats treden van de gebruikelijke romanciers-meditatie, waarbij de geduldige lezer min of meer direct pleegt te worden toegesproken. Dit zelfstandig geworden gedachten-complex - in den bouwkundigen zin van het woord - wordt nu geplaatst in een nader beschreven of gesuggereerde ruimte en op een bepaald tijdstip der geschiedenis, nl. het heden van den schrijvenden auteur - in dit geval Lente 1887, in het hartje van Parijs. De monologue intérieur wordt door Dujardin aldus bij het publiek als het ware geïntroduceerd:
Voici l'heure, le lieu, un soir d'avril, Paris, un soir clair de soleil couchant, les monotones bruits, les maisons blanches, les feuillages d'ombres; le soir plus doux, et une joie d'être quelqu'un, d'aller; les rues et les multitudes, et dans l'air très lointainement étendu, le ciel; Paris à l'entour chante, et, dans la brume des formes aperçues, mollement il encadre l'idée; soir d'aujourd'hui, oh soir d'ici; là je suis.
...Et c'est l'heure; l'heure? six heures; à cette horloge six heures, l'heure attendue. La maison où je dois entrer; où je trouverai quelqu'un, la maison; le vestibule; entrons...
In een tijd dat het naturalisme tot volle ontplooiing kwam, vormde de groep der Symbolisten een reactie op het streven van Zola en anderen, de groep van Médan dus, die de realiteit van het leven in al haar bijzonder- | |
| |
heden en futiliteiten wilde ontleden en beschrijven. Dit streven werd door de Symbolisten en ook nog vaak in den tegenwoordigen tijd aangemerkt als een soort van litteraire ‘pottenkijkerij’. Met het gevolg, dat door hen de waarde van het levensdetail over het hoofd werd gezien. Het is de verdienste van Dujardin geweest, een tusschenweg te vinden, waarbij hij zich eenerzijds niet verloor in de tallooze feitelijkheden van het leven, maar anderzijds het contact met de realiteit niet uit het oog verloor. Hij zag in, dat met het steeds grooter worden van de bestudeerde en geanalyseerde menschelijke handelingen, de realiteit van het leven niet dichter benaderd wordt. Hoe vaak verrichten wij handelingen uit gewoonte, zonder er bij na te denken, d.w.z. wij denken wel, maar onze gedachten gaan vaak over iets gansch anders dan over die gewoonte-handelingen. Dujardin zag in, dat het een stap vooruit in de richting der volmaakt realistische weergave van het leven zou zijn, wanneer hij juist op die afdwalende gedachten den nadruk legde. Hij combineerde nu in zijn roman de daad en de begeleidende, maar tegelijkertijd ‘uit de maat spelende’ gedachten. Het resultaat was natuurlijk niet een fotographisch juiste weergave van het leven, maar wel de suggestie der realiteit welke den lezer den indruk geeft niet een roman te lezen, doch er een te beleven. De lezer is de handelende en denkende romanheld geworden...
Ik sprak van de dertig jaren die tusschen het eerste ‘optreden’ van den ‘monologue intérieur’ en zijn verschijning in het oeuvre van auteurs als Dorothy Richardson en James Joyce gelegen zijn. Er bestaat echter een merkwaardig specimen van een autobiographie, welke eerder het karakter draagt van een werkplan en waarin als het waren een aankondiging van den bewustzijnsstroom in de boeken van de twee bovengenoemde prozaisten gegeven wordt. Men zou het zich ook anders kunnen voorstellen en in dit autobiographie-fragment een voorstudie zien van een bepaalde passage uit ‘Ulysses’, waarbij de gedachtenstroom van den langs het strand wandelenden Dedalus de incidenten dezer wandeling komt onderbreken. De passage die ik op het
| |
| |
oog heb, is te vinden in den aanvang van het eerste deel der trilogie ‘Hail and Farewell’, van den Ier George Moore, intieme vriend van Edouard Dujardin.
Maar men lette op hoe het litterair procédé hier nog maar in de kinderschoenen staat. Bijna angstvallig vermijdt Moore den indruk van nieuwlichter en revolutionair en voortdurend bijna onderbreekt hij de invallende en zich plotseling manifesteerende gedachten door: ‘dacht hij’, ‘zei hij’, ‘viel hem plotseling in’, ‘aldus rees het droombeeld voor hem’, enz. enz. Doch dat verhindert den lezer niet den modernen woordkunstenaar aan het werk te zien en men mag daarom George Moore als voorlooper van Joyce en zijn geestverwanten beschouwen, naast Edouard Dujardin. Want wat Dujardin niet kende, dat was de rol van het verleden in de gedachtenstroom. Niet de voorafgaande uren of de vorige dag, maar het ver verleden dat zich ongeroepen aan komt melden. Daarin nu is Moore de baanbreker geweest en dat maakt het deel ‘Ave’ tot een geenszins verouderd pionierswerk. Geen beter inleiding tot de wandeling van Dedalus langs Sandimount-shore dan Moore's noctambule door den Londenschen ‘Temple’ in 1894, te boek gesteld in het eerste decennium van de 20e eeuw:
When I was a small child I used to go with my mother and governess to Castle Carra for goat's milk, and we picnicked in the great banqueting-hall overgrown with ivy. ‘If ever the novel I am dreaming is written, “Ruin and Weed” shall be its title - ruined castles in a weedy country. In Ireland men and women die without realising any of the qualities they bring into the world’, and I remembered those I had known long ago, dimly, and in fragments, as one remembers pictures...
At these words, in the middle of the Temple, a scene rose up before me of a pack of harriers - or shall I say wild dogs? - running into a hare on a bleak hillside, and far away, showing faintly on a pale line of melancholy moutains, a horse rising up in the act of jumping....
‘I must be getting to my hounds now’, and picking up the snafflerein, he drove the pony at the wall...
Het hier toegepaste moderne procédé verkeert eenerzijds nog in een vrij primitief ontwikkelingsstadium, doch is anderzijds zeer gecompliceerd van samenstelling. Men
| |
| |
denke zich den gedachtengang van den auteur - opzoek-naar-inspiratie voor een roman, eens even in: George Moore wandelt des nachts in het jaar 1894 door een bekende wijk van Londen. Hij is van plan een roman te schrijven waarin zijn jeugd, de zg. Iersche kwestie en de Iersche litteraire Renaissance den achtergrond vormen. Hij verdiept zich daartoe in jeugdherinneringen, ziet tafereeltjes uit zijn jonge jaren duidelijk voor oogen verschijnen, voert personen uit dien tijd handelend en sprekend in. Dan beschouwt hij die herinneringsbeelden zonder voorafgaande waarschuwing, plotseling weer als bouwstoffen voor een roman en bevindt zich tenslotte weer - de kringloop is volbracht! - op zijn wandeling door den Londenschen Temple. Waarbij men niet dient te vergeten, dat deze geheele kringloop op zichzelf weer het herinneringsbeeld vormt voor den schrijvenden George Moore in de eerste jaren onzer eeuw...
Toch moet men, ondanks de moderne tendens van George Moore's ‘Ave’, een oogenblik ‘wennen’, wanneer men voor het eerst kennis maakt met het eruptieve karakter van het proza, zooals het door James Joyce wordt toegepast. Wanneer men echter geen oningewijde is in den sprongsgewijzen gedachtengang van den ‘voyant’ Rimbaud, zal het mogelijk zijn de klove van ‘Ave’ naar ‘Ulysses’ te overbruggen.
Ik vestig thans een oogenblik de aandacht op bovengenoemde passage uit ‘Ulysses’, voorkomend in den tweeden ‘Zang’ van dezen, op het stramien der Odyssee opgebouwden, roman. Evenals Moore in het jaar 1894, is de Dedalus-Joyce van 1904 met het verleden bezig, doch hun standpunt hier tegenover is verschillend. Moore wil de scherpe beelden van de voorbijgegane jeugd aanwenden als materiaal van een nog te schrijven roman: de 22-jarige Joyce gaat met het verleden een gevecht aan - moderne, bewust-bedoelde parallel met Telemachus' strijd tegen Proteus - d.w.z. tegen den Jezuietischen en daarna aesthetisch ingestelden impressionistischen kunstenaar Joyce zooals die ons in den autobiographischen roman ‘A Portrait of the Artist as a young Man’ tegemoet treedt:
| |
| |
His feet marched in sudden proud rhythm over the sand furrows, along by the boulders of the south wall. He stared at them proudly, piled stone mammoth skulls. Gold light on sea, on sand, on boulders. The sun is there, the slender trees, the lemon houses.
Paris rawly waking, crude sunlight on her lemon streets. Moist pith of farls of bread, the froggreen wormwood, her matin incense, court the air. Belluomo rises from the bed of his wife's lover's wife, the kerchiefed housewife is astir, a saucer of acetic acid in her hands. In Rodot's Yvonne and Madeleine newmake their tumbled beauties, shattering with gold teeth ‘chaussons’ of pastry, their mouths yellowed with the ‘pus’ of ‘flan breton’. Faces of Paris men go by, their wellpleased pleasers, curled conquistadores.
Noon slumbers. Kevin Egan rolls gunpowder cigarettes through fingers smeared with printer's ink, sipping his green fairy as Patrice his white. About us gobblers fork spiced beans down their gullets. ‘Un demi setier!’. A jet of coffee steam from the burnished caldron. She serves me at his beck. ‘Il est irlandais’. ‘Hollandais? Non fromage. Deux Irlandais, nous, Irlande, vous savez? Ah oui!’. She thought you wanted a cheese ‘hollandais’.
Het zijn hier op zijn minst zes gedachtenbeelden die in een vrij los verband staan, maar door het groote associatievermogen der menschelijke hersenen onverbrekelijk verbonden zijn. Het gouden zonlicht dat op zee en strand valt, herinnert den eenzamen wandelaar aan het zonlicht dat op de straten van Parijs op hetzelfde oogenblik van den dag - het is nog vroeg in den ochtend - de menschen in hun verschillende bezigheden meedoogenloos belicht zonder iets te verdoezelen. Van eenige algemeen menschelijke types, samengevat als ‘faces of Paris men’, richten de gedachten van Dedalus zich op een vriend uit zijn Parijsche studententijd, de Iersche uitgeweken agitator Kevin Egan, met wien hij vaak de sobere maaltijd in een soort van cafetaria nuttigt. Gesprekken aldaar tusschen bezoekers en van de twee vrienden met de kellnerinnen en onderling komen het Parijsche herinneringsbeeld onderbreken. Deze vorm van monologue intérieur zou voor dezen voortdurend in staat van evolutie verkeerenden Europeesch-georienteerden Ier niet het laatste stadium van dit litteraire procédé beteekenen. Nog in dezen zelfden roman vinden wij den monoloog-in-modern-costuum in een veel verder stadium van ontwikkeling, waarbij tevens de indruk ‘einheit- | |
| |
licher’ blijkt te zijn. De gedachtenstroom van Marion Bloom, de vrouwelijke hoofdpersoon van ‘Ulysses’, welke den geheelen 18en ‘zang’ vult, neemt een veertigtal bladzijden in beslag, waarbij het verschijnsel zich voordoet van volkomen ‘Interpunktionslosigkeit’ - om met den psychiater Jung te spreken (zie zijn opstel over ‘Ulysses’ in den bundel Wirklichkeit der Seele). Deze wonderlijke handelwijze van den auteur schuive men niet op een orthografische gril, maar op de behoefte het aspect der menschelijke gedachten weer te geven, die elkander niet plegen op te volgen, maar over elkander struikelen, in elkaar overgaan - nog voor dat
zij hun definitieven vorm van volledig zinsverband gevonden hebben.
In het nieuwste werk van James Joyce, ‘Work in Progress’, wordt dit proces niet zoozeer op het zinsverband toegepast, dan wel op het woord als zoodanig, waarbij de lettergrepen van verschillende woorden in elkander overgaan, voordat elk woord afzonderlijk het vereischte aantal lettergrepen bereikt heeft. Dit geldt niet alleen voor woorden die elkander opvolgen of in elkanders nabijheid staan, maar ook voor woorden die door de klank een onderlinge associatie teweeg brengen.
Het spreekt eigenlijk wel van zelf dat een dergelijke ontwikkelingsgang van den monologue intérieur die hier als het ware in kristallen uiteen gevallen is - Philippe Soupault spreekt in dit geval van ‘taillé à facettes’ - door slechts dengene die dezen zelf heeft bewerkstelligd, in practijk gebracht kan worden. Anders zou dit soort literatuur in een modegril ontaarden. Echter blijkt de monologue intérieur in een minder ver gevorderd stadium wel degelijk mogelijkheden tot toepassing in meer uitgebreiden kring te bieden - waarbij natuurlijk, zooals bij alle zelfstandige kunstrichtingen het geval is, het gevaar voor snobisme blijft bestaan.
Het zijn onder meer twee vrouwelijke auteurs geweest, nl. Dorothy Richardson en Virginia Woolf, die, de ééne ongeveer gelijktijdig met Joyce, de andere onder diens invloed, romans geschreven hebben, waarin het besproken verschijnsel een inhaerent bestanddeel genoemd mag worden.
| |
| |
En nu stel ik mij de vraag als naar aanleiding van den klassieken monoloog: Wat zou een roman van Dorothy Richardson, wat zou daarin een figuur als b.v. Miriam Henderson voor ons beteekenen zonder den geëmancipeerden gedachtenstroom? Een roman der ‘neue Sachlichkeit’, zooals er nadien zoovele, zij het dan vaak minder intelligent geschreven, zijn verschenen, en een menschelijke machine, die als een levende automaat haar dagelijksche plichten ten uitvoer brengt, reaktieloos, niet interessant, niet een ongecompliceerde, maar kortweg een nietszeggende moderne-boeken figuur. Maar door de inschakeling van haar gedachtenstroom - en geen storend ‘ter zijde’ of ‘tot-den-lezer’ van de schrijfster zelf - verovert Miriam Henderson onze sympathie, ons medeleven in den letterlijken zin van het woord, immers wij nemen, als vertoefden wij in de sagenwereld, een oogenblik haar gedaante aan. In een recensie uit het Aprilnummer van ‘The Egoist’, jaargang 1918, wordt reeds het bestaan van den monologue intérieur geconstateerd, al bestond de term als zoodanig toen ter tijd nog niet: ‘Nothing happens. It is Miriam Henderson's stream of consciousness going on and on...’
Dorothy Richardson kon zich dus nog niet realizeeren, dat zij bezig was dit procédé toe te passen en zij zag deze overmachtige ‘alleenspraakmanie’ - zooals dit ongedoopt verschijnsel haar moet zijn voorgekomen - voor een bijna ziekelijke neiging van haar ‘heldin’ aan:
...I mustn't stay here thinking these thoughts... it's that evil thing in me, keeping on and on, always thinking thoughts, nothing getting done... going through life like a stuck pig...
I must be like that... something comes along... and presently there is a thought. I can't be easy till I've said it in my mind...
Evenals ‘Ulysses’ is de drie jaar later gepubliceerde roman ‘Mrs. Dalloway’ de weergave van één etmaal en is de plaats van handeling een en dezelfde. In den roman van Joyce valt dit etmaal op 16 Juni 1904; de novelle van Virginia Woolf speelt in haar geheel op een Juni-dag van 1923. ‘Ulysses’ heeft Dublin tot plaats van handeling, ‘Mrs. Dalloway’ Londen. Het behoeft ons niet te verwonderen, dat Joyce als bewonderaar van
| |
| |
Aristoteles in zijn roman een voorkeur getoond heeft voor eenheid van tijd, plaats - en handeling, want al heeft meergenoemde Jung van ‘Ulysses’ beweerd, dat hierin in het geheel geen handeling plaats vindt, men kan ook zeggen, dat er een zeer eenvoudige ‘geesteshandeling’ plaats vindt, en wel de toenadering tusschen de twee hoofdpersonen Dedalus en Bloom. Ook in bovengenoemden roman van Virginia Woolf is de handeling zeer overzichtelijk; in dit geval bestaat ze uit de toenadering en afstooting - zoowel in het heden als in het verleden - tusschen de beide hoofdpersonen Clarissa Dalloway en Peter Walsh. Echter houdt hier de overeenkomst met het aspekt van ‘Ulysses’ feitelijk op, want al mag de schrijfster onder invloed van James Joyce geschreven hebben, deze droeg meer het karakter van inspiratie dan van voorbeeld. Neen, men kan beter bij Dujardin en Moore naar diepere verwantschap zoeken, terwijl achter deze modernere affiniteiten de figuur van Dickens staat, wiens ‘mystieke humor’ - als ik twee onvereenigbare begrippen eens mag combineeren - aan de sfeer van dezen roman ten grondslag ligt. Daar tegenover heeft de film met zijn ingenieuze, kaleidoscoop-achtige fotomontage een woord meegesproken in ‘Mrs. Dalloway’, evenals dit in het hoofdstuk der ‘wandering rocks’ (de scène op het redaktiebureau) in ‘Ulysses’ het geval is.
Met een en ander wil ik aantoonen dat dit werk een modern en tegelijk ouderwetsch - niet in den zin van verouderd - karakter draagt, waarin echter het moderne procédé van de ‘geëmancipeerde alleenspraak’ zeer wel past. Toch heeft men soms den indruk van een experiment, terwijl bij de boeken van Dorothy Richardson de noodzaak, het niet-anders-kunnen op den voorgrond staat.
Men kan soms nog constateeren dat de auteur een zekere schroom voor de algeheele toepassing van den monologue intérieur koestert even als George Moore, ofschoon elders in dit boek deze gereserveerde houding wordt vermeden en van deze zuivere toepassing van het procédé wil ik hier een voorbeeld geven:
| |
| |
There was nobody. Her words faded. So a rocket fades. Its sparks, having grazed their way into the night, surrender to it, dark descends, pours over the outlines of house and towers; bleak hill-sides soften and fall in. But though they are gone, the night is full of them... all is once more decked out to the eye; exists again. I am alone; I am alone; she cried, by the fountain in Regent's park (staring at the Indian and his cross), as perhaps at midnight, when all boundaries are lost... - such was her darkness; when suddenly, as if a shelf were shot forth and she stood on it, she said how she was his wife, married years ago in Milan, his wife, and would never, never tell that he was mad!... For he was gone, she thought - gone, as he threatened, to kill himself - to throw himself under a cart! But no; there he was: still sitting alone on the seat, in his shabby overcoat, his legs crossed, staring, talking aloud.
Men herinnere zich het voorbeeld van Dujardin. Ook is de invloed van Joyce's half-parodieerende, half-serieus-moderne interpretatie van De Quincey te constateeren. Hier wordt het probleem, de psyche van een geesteszieke te analyseeren opgelost door als het ware in diens huid te kruipen en met zijn oogen de wereld der verschijnselen te observeeren. Reeds leest men in bovengenoemd nummer van ‘The Egoist’: ‘Obviously, she (nl. Dorothy Richardson) must not interfere; she must not analyse or comment or explain... She must not be the wise, all knowing author. She must be Miriam Henderson..’
Het merkwaardige van dit moderne litteraire verschijnsel beperkt zich niet tot hetgeen ik in den aanvang van mijn opstel heb opgemerkt. Zijn meest verborgen doel is in overeenstemming met den titel van Proust's roman-cyclus, een terugzoeken, niet van den voorbij geganen, maar van den te loor geganen tijd. De jongste generatie staat in het teeken van dezen titel ‘A la Recherche - of, nog krasser uitgedrukt, “à la condition” - du Temps Perdu’. En het is met behulp van den monologue intérieur dat getracht wordt dit doel te bereiken - gesteund dus door iets dat juist uitdrukking wil geven aan het élan der moderne gedachte.
D.A. DE GRAAF
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd