|
| |
| |
| |
S. Vestdijk
1. Inleiding (Vestdijk en Forum)
Het is een weinig alledaagsch verschijnsel, het geval van dezen Nederlandschen medicus, die wat later dan zijn tijdgenooten in de ‘Forum’-periode van de Nederlandsche letteren aan het woord kwam.
Zonder slag of stoot, zonder theoretischen strijd, volslagen eenzaam heeft hij de critisch-theoretische strevingen van Marsman, Greshoff, Du Perron en Ter Braak beantwoord met een zelfstandig, apart, vreemd (want niet genoeg bekend) en prachtig veelzijdig oeuvre, dat bij de jongste generatie iets van de belangstelling voor het wegbereiderswerk der ‘Forum’-leiders heeft weggenomen. Toch zou een figuur als Vestdijk nog wildvreemder, nog meer onbegrepen zijn gebleven, ware ‘Forum’ er niet geweest. Vestdijk was trouwens van al de schrijvers, die door dit tijdschrift gelanceerd werden, de eenige ware vedette, de eenige wiens werk dadelijk gelijkwaardig werd bevonden met dat van de promotors. Er zal dus later op de vraag, welke nieuwe figuur door ‘Forum’ naar voren werd gebracht, maar één naam moeten worden genoemd: Vestdijk.
In vijf jaren tijds is hij er in geslaagd, een aantal werken van allen aard te scheppen, waarvoor anderen een heel leven noodig hebben.
Vestdijk is geen ‘Forum’-navolger, geen leerling, maar een nieuwe meester. Zijn werk groeit ver buiten de ‘Forum’-grenzen uit. Het beteekent een beweging op zichzelf, d.w.z. dat er uit zijn boeken genoeg lessen zijn te halen, om desnoods een nieuw programma mee op te bouwen.
De leidende kracht van de ‘Forum’-generatie schijnt me Ter Braak te zijn en de voornaamste ‘attractienummers’ heeten Greshoff en Du Perron. Zonder bepaald altijd anti-Marsman te zijn, hebben zij toch de critisch-poëtische visie van dezen leider van een voorgaande geslacht geneutraliseerd en zijn ze een meer
| |
| |
menschelijk-normaal, scherpzinniger, maar realistisch-nuchterder criterium gaan huldigen. De criticus Marsman werd ‘onttroond’ en, om hem te troosten, liet men hem zijn prachtig dichterschap. Maar nu is Vestdijk gekomen, die als zuiver scheppende artist hooger staat dan Du Perron en Ter Braak en wiens critisch werk zelfs voor velen onder ons, een gelukkige versmelting beteekent van Marsmans lyrisch-aesthetische critiek met Ter Braaks psychologisch-cerebrale analyse. Vestdijk schiep voor hen een nieuwen toestand en zoo is nu eenmaal de wet van 't leven: daar waar we vroeger Marsman het standpunt van Du Perron zagen bijtreden, bemerken we thans dat de ‘Forum’-promotors zich hebben aangepast, door de eerste supporters van het nieuwe fenomeen te worden. En is het nu niet treffend, dat het juist de groote verslagene van het ‘Forum’-offensief was, die in ‘Heden ik, morgen gij’ (sprekende titel!) het aandurfde zijn krachten met die van Vestdijk te meten? Zoo'n experiment, van onbetwistbare waarde voor dit stadium in onze letterkunde, diende ook eens beproefd tusschen Du Perron en Vestdijk, maar vooral tusschen Ter Braak en Vestdijk. De oudere Greshoff heeft daarin eveneens een belangrijke rol gespeeld. Hij, de meest Fransch-soepele Nederlander, zal wel met voldoening gezien hebben hoe op zeker oogenblik de anti-Hollandsche, anti-ernst - en anti-dominee-elementen in ‘Forum’ een verbond sloten. ‘Forum’ was inderdaad niet alleen een litteraire, maar ook een geestelijke reactie, waarbij de maatschappelijke functie van den dichter en de sociale draagwijdte van de letterkunde niet uit het oog werden verloren.
Vestdijk, de nieuwe groote figuur van ‘Forum’, is asociaal. Hij bekommert zich niet om den maatschappelijken weerklank van zijn ideeën en van zijn werk. Hij laat de Lubbesen voor wat ze waard zijn, leert niet aan de Oude hoe ze Nieuwe Christenen kunnen worden en houdt geen gesprekken met den buur. Hij is alleen, maar dan ook volkomen en alzijdig, artist. Hij levert werken, die op zichzelf getuigen, dat het oude werd verworpen en een nieuwe kunstvisie geldt. Deze taak is weggelegd voor de eenzamen, de kluizenaars, de kamergeleerden, de litte- | |
| |
raire alchemisten. Men kijkt tot hen op. Ze zijn te gecompliceerd en ze doen niets om het benaderen te vergemakkelijken. Men zou zeggen, dat ze buiten en boven hun tijd werken, mét het verleden, voor de toekomst. Ze laten de wereld met haar rotzooi draaien zooals ze draait. Men begrijpt hen niet: ze doen zich ook de moeite niet om het publiek aan te spreken. Men zwijgt ze dood of laat hen voor onverstaanbare fenomenen doorgaan, wat overeen uitkomt. Door hun houding van afgetrokken zwijgzaamheid verhoogen zij het prestige van den kunstenaar. Zoo stil blijft het om hen heen, dat zij zien en hooren wat voor ons in het maatschappelijke tumult verloren gaat. De levende Vestdijk lijkt me reeds een legendarische figuur, een zeldzame mengeling van dokters- en artistengeheimzinnigheid. Gesloten, sfinxachtig, en vriendelijk-glimlachend over zijn geheim. Een gansch anderen indruk geven ons Greshoff, Du Perron, Ter Braak (stellende, vergrootende en overtreffende Forum-trap). Het zijn sociale menschen. Zij zien hun arbeid niet los van het geheel, maar in functie er van. Zij willen op het maatschappelijke plan voor de litteratuur iets bereiken, hun ideeën bij het publiek doen ingang vinden; en de hardnekkigheid, waarmee ze te werk gaan, bewijst niet alleen dat ze gelooven in de overwinning, maar evenzeer dat het nerveuze menschen zijn met hevig, kortstondig hevig temperament. Zij verlaten
den tempel, den ivoren toren voor het Forum. Het zijn bij uitstek polemici. Hun optreden komt ten goede aan de letterkunde. Men spreekt altijd over hen, men kan over hen niet zwijgen. Men jouwt ze uit, of draagt ze op de schouders. Temperamentvolle kerels. Zijn ze athletisch gebouwd als Du Perron, ze vallen bij voorkeur personen aan. Tegenover dezen worstelaar staat de cerebrale schermer Ter Braak, slank en beweeglijk: hij heeft het veelal op ideeën gemunt. En de Idee is zijn floret. En Greshoff, de meest nerveuze van de drie, die het clowneske niet versmaadde en vaak een satanischen grijns mimeerde om zijn overgevoeligheid te verbergen... Het zijn menschen, vooral in de sociale beteekenis van het woord. Hun litteraire bedrijvigheid blijft personalistisch. Ze spreken zoo direkt-eerlijk en
| |
| |
menschelijk-communicatief, dat wij ons dadelijk laten inpalmen, maar hen ook vlugger door en door kennen.
Vestdijk daarentegen komt niet tot ons; wij moeten hem gaan opzoeken. Maar wie zich die moeite getroost, wordt er honderdvoudig voor beloond. Figuren als Greshoff e.a. nemen u aanstonds in. Wat een enthousiasme bij het lezen van een eerste boek van hen. Om Vestdijk te lezen, moet men een waren tegenzin overwinnen. Die weerzin (o, ik heb het heelemaal niet over de moreele bezwaren, door sommigen geopperd!) is ten eerste te wijten aan den auteur, die geen enkele toegeving doet aan de geestesluiheid van den lezer, en ten tweede aan de kritiek die liever dan Vestdijk uit te leggen, het verkiest hem voort als een moeilijk schrijver in quarantaine te houden.
Ook wat den stijl en de taal betreft, heeft de asociale Vestdijk het moeilijkste deel gekozen. Hij schrijft een taal, die den indruk nalaat stroef te zijn en moeizaam gegroeid. Nu is dit onmogelijk, gezien Vestdijks gemak om ontzettend véél te schrijven. Hij werkt precies niet voor het publiek, maar voor een kring van ingewijden. Vestdijk verplicht ons eerst een tijdje in zijn gezelschap te vertoeven, totdat we met zijn stem vertrouwd zijn geraakt. Het forum daarentegen zet aan tot schreeuwen en gebaren. Greshoff, Du Perron en Ter Braak zijn verplicht een socialer, verstaanbaarder taal te gebruiken. Bij het publiek kan men de zin-looze Fraze maar bestrijden met de zin-rijke Fraze. Maar de coulante, gladde, zelfverzekerde Fraze blijft taboe voor al wie zich wil laten hooren. Omdat we daarin opgevoed zijn door school, radio en pers, vinden we een natuurlijken stijl met ingewikkelde structuur onnatuurlijk, terwijl de conventioneel-vereenvoudigde stijlstructuur zeer natuurlijk, want gemakkelijk, lijkt.
In verband hiermede is het wel belangrijk, dat Vestdijk, die de Drievuldigheid Roman-Essay-Poëzie schitterend dient, waarschijnlijk nooit tooneel zal schrijven. Tooneeltaal zonder de het publiek imponeerende Fraze is niet denkbaar. Ook Ter Braak, Greshoff en Du Perron, met hun voorkeur voor biecht en document humain, schijnen niets voor het tooneel te voelen. Zij hebben echter
| |
| |
de overredingskracht in (gelukkig!) overtuigende mate, daar waar Vestdijk nooit een redenaarsgebaar over zich heeft.
Het ligt voor de hand, dat bij den asocialen Vestdijk, wiens invloed op de jongeren zich reeds laat gelden, vooral de artistieke visie op menschen en dingen en de bijzondere stijlprocédé's zullen worden nagevolgd (een gevaar voor de Nederlandsche letterkunde, zooals de Van de Woestijne-invloed er een voor de Vlaamsche is geweest), terwijl de litteraire bedrijvigheid der anderen steeds om ideeën en toestanden gaat, die duizend en meer verschillende vormen toelaten.
Een laatste vergelijking met de ‘Forum’-groep dient thans ter sprake te komen. ‘Forum’ vertegenwoordigde een gezondmaking, een verruiming. Men kwam op tegen de esoterische poëzie, tegen de Costersche denk- en stijlrhetoriek, tegen elke litteraire levensvervalsching, tegen elke levensverzwakking of decadentie. Greshoffs oeuvre geeft ons een 20-eeuwsche illustratie van de Génestets vers ‘Geef ons natuur en waarheid weer’. Ter Braak streed aristocratisch en soepel tegen verdwazing en geestesverstarring. Du Perron bracht een Zuiderschen wind en tropische onweders in een literatuur, die zich toen wat al te zeer Germaansch en Slavisch oriënteerde. Greshoff en Du Perron ‘ontluisterden’ het vers en Ter Braak, als reactie tegen Marsmans opstellen, deed hetzelfde met het essay. En wat zien we nu? Vestdijk tooit vers en proza met al den magischen luister van voorheen en houdt niet in het minst rekening met de ‘gezonde’ Forum-verworvenheden. Integendeel, deze sterke schrijversnatuur bouwt een organisch gezond oeuvre op, bestaande uit bijna niets anders dan decadente, ziekelijke, buitenissige elementen.
En toch kan men Vestdijk allesbehalve van de ‘Forum’-groep verwijderd houden. Zijn overheerschend intellectualisme sluit rechtstreeks bij dat van Ter Braak e.a. aan. In hun geschriften merkt men een zucht om alles volledig te verklaren, soms te verantwoorden (dit meer voor de ‘maatschappelijken’), een verlangen om
| |
| |
de levenskwesties een boeiende en belangrijke problematiek te bezorgen. En zoowel Ter Braak als Vestdijk wenschen deze probleemstelling zoo ingewikkeld mogelijk, om er hun scherpzinnigheid op te spitsen. Deze verbergt de intellectualistische kern onder een vracht van duizenden romandetails, die de aandacht versnipperen; gene ontdoet ze logisch en methodisch van alle bijkomstigheden om ze te laten stralen als een kostbaar juweel. De romancier kleedt, de criticus ontkleedt. Allerboeiendst schouwspel.
Hoe brengen we nu Vestdijk nader tot den lezer?
Eenerzijds door zijn werk te ont-kleeden (het wordt er niet door ontluisterd, want het heeft valsche boordjes, noch korsetten aan) en anderzijds door den lezer aan te zetten de Vestdijksche ‘kleed’-kamer vaak te bezoeken. Menschen, die de gewoonte hebben vlug en slechts één maal een boek te lezen, zouden zich eens aan een tweede lectuur moeten kunnen zetten. Dat men het publiek daar niet in opvoedt, zal voor auteurs als Vestdijk altijd nadeelig uitvallen. Wie Vestdijks boeken (en vooral een eerste!) wil genieten, wapene zich aanvankelijk met wat geduld en aandacht: hij late de algemeen in zwang zijnde methode van één enkele enthousiasme-lectuur varen (de receptieve en eenige werkelijk aangename: bijna iedereen leest ‘vrouwelijk’), om een geduldige, beredeneerde leesmethode toe te passen (dus actief, zélf veroverend inplaats van zich te laten overweldigen: ‘mannelijk’ kortom!). De mensch leest en speelt voor zijn genoegen. Maar terwijl hij zich bij het spel wel wil inspannen, weigert hij elken schrijver te volgen, die hem voor litteraire of psychologische ‘spelproblema's’ stelt. Men eischt van den schrijver- artist een verstaanbaarheid, die de geleerde (wiens voornaamste doel nochtans is, begrepen te worden) zoo goed als nooit bereikt. Maar de kunstenaar heeft in de maatschappij dan ook een bevoorrechter plaats. Zoo hebben tot zelfs de grootste schrijvers en denkers, naast duistere werken, waarin ze als in een geheimzinnige baarmoederwarmte de niet tot ‘klaarte’ geworden substantie van hun wezen verborgen, concessies gedaan aan de duidelijkheid en werken geschreven
| |
| |
waarin hun genie zich ontstellend eenvoudig en zuiver uitdrukt.
Bij Vestdijk treft ons ook die strijd, die aarzeling om zich nu eens (laten we een van zijn uitdrukkingen overnemen) cryptisch uit te spreken en ondoorgrondelijkduister te blijven, zoodat de sprakelooze gemeente... spraakloos blijft, en dan eens vriendelijk-toegeeflijk en tegemoetkomend te zijn: de schrijver die zich bij een weerbarstig of lui publiek wil ‘redden’. De groote kunst is nu, te weten wanneer men mag duister (b.v. geladen van poëtische potentie) en wanneer men helder, uitleggend moet zijn (o.a. voor noodzakelijke, concrete details).
Een voorbeeld uit ‘Meneer Vissers Hellevaart’ moge hier volstaan: Zoo aanvaardde ik, tijdens de eerste lectuur, de ‘duisterheid’ in de verhouding van meneer Visser tot zijn meid Bets, omdat die omgang mysterieus is en de schrijver zulks goed suggereert. Maar dat ik mij van blz. 7 tot 46 gedurig afvragen moest, wie die Bets wel mocht zijn, ziedaar een fout.
Wij zien ten slotte in Vestdijk den schepper van een levende, groeiende kunst, den mensch die zijn werk nog experimenteert in een magisch laboratorium. Vestdijks oeuvre geeft tezelfdertijd de wording er van en het resultaat. Ik zie in hem den romantischen mensch. Lijnrecht tegenover hem staat de klassieke mensch Arthur van Schendel, die zijn boeken alleen als definitieve resultaten wil. Vestdijks werk is een bouillon de culture, dat van Van Schendel een kristallisatie. Vestdijk: een lente met mest en bloemen. Van Schendel: een zomer vol bladeren en vruchten.
Het is natuurlijk nu nog het oogenblik niet, om na te kunnen gaan of deze romantische mensch klassiek wordt of romanticus blijft. In het eerste geval zal zijn huidige productie slechts als een voorbereiding worden beschouwd, in het tweede karakteristiek essentieel worden geheeten.
| |
2. - Over ‘Meneer Vissers Hellevaart’
Dit boek lijkt met het best geschikt om den Nederlandschen lezer nader tot Vestdijk te brengen.
| |
| |
Het verhaalt wat er van 8 u. 's morgens tot 11 u. 's avonds met het renteniertje Visser in 't stadje Lahringen (= Harlingen) gebeurt. Deze klassieke eenheid van tijd levert voor een roman veeleer na- dan voordeelen op. In zoo'n kort tijdbestek moet iets geweldigs gebeuren, opdat onze aandacht gedurende 360 blz. geboeid blijve. Vestdijk is geen verteller. Vertel-belangstelling wekt hij maar op in zijn kleine verhalen en fragmentarisch in zijn romans. Met de handelingen van de één-dagsvlieg Visser zou iemand anders een glad verhaaltje hebben gemaakt. Voor Vestdijk was dit een gelegenheid, om een op en top Hollandsch onderwerp met talrijke psychologische problemen te verrijken, met pittige denkacrobatieën te veraangenamen en allerlei litteraire stijlmiddelen te ‘kleeden’. Hoewel de naam van de firma Nijgh en van Ditmar het Made in Holland kan vervangen, toch heeft de gewetensvolle vakman, die Vestdijk is door een aanhaling uit Joyce's ‘Ulysses’, er willen op wijzen, hoezeer hij voor de rijke stoffeering van zijn Hollandsch tafereel aan den fantasievollen 1er verschuldigd was.
De moeilijke leesbaarheid ligt in Vestdijks trant om iets mee te deelen (verhaal- of verteltrant wil me in dit geval niet uit de pen). Er zijn twee manieren om een verhaal te schrijven. Ten eerste, de conventionneel-vereenvoudigde: De auteur, die men zich dan graag als een man voorstelt, die gemoedelijk in zijn zetel zit en met plechtig bezwerend armgebaar om stilte verzoekt, maakt het ons gemakkelijk. Hij ziet zijn kunst in haar sociale functie in; en alvorens met de geschiedenis van Piet en Jan te beginnen, beschrijft hij de plaats waar dit tweetal zich bevindt en is hij zoo vriendelijk over elk hunner een curriculum vitae te bezorgen. Eerst pas wanneer we fatsoenlijk zijn ingelicht, vernemen we iets nopens de handelingen. De statische (beschrijvingen) en de dynamische vertel-elementen (handelingen, gesprekken) blijven voor het gemak van den lezer artificieel gescheiden. Maar we zijn aan deze wijze van roman-inleiding zoo gewoon geraakt, dat we ze, hoe paradoxaal ook, ‘natuurlijker’ vinden dan de veel natuurlijker voorstellingsmanier, die zooals in 't leven zelf, stati- | |
| |
sche en dynamische elementen organisch verbonden houdt. Dit doet Vestdijk. Hij vertelt niet, maar deelt mee, registreert. Hij vangt onmiddellijk met de handeling aan en in den loop van het gebeuren worden nu en dan verdere inlichtingen, noodig voor het begrijpen, verstrekt. Met de conventionneele manier begrijpen we dadelijk, met de registreermethode geleidelijk. Deze vergt meer van onze aandacht en ons geheugen dan gene, vermoeit dus vlugger. Vestdijk: nogmaals de asociale mensch, die meer ontzag heeft voor zijn kunst dan medelijden met den lezer. De registreermethode, de foto- en stenografisch precieze en daarom wetenschappelijk de eenig exacte, lijkt den lezer geforceerd, omdat zoovele eeuwen logica hem synthetisch en rustig hebben leeren denken. Analytisch-nerveus is ze, met
iets mechanisch noteerends, veeleer dan beredeneerend. Het leven wordt er als een diagram gelezen, niet meer als de gestyleerde klassieke curve of als de romantische ‘golf’ (zooals steeds overdreven!). We zijn evenwel reeds modern genoeg geworden om ook de registreermethode, die qua stijl simultaneïsme bevordert, natuurlijk te vinden. Vestdijk is trouwens op verre na de eerste niet om ze toe te passen. Ze hindert ons maar alleen, als ze notities biedt, die aan onze geestescontrole ontsnappen. Dat Vestdijk deze methode niet overal in zijn boek consequent volgt en in zijn diagram hier en daar nerveus schokkende noteeringen door een conventionneel zuivere lijn vervangt, is niet alleen onvermijdelijk, maar zelfs artistiek gewenscht. Paradoxaal genoeg wordt deze registreermanier juist toegepast, om het leven te vertellen van iemand, die op dit gebied feitelijk Vestdijks tegenvoeter kan worden genoemd. Visser is inderdaad een echte verteller in de sociale beteekenis van het woord en tengevolge daarvan zelfs een sociaal gevaar. Zie met welk 'n voorgenot hij zekere van zijn frazes voorbereidt, hoe hij alle mogelijke effecten bestudeert, welk kwaad hij sticht met het Woord. Hij stelt alleen belang in den weerklank, die de definitieve Fraze bij zijn toehoorders zal hebben. Vestdijk interesseeren de groei, de moeizame geboorte, de metamorfozen van deze fraze. Daarom die gedurige her- | |
| |
haling van het ‘Zeg lui, nou heb ik...’, dat spoedig een cliché wordt. De registreermethode laat den schrijver toe, verleden, heden en toekomst door mekaar te strengelen, zoodat we gelijktijdig vernemen, wat Visser doet, wat hij zich bij die handelingen herinnert en wat hij van plan is uit te voeren. Wat Visser doet, nl. pesten, stuit tegen de borst, wat hij zal doen, wordt nog vergroot en verergerd door zijn fantasie; maar het verleden maakt eenigszins goed, verontschuldigt heden en toekomst. De retrospectieve toemaatjes, die Vissers
gepeinzen ons schenken, zijn als zoovele verzachtende omstandigheden voor zijn wandaden. Vissers ‘slechtheid’ wordt gebalanceerd door een ons medelijden opwekkend Verleden en een door zijn fantazie grotesk gemaakte Toekomst. Aldus heeft de auteur deze tijds-drie-eenheid psychologisch verantwoord. Litterair simultaneïsme met menschelijke diepte. Verleden en toekomst vernemen we broksgewijze als verspreide puzzlestukken. Voor den lezer biedt dit natuurlijk het nadeel, dat hij zijn aandacht niet uitsluitend aan het Heden (= de handelingen) kan wijden. De puzzle van 't nabije verleden (= het incident op Koninginnedag) wordt nog over dag ineengestoken, maar deze van het verre verleden (= Vissers ongelukkige jeugd) krijgt slechts zijn voltooiïng in den grooten droom, dus pas op het einde. Dit alles is niet van aard, om de eenvoudige verstaanbaarheid te bevorderen. Mij persoonlijk heeft het alleen gehinderd, dat ik wat te lang moest gissen naar de identiteit van Bets, van Anton en Martha Wachter en van Benjamins. Het verhaaltempo zal misschien sommige lezers, verslaafd aan de groote romantische ‘golven’ of aan de nobele classieke curven, ontzenuwen: we leven alles met Visser mee, zijn aan zijn ‘genade’ overgeleverd en moeten zijn aemechtig denktempo volgen. Niets heeft me meer vermoeid dan juist het namiddagsrelaas buiten: te groote warreling van monoloog, dialoog, herinneringen, ideeën, enz. Anderzijds geeft Vestdijk, aldus in 't ander euvel vervallend, soms onnoodige inlichtingen naar conventionneel-vereenvoudigden trant: Zekere details over Tichelaars houding waren overbodig, zij blijkt af doende uit diens gesprek
| |
| |
met Visser. Idem: de mededeeling dat Visser een straatliedje niet begrijpt, terwijl dit juist zoo treffend zijn gebrek aan moed illustreert. Om de evolutie in Vissers bewondering voor Robespierre te schetsen, gebruikt de schrijver ook de conventionneele schrijfwijze. Volgens de noteermethode had hij Visser een uur moeten laten suffen over l'Incorruptible. Maar de kunstenaar heeft instinctief gevoeld, dat hij eens van procédé moest veranderen.
De overgang van werkelijkheid naar droom zal menigeen niet duidelijk zijn. Visser droomt zoo maar eventjes vier malen op één dag. Het boek begint met een morgendroom (van weinig belang). Voor drie uur slaapt Visser op 't strand even in en zijn afglijden van den waaktoestand naar den slaap kan zoo goed een droom als een surrealistisch verbijsterende sluimerrealiteit zijn. Voor 8 u. dut hij nogmaals (alleen geresumeerd). Ten slotte overweldigt hem de groote droom van voor 11 u. Vestdijk trachtte het verglijden van de bewuste in de onbewuste oogenblikken te suggereeren, weer meer denkend aan zijn werkstuk dan aan het publiek. Dit op en neer deinend ritme van droom tot waken lijkt hier wel een tezelfdertijd menschelijke als litteraire illustratie van den Schopenhauerschen levenskijk, welke ook die van Visser is: ‘Zwischen Schmerz und Langeweile wird jedes Menschenleben hin und hergeworfen’. Tusschen lijden (vooral in zijn droomen is hij de stumperd) en verveling (daarom pest hij over dag heel Lahringen) schommelt ook Vissers leven.
Vestdijk heeft zijn roman, in de ruimte, in drie plans ingedeeld.
Op het eerste, fel belicht en scherp realistisch bekeken: de pietluttige rentenier in het Hollandsche stadje, hoe hij zijn vrouw behandelt, meneer en mevrouw Wachter niet kan verdragen, van Anton houdt, zich uit de moeilijke situatie met de politie redt, allerlei weerlooze menschen plaagt (Tichelaar, Bastiaanse, Orbaan, juffr. Piebema), hulp zoekt bij dr. Touraine en zich schrap stelt tegenover menschen van zijn soort of minder (Benjamins, Cohen, Lehmans, Kooistra, Jansonius, Eveking).
| |
| |
Kortom openluchtsituaties. De veelvuldige, uiterlijke verhouding Visser-Lahringen.
Op het tweede plan heerscht het clair-obscur: thuis zijn hij noch zijn vrouw meester. De meid Bets regeert. Vissers W.-C.-absolutisme, zijn Robespierrisme, zijn ‘voorbereidingen’ voor den spiegel en in de boeken, zijn vraatzucht, zijn sexueele afkeer voor zijn vrouw, zijn cultus voor Bets als inspiratie-idool. Kortom binnenkamersituaties. De verstandhouding Visser-Bets.
Op het derde plan, het duistere: de gerefouleerde levenselementen, die het waarom van alles bevatten en verbergen en de scheppende kracht van den droom en van de herinneringen noodig hebben, om voor ons duidelijk te worden. De onbewuste verhouding Visser-verleden, die de relatie Visser-heden (Lahringen + Bets) uitlegt.
Deze drie plans, die men ook zones kan noemen gezien hun verschillende en gradueele lichtsverdeeling, vullen mekaar goed aan, ‘voeden’ zich onderling. Eerste en tweede plan vormen den eigenlijken roman, het derde verklaart de twee eerste. Daardoor worden Vissers plagerijen, zijn sympathie voor Anton, zijn antipathie voor Martha, zijn afgunst ten opzichte van meneer Wachter, zijn onvermogen om zijn vrouw gelukkig te maken, zijn geheimzinnige verhouding tot Bets duidelijk. Alleen reeds door de numerieke meerderheid van het aantal blz. kost het geen moeite om te bewijzen, dat de verhouding Visser-Lahringen de voornaamste is en de situatie Visser-Bets slechts van secundair belang. Vissers Robespierrisme kan bezwaarlijk een hoofdkwestie worden genoemd. Zij, die zulks hebben beweerd, hielden eenvoudig de tweede, de clair-obscur-zone voor de voornaamste en zagen meer dan de helft van het boek over het hoofd. Eenmaal die vergissing begaan, redeneerden ze logisch voort en erkenden in den schrijver vooral den psychiater, den steller van een Freudiaansch vraagstuk. Dit ten koste van den artist, den schrijver. Dat de verhouding Visser-Lahringen werkelijk het eerste plan inneemt, bewijst ook
| |
| |
de wording van dit boek. Oorspronkelijk bestond Visser niet als afzonderlijke centrale figuur. Hij was ingeschakeld in het geheel der Anton Wachter-trilogie. In de Lente van 1933 schreef Vestdijk deze kolossale brok in den rekordtijd van 3 maand! Achteraf bleek de auteur er niet over tevreden, en meneer Visser, die in den ‘oertekst’ van de Wachterboeken een groot aantal blz. innam, werd er als ballast ‘uitgegooid’. Van den primitieven Vissertekst heb ik even kennis kunnen krijgen. De plagerijen, vooral het vermeende huren van een villa, vormen er den hoofdschotel van. Het eerste plan, dat van ‘Meneer Vissers Hellevaart’ een echt Hollandsch boek maakt, vindt men al in den oertekst. Meneer Visser leefde reeds in 1933. Pas later kwam er, onder invloed van Joyce-lectuur, de Hellevaart bij (2e en vooral 3e plan).
En hier botsen we op een gewichtigen zenuwknoop in de Vestdijk-exegese. Wat heeft Vestdijk aan Joyce ontleend?
Het eerste plan, naar den inhoud volkomen oorspronkelijk, vertoont wat den vorm betreft, vele overeenkomsten met Joyce's stijltechniek. In 't tweede en ook in 't derde kan zoowel op verwantschap met als op verwijdering van den ‘Ulysses’-tekst worden gewezen, maar de verhouding Visser-Bets is absoluut origineel evenals de heele Visser-figuur. Nu stel ik me dit zoo voor: Eenerzijds bevredigde Vestdijk de samenhang in zijn Wachtertrilogie niet, en anderzijds ontdekte hij in Stephen Dedalus en Leopold Bloom Vissers intelligentie en dan speciaal in Bloom véél van Vissers materialistische gehechtheid. Visser voedde zich zoo gulzig met deze Iersche spijzen, dat hij weldra ‘rijp’ was, om het kader der trilogie te verlaten. Eenmaal van dit personage bevrijd, heeft Vestdijk zijn Wachterboeken in een nieuwe ruimte beter kunnen bouwen. Organisch gesproken, hebben de Ulysses-inentingen op Visser den Hollandschen schrijver toegelaten den overladen Wachter-tekst geleidelijk te likwideeren. We zien hem inderdaad, nà ‘Meneer Vissers Hellevaart’, eerst het derde deel opnieuw bewerken (‘Terug tot Ina Damman’), daarna het eerste (‘Sint Sebastiaan’) en ten slotte het middenstuk
| |
| |
(‘Surrogaten voor Murk Tuinstra’). Het fenomeen Joyce heeft dus op Vestdijk bevrijdend ingewerkt en onrechtstreeks aan de Nederlandsche literatuur een type geschonken, zooals er niet ieder jaar worden uitgebeeld. Al wie zich over den stijl van dit boek wil uitspreken, is verplicht Joyce's ‘Ulysses’ te lezen. Maar men kan er Vestdijk niet mee dood slaan. Hij zelf erkent wat hij Joyce is verschuldigd. Draagt hij er den last van, dien tegenstanders hem daarmee trachten te berokkenen, voor hem is ook de verdienste het Joyce-probleem (een van de belangrijkste litteraire vraagstukken van dezen tijd) voor de Nederlandsche letterkunde als een realiteit te hebben gesteld. Hij heeft den 1er bewust nagevolgd en vele opgaven op persoonlijke wijze verwerkt. Hij paste diens techniek op een Hollandsch onderwerp toe. In géén geval is hij een Joyce-epigoon. Een leerling volgt onbewust en uitsluitend één meester na. Ik laat aan anderen over, Lahringen met Dublin, den Hollander Visser met den Hongaarsch-Engelsch-Ierschen Jood Bloom en dit Hollandsch-precieze, Camera Obscura-achtige boek met psychiatrischen achtergrond met gindschen nonconformistischen 20-eeuwschen litterairen Bijbel, waarin Dedalus' Hooglied en Blooms Laaglied mekaar geniaal kruisen, te confronteeren. Om dit vraagstuk definitief op te lossen, wat Vestdijk van Joyce heeft verorberd en hoe hij het heeft verteerd, zou een doctorsthesis nauwelijks volstaan, waarop met een nog kolossaler thesis zou kunnen worden aangetoond, dat Joyce nog een tien maal grooter compilator en opslorpend kultuurfenomeen is dan Vestdijk.
Vestdijk stak een uitzonderlijken geest in een als mensch en als fysisch wezen minderwaardig persoon. Vissers geest is niet minderwaardig, maar hij wordt door den kleinen mensch slecht gebruikt. Visser blijft een beschrankt type, dat den geest waarover hij beschikt niet weldoend-uitstralend te werk stelt, maar hem satanisch gebruikt, om voor elkeen de kleinsteedschheid nog kwellender te maken: ‘Satan, jetant son sperme sur la ville...’ Niet zonder reden herinnert Vestdijk aan het parallelisme Visser-Duivel. Dit is Vissers geestelijk-infernaal onanisme: zichzelf en Lahringen met zijn koud geesteszaad
| |
| |
bevuilen. Daarom Vissers physische onthouding 's morgens en 's avonds! Ascese met averechtsch ideaal! Vandaar het caricaturale. Maar ook daarin wordt hij geen universeel type. Er zijn in Lahringen te veel van zijn ‘vrienden’, zoo vuil als hij, zoodat Vissertje er slechts in slaagt enkele onschuldigen of weerloozen te treffen. Visser groeit niet boven Lahringen uit. Dedalus en Bloom daarentegen hebben naast particularistische kenmerken veel meer een op het universeele gespitsten geest. Visser de plager moet zijn geest op Lahringen ‘uitwerken’. Daarom geeft hij zijn Robespierre-ideaal op. Ook bij gebrek aan deugd. Herinner u Robespierre's ‘excès de vertu’!
Heeft ‘Ulysses’ Visser gevoed; het boek heeft hem ook overvoed, tot een monster opgeblazen, dat in Lahringen niet meer thuis hoort en daarom grotesk wordt. De Visser-figuur uit den oertekst was beperkter, maar normaler in die kleinheid. De door Ulysses-spijzen zoo vet geworden rentenier blijft in het Hollandsch-strenge keurslijf gewrongen. Vestdijk heeft het Joyce-probleem op Hollandsch-nuchtere wijze, louter technisch, gesteld. De Iersch-Joodsche, joviale fantazie verloor het bij Vestdijk van de Nederlandsch-methodische schranderheid. Wij, Vlamingen, die om zoovele redenen, wat onze geestelijke positie betreft, tegenover Nederland staan zooals de Ieren tegenover Engeland, en vooral de niet-katholieken onder ons, zouden veeleer in Vestdijks geval Joyce-epigonen zijn geworden. Zoo is het in dit verband (Holland-Ierland en Vlaanderen-Ierland) teekenend, dat Vestdijk, die aan Joyce zoo'n indringend essay heeft gewijd, niet alleen de beteekenis van diens antikatholicisme onderschat, maar er ook niets kon van overnemen, aangezien dit probleem waarschijnlijk voor Lahringen niet bestaat. Bij Joyce is er evenwicht tusschen de didactiek en het vrije, uitbundige levensgevoel; bij den Nederlandschen schrijver overwicht van het eerste op een levensgevoel dat overal Hollandsch-streng wordt beknot. Alleen in Vissers intimiteit en in de cloacale duisternis wordt het demonisch fosforesceerend of infernaal donker botgevierd. Visser is een bespotting van
| |
| |
Stephens gedachtenhoogte (zijn Hooglied wordt aangeheven in een clair-obscure kamer, omdat de meid een pendule breekt!) en van Blooms gezapig, maar krachtig en zonnig materialisme (zijn De Profundis slaakt hij op zijn W.C.). Vissers geest, zijn moeizame distilleering van geest en kultuur tot geestigheden-op-Lahringer-peil, beteekent ook een caricatuur van den Franschen geest, waarvan zijn Robespierre-inleving het mooiste bewijs levert. Vissers ‘Fransche’ humor, zoo goed als zijn ‘Iersch-Joodsche’, is niet spontaan, te beredeneerd, vooral te didactisch. Het valt hier evenwel moeilijker, te onderscheiden of Vestdijk juist zulke voorbeelden heeft gekozen om Vissers caricatuur vollediger te maken (de grappen in Piebema's café wijzen daarop), ofwel of hij uit Hollandsch taaldeterminisme niet anders kon. Het geven van den naam Mina van Hoerenstein aan een prostituee lijkt me daarvoor typisch. Hoe heel anders klinkt het Fransche Loulou. Het Fransch wordt bij Visser tot een geestloos, maar beredeneerd juist taalmechanisme (b.v. ‘rincer son empire’). Ook de droom-woordspeling op Danton-Anton (‘Le sang d'Anton t'étouffe’), hoe knap ook en psychologisch juist, blijft Hollandsch van klank en een caricatuur van het Fransche gezegde. Zie de idiote manier, waarop Visser den werkelijk te dommen politieofficier Bastiaanse met zijn Fransch verslaat, zoodat we (ook voor 't aan Lahringen aangepaste Engelsch) nu eerder tot de overtuiging komen, dat wij Vissers taaldeterminisme niet met dat van Vestdijk mogen verwarren. Want de eenige elegante Fransche zin, die Vissers brein vindt, zegt hij dan nog niet eens volledig, en dit heeft een psychologische reden: ‘On ne peut pas contenter tout le monde et...’ Son père, wil er bij Visser niet uit, omdat zijn vader zelfmoord pleegde. Dat Vestdijk aan zijn taaldeterminisme niet altijd ontkomt, kan niemand hem kwalijk nemen. Elke taal heeft
haar genie, haar eigen karakter. Nu wil het toeval en de tijd, dat hij in zijn werk heel wat subtiele en scabreuze elementen heeft ingevoerd, die vreemder, harder, onaangenamer in het Nederlandsch klinken en daarom ook meer tegenstand en weerzin verwekken. De positie van een Vestdijk
| |
| |
zou in de Fransche letterkunde met precies hetzelfde oeuvre gansch anders zijn. Maar zijn Hollanderschap belet hem ook de Fransche nonchalance en lichtheid te bereiken, noodig om allerlei litteraire buitensporigheden aannemelijker te maken. Daarin is hij gelijk te stellen met den Latijnschen schrijver, over wien Henri Vandeputte in zijn ‘Dictionnaire ajoutez un adjectif en ique’ zegt:
‘Supériorité, sur le Latin, qui a écrit: ‘Post coïtum animal triste’, du Français (Brantôme), qui affirme: ‘Toutes choses faillent en les usant, fors la luxure, qui en aumente’.
Laten we daar onmiddellijk aan toevoegen, dat ook Fransche schrijvers thans als litteraire barbaren te werk gaan (Céline o.a.), maar zij zijn het juist, die hun taal 't meest geweld aandoen.
Vestdijk moet anti-Hollandsch zijn met Hollandsche middelen. Vandaar de Hollandsche tegenzin voor zijn werk. Vele dezer ‘Ulysses’-attributen, die Vissertje zoo monsterachtig ridicuul maken maar ook zoo springlevend, zullen de pestbuil in het puriteinsche Nederland gedeeltelijk beletten populair te worden. Maar tot een halve Schundvermaardheid kan hij het toch wel brengen.
Er blijft de kwestie van de innerlijke alleenspraak, term die (mede door dit boek) de Nederlandsche litteraire vaktaal is komen verrijken en ontsieren. Al te schrandere critici gaan bij allerlei dichters de genesis van dit genre (een compromis tusschen tooneel en verhaal) opzoeken. Door hun ijver verblind, zien ze weldra in elke lyrische biecht een embryon van monologue intérieur. In die voorwaarden is elk lyrisch-subjectief gedicht, ja zelfs elk te persoonlijk geschreven essay een alleenspraak. Het echte monologue intérieur beperkt zich tot het verhalend proza: telkens wanneer een romanpersonage zijn geschiedenis zelf en voor zich zelf gaat bedenken en acteeren. Dit reeds hybridische genre (een soort van Indirekte Rede in de Romanspraakkunst), dat zelden tot het einde toe ‘zuiver’ wordt gehouden, ziet men meestal vermengd met de andere, gewone romanrequisieten: dialoog, beschrijving en actie. Het monologue intérieur wordt vooral in intellectualistische romans aangetroffen,
| |
| |
omdat de auteur daarvoor een held moet kiezen, die vaak alleen is, alleen denkt, alleen opmerkt, of in gezelschap, in gesprek met zijn geest afwezig is van het gebeuren. Om zoo'n monoloog nu boeiend en aantrekkelijk te maken, kan de schrijver geen analfabeet uitkiezen (diens gedachten zijn het opteekenen niet waard, zoo'n man moet een moord plegen), moet hij een intellectueel ten tooneele voeren: een type met geestige invallen en encyclopedische kennis. Dan zoekt hij naar omstandigheden, om zoo'n alleenspraak te wettigen: een wandelende rentenier (Visser) of handelsreiziger (Bloom) of een slenterende genieter (Visser, Bloom, Stephen Dedalus) zijn daar het best voor geschikt. Voor een lange innerlijke alleenspraak komt men het liefst terecht bij een bejaard, maar toch nog levenskrachtig (cfr. de wandelingen!) persoon. Een jongen man kan men geen uren laten ‘suffen’. Zie hoe in ‘Ulysses’ Bloom met het leeuwenaandeel van den monoloog wegloopt! Stephens alleenspraken zijn kort en krachtigopspuitende ideeëngeysers. Het ritme van vele monologues intérieurs is aemechtig en horizontaal beweeglijk. Geestig genre, zoo het betrekkelijk zeldzaam blijft, met zijn grillige arabesken van intellect en zijn vele gekke ideeënassociaties. Bij het lezen van ‘Ulysses’ en van ‘Meneer Vissers Hellevaart’ hebben we ons vaak de vraag gesteld, of de menschelijke geest wel altijd zoo mechanisch exact werkt, zoodat elk woord, elke idee zijn associatief verband krijgt, met andere woorden, andere ideeën. Alle associaties worden er bewuste onderdeelen van een denkgeheel. De artist is hier als de droomduider. Hij zoekt den samenhang op. Hoe meer kennis, hoe meer associaties: daarom gaan de acteerende monoloog-personages zoo graag met allerhande drukwerk om. Zij kunnen tevens hun intiemste conflicten meedeelen (voor en binnen zich zelf) en zijn tot het
cynische oprecht. Ze gunnen ons altijd een kijk op hun hoogere en op hun lagere menschelijkheid. Classicistische en naturalistische levensvisie kruisen er mekaar, geest en beest strijden om de overmacht. Classicisme en naturalisme (realisme) afzonderlijk zijn antiromantisch en kalm-eenzijdig. Maar als ze tesamen wor- | |
| |
den gebracht, ontstaat de romantiek: tweezijdig en daarom onrustig. Het monologue intérieur kan door zijn hybridische kenmerken den modernen kunstenaar wellicht helpen, om met humor en geest het naturalistisch-psychanalytische plan te verlaten voor een nieuw classicisme. Doordat het den held het verhaal zelf innerlijk laat beleven en acteeren, behoort het tot de subjectief-romantische literatuur. Het verwijdert zich van het objectieve realisme, door een werkelijkheid te geven ‘vue à travers un tempérament’, maar het zet de naturalistische techniek dieper voort, door het psychanalytische noteeren van wat er in het onderbewustzijn gebeurt. De objectieve werkelijkheid wordt hier een tweede-handsrealiteit, maar wat het subjectieve betreft, putten we uit de bron zelf. Het monologue intérieur bevordert classicisme en naturalisme, beide op hun scherpst. Ongelukkig lokt de massa vuilnis en rotheid meer de aandacht dan de subtiele gedachten-architectuur, die er toch ook in even groote mate is te vinden. Men verzet zich tegen het eene... maar vergeet het andere te loven. Dit genre bevordert inderdaad het intern-ziekelijke en vereischt clinische bedrevenheid. Vestdijk is medicus, vergeten we het niet.
Ten slotte haal ik enkele stijleigenaardigheden aan, die mij zoowel bij Joyce als bij Vestdijk getroffen hebben:
Het toekennen aan het menschelijke gelaat en lichaam van dierlijke trekken: de zoömorfische visie;
het vergelijken van menschen bij dieren, naar bewegingen en karakter: de animale visie;
het gebruik van dubbelzinnige woordspelingen, met een duidelijken hang naar het vulgaire (meer nog bij Joyce dan bij Vestdijk);
het vermelden van vieze, slijmerige, kleverige ingrediënten;
de heele techniek van de innerlijke alleenspraak met haar ingewikkeld vlechtwerk van motieven en ideeënassociaties;
de aanhalingen uit Shakespeare e.a.;
het mengen van vulgaire met sublieme, verheven elementen;
| |
| |
het primitief-elementaire zien van de gewone werkelijkheid;
de mathematisch-wetenschappelijke bijzonderheden (veel optiek o.a.);
de scatologische en anale details;
het didactisch-encyclopedische karakter van zekere hoofdstukken;
het taalspel, het taalbederf, maar ook de taalverrijking;
de litteraire pastiche;
de groote virtuositeit in het bespelen van het polymorfische stijlklavier...
Dit alles schijnt er op te wijzen, dat Vestdijk groot belang hecht aan het ambachtelijke, het virtuose van de schrijverstaak. Te veel letterkundigen klampen zich heel hun leven aan één bepaalde manier van schrijven vast, aan de hersenschim van een relatief oorspronkelijken stijl. Hij beproeft, naar het voorbeeld van Joyce en oudere meesters, graag alle schrijfwijzen. Dit te kùnnen, is niet elkeen gegeven. En elken stijl toe te passen op het daarbij aangewezen onderwerp, ziedaar een tweede moeilijkheid, waar Vestdijk zoo goed als Joyce met brio in slaagt.
Hoe heeft Vestdijk zijn roman, in den tijd, nu gebouwd? Welk is Vissers levensritme voor dien eenen dag?
Wellicht om den indruk van het immer vliedende leven ook typografisch juister weer te geven (daarmee blijft hij de registreermethode getrouw), wilde Vestdijk z'n boek niet in een bepaald aantal hoofdstukken met volgnummer en samenvattenden titel indeelen. Toch heeft hij het geheel in vier groote deelen gesplitst. Voor het overige laat hij zijn tekst doorloopen, met hier en daar een regel wit of gedachtenstreepjes ter onderbreking. Ook daarin anticonventionneel! Zeer evenwichtige indeeling: de drie eerste deelen beslaan onderscheidenlijk 71, 75 en 90 blz. De droom, de drie vierden omvattend van het laatste deel, wordt in 86 blz. beschreven. Dit evenwicht, waarschijnlijk onbewust bereikt, bezorgt aan het boek een groote stabiliteit en een regelmatig gebalanceerd ver- | |
| |
haalritme. Achtereenvolgens zien we Visser in, buiten, in, buiten, in, buiten en in zijn huis: licht- en clair-obscur-zones wisselen mekaar mooi af.
Eerste deel: Visser thuis, in zijn element. De plager heeft met gemakkelijke ‘slachtoffers’ te doen. Steeds wint hij. Hij is de antipathieke, sterk caricaturale pestbuil. Even zien we hem bang de deur sluiten voor naderend straatrumoer. Op het einde zijn we getuige van zijn ‘zonderlinge verstandhouding’ met Bets.
Tweede deel: Visser heeft zijn huis verlaten, wandelt in Lahringen. Onmiddellijk vermindert zijn prestige: schrik voor den kapper, schrik voor politie, wantrouwen jegens Benjamins, medelijden met meneer Wachter, hulpeloosheid tegenover dr. Touraine. We kunnen hem niet sympathiek vinden, maar tegenover de Lahringer ondeugden verliest zijn slechtheid wat van haar exclusiviteit, temeer daar hij nu vergezeld is van Ben, een bondgenoot in het geniepige kwaad (de scène met Oud Elske). Onze antipathie voor Visser vermeerdert niet, omdat wij thans ook Ben moeten misprijzen. Door zijn ‘hartziekte’ en vooral door zijn gesprekken met vader en zoon Wachter leeren we hem beter kennen, menschelijker. Zijn portret is hier niet gechargeerd. Hij toont zich nu als de schuchtere, listig-geniepige en maatschappelijk-voorzichtige man. Vestdijk ontluistert zijn treurigen held zelfs zoo, dat hij hem tot op het hemd uitkleedt, door hem naakt voor den dokter te stellen, en dit juist op het einde van 't tweede deel.
Deze twee eerste deelen wegen tegen mekaar op. Ze bewijzen door hun licht- en tegenlichttechniek, dat zij, die beweren dat meneer Visser eenzijdig werd geteekend, te vlug geoordeeld hebben. De volgende twee deelen, vooral het laatste, toonen dit nog afdoender aan.
Derde deel: Het verteltempo versnelt. Hier gebeurt het meest, ligt de dramatische spanning geconcentreerd. Visser wordt nerveus.
Visser thuis: hij vreet als een tweede Hendrik VIII (of een tweede Bloom) in koninklijke gulzigheid; het roofdier (antipathiek) op zijn hoogtepunt. Daarna Robespierre-lectuur.
| |
| |
Visser buiten: hij wandelt en verliest dadelijk zijn zelfverzekerdheid, wordt schuw. Weer ontmoet hij bondgenooten, zoodat zijn slechtheid nogmaals wordt getemperd. Weer ziet hij twee slachtoffers: 's morgens waren het vader en zoon Wachter; nu zijn het Martha Wachter en zijn eigen vrouw. Hij vreest het naderende onderhoud met Eveking.
Visser thuis: het wetboek helpt hem er weer bovenop. Tegen elk artikel heeft hij iets op zijn geweten. Opnieuw de antipathieke, demonische Visser, wiens verstandhouding met Bets thans haar hoogtepunt bereikt... en haar einde. Bets verbreekt zelf 't mystieke verbond door haar kleinburgerlijke pudeur, maar levert hem practisch de macht over Eveking. Het hatelijke burgertje zal triomfeeren, maar zijn Robespierrisme heeft daarmee den genadeslag gekregen. We verkeeren vast in de meening, dat Visser deze maal buitenshuis even sterk zal zijn als binnenshuis.
Visser buiten: het drama barst onverwacht los. Visser doet den commissaris het onderspit delven, maar op het oogenblik zelf van zijn zege stottert hij. Zijn uiterlijke overwinning wordt innerlijk een nederlaag. Hij is moreel gebroken. Een lied weerklinkt buiten. Het herinnert hem aan zijn jeugd, zijn broers. Het slaat hem nog meer te neer. Zijn figuur krijgt iets tragisch. Maar in het café verliest hij onmiddellijk dat verhevene, dompelt hij onder in 't vulgaire (zie het parallellisme vier hondenvier menschen). Juffrouw Piebema is voor den klant Visser een gemakkelijk slachtoffer voor zijn sarcasmen. De vertelling over het vermeende huren van een villa, gedurende den ganschen dag met zoo'n voorgenot voorbereid, wordt een tweede mislukking. En nogmaals stottert hij. Weer komt een tragisch levensaccent de vulgair-komisch-realistische noot vervangen. Rust treedt eindelijk in. Lahringen heeft Visser niet zien triomfeeren. Het verleden (= stotteren) heeft het heden ondermijnd.
In deze drie deelen speelt het natuurdecor een bescheiden, maar toch symbolisch-duidelijke rol. Zelfs de natuur is vuil: er drijven vuilgele wolken voorbij. Steeds verglijdende wolken boven Vissers verglijdend leven.
| |
| |
‘Iets rossig als bij onweer. Om halfvijf barst het los’. Het uur dat hij bij Eveking moet zijn! De zon verbergt zich achter de wolken. Ze gooit Visser ‘een korte schaduw verachtelijk schuin voor de voeten’. Slechts na zijn moreele nederlaag, als hij menschelijker is geworden, wordt hij ‘vurig beschenen door de zon’. Ze had hem maar liever niet omgloried, want nu vertelt hij, hoe hij zijn vrouw pestte. Ook houdt ze het niet langer uit en na Vissers tweede nederlaag is ze ‘bijna weg’. Visser is een demon, die het halfduister van binnenkamers en W.C.'s noodig heeft om op te fleuren. Zijn plagerijen, zijn ellendige overpeinzingen kunnen het zonnelicht niet verdragen. Daarom zijn mislukkingen buitenshuis, zijn binnenkamertyrannie. Zijn verbondenheid met de duisternis, met het vuile, met zijn jeugdgebreken (stotteren en onanisme), met de Hel ten slotte, wordt het best in het plee-hoofdstuk aangetoond:
‘Een geheimzinnige, cloacale duisternis grensde onmiddellijk aan zijn huid, scheen er de kloppende warmte van over te nemen... Een kelderachtig iets... werd de natuurlijke voortzetting van den mensch van binnen. Meters diep peilde hij de aarde, nam er bezit van met niets anders dan het gebaar van een gezellig onderons.’
Afschuwelijke, anaal-infernale osmose. Verlangen naar gemeenschap met de sterren en het licht kent deze rentenier-huisjesmelker niet. Zijn geest bevuilt alleen en peilt in het vuil. Vissers demonisch portret werd scherp geteekend.
Vierde deel: Visser zal nu nog thuis, in eigen burcht, worden verslagen. Tot dan toe was hij daar onoverwinnelijk. Hij bevindt zich nu thuis voor de rest van den dag. Op onmenschelijke wijze pest hij Martha Wachter weg. Maar deze maal begrijpen we waarom, alhoewel zijn voorbedachtheid 100 t.h. wraakroepend blijft. Hij heeft veel sympathie voor den stotterenden Anton, wiens verschijning hem toelaat met verteedering aan eigen jeugd te denken. Hij is verbolgen over de manier waarop men Anton heeft laten fotografeeren. Hij treedt hier als de wreker van onrecht op, maar hoe! Hij ontneemt zijn vrouw haar laatste vriendin, maar tezelf- | |
| |
dertijd is voor hem de kans om nog met Anton zijn eenige genegenheid te spreken, voor immer verkeken. Hij heeft een verschrikkelijken droom: zijn vrouw dood, Anton pleegde zelfmoord en hij zelf als Robespierre ter dood veroordeeld. De droom schildert hem vooral als slachtoffer. Hij ontvangt weliswaar zijn verdiende loon voor al zijn dagzonden, maar zijn nog te onthullen booze kanten zijn weinig in getal: te veel werden er reeds over dag getoond. Over den ‘beteren’ Visser vernemen we echter heel wat. Hij wordt uit zijn angstdroom door zijn cafévrienden opgebeld: ultieme nederlaag en daarbij bevrijding. Visser werd thans ook thuis én door 't verleden (de droom) én door Lahringen (de telefoneerende vrienden) verslagen. Hij wordt er niet beter om: zijn vrouw behandelt hij niet menschelijker en met een gedachte aan de poets van morgen eindigt het boek. Vestdijk heeft daarmee aangetoond, in Visser vooral het plaagtype te willen zien, dus de figuur van het eerste plan. Vestdijk heeft Visser menschelijk bekeken, vooral in het derde plan wat Vissers persoonlijke en in het eerste plan wat diens maatschappelijke ervaring betreft; in het tweede plan vooral teekende hij hem caricaturaal. Ik las dit boek 2 maal. Bij de eerste lectuur trof de clair-obscur-zone met het gechargeerde
Visserportret het meest, zoodat men den indruk krijgt met een abnormaal en eenzijdig type te hebben kennis gemaakt. Daaruit meenden sommige critici te mogen afleiden, dat dit werk met haat werd geschreven. Bij de tweede lectuur trad de meer menschelijke Visser naar voren. De moeilijkheden om de situaties te begrijpen bestonden toen niet meer, evenmin als het feit, dat de indruk die de eerste blz. op den lezer maken (en Visser is vooral in 't begin caricaturaal) gewoonlijq lang bij blijft.
Men mag evenmin een te groot belang aan den droom hechten. Zij, die zulks deden, deelden het boek in twee groote stukken in: voor en tijdens den droom. Vestdijk splitste zijn werk duidelijk in vier hoofdstukken: hij wist waarom. De indeeling in dag en ‘nacht’ bracht voor deze exegeten mee, dat zij fataal den nadruk moesten leggen op de Freudiaansche psychanalyse, aldus nog- | |
| |
maals den arbeid van den kunstenaar ondergeschikt makend aan de studie van den psychiater. De bewering, als zou het daggedeelte (269 blz.) in den vorm van de innerlijke alleenspraak zijn geschreven, is misleidend, daar ten hoogste 100 blz. voor monologue intérieur kunnen doorgaan.
Als men iets aan den bouw zou kunnen verwijten, dan is 't de eenigszins arbitraire wijze, waarop 't mozaïek-achtige tweede deel werd ineengestoken. Zeer filmisch. Lahringer snapshots had het kunnen heeten, om zijn heterogeen karakter. Schalksche realiteit, die wel wat Camera Obscura-kenmerken heeft: juffr. Wielaard, het apothekersgezin, de doktersconcurrentie. Is het louter een toeval, dat de foto-winkel daar een centrale plaats inneemt; met de kapperszaak, voor het verspreiden van de Lahringer schandaaltjes (Eveking, Visser, Verdoom), en de apotheek, voor de meer ziekelijk-abnormale gevallen (vrouw Kooistra, Oud Elske, Visser, Benjamins, Wachter-met-den-gebroken-arm), als uiterste tegengewichten? Eenige dezer hors-d'oeuvres brengen een verademing, andere versomberen het kleinsteedsche beeld. Op speelsche wijze heeft Vestdijk door een woord- of gedachten-associatie al deze snapshots aan mekaar geregen. Soms te los. Werkelijke tranches de vie, een paar malen te vlug af gesneden. Wat beteekenen b.v. de sous-entendu's over Martha Wachter, over dr. Touraine? Werden ze alleen vermeld om het Lahringer geklets, de kwaadsprekerij (daarom Miedema als Figaro in het begin?) te suggereeren?
Hoe nu den tegenzin te verklaren, tegen dit boek in het bijzonder en tegen de schrijfwijze van Vestdijk in het algemeen?
Er is de antipathie voor de Visser figuur en voor heel het abnormale wereldje rond hem. De lezer haat Visser, omdat diens leelijke zijde het scherpst werd geteekend. Slechts met aandacht en geduld kan men leeren begrijpen. Maar dit is voor het gros van het publiek te veel gevraagd. Oppervlakkig lezend zien we, dat Visser niet gestraft wordt, dan alleen in een droom. We ergeren ons over de makheid van zijn slachtoffers en vinden zijn
| |
| |
gelijken in het kwaad even slecht en daarenboven onbelangrijk (b.v. Benjamins). Visser boeit ons nog ten minste. Cafégeklets wordt verheven tot literatuur. Gelukkig is daar die menschelijke kreet van Holleman, die namens alle beklemde lezers mag spreken, wanneer hij Visser deze woorden in het gelaat slingert: ‘Dat was een verdomd laffe streek van je’. Dit klinkt als een Vox Populi-Vox Deï. Het is de eenige maal, dat Vestdijk, die zich tegen de vele Nederlandsche stopwoorden kant (o Multatuli!) en ze daarom cursief schrijft, het woord ‘verdomd’ dan ook niet cursiveert, want hier dynamiet-krachtig-echt van beteekenis.
Vestdijk mag in de Nederlandsche literatuur wel de virtuoos van den walg worden genoemd. Hij daagt uit en speelt met 's lezers tegenzin, zoodat meer dan een in hem een litterairen Visser zou gaan vermoeden. Toch meen ik, dat het bij hem geen pose, geen tarten, geen epateeren, maar ernstig experiment moet worden genoemd.
In dezen tijd, waarop het meest bedreigde erfdeel onzer beschaving de Menschelijke Geest is, wil de vrije mensch daar dan ook het meest van genieten: dit lijkt me de diepe oorzaak te zijn van het huidige, scherp uitgesproken intellectualisme van de besten onder ons. Maar hoe dit intellectualisme thans gebruiken? De artist blijft steeds de fijnste antenne van elken tijd. Men zegt, dat de Westersche beschaving moe is, vergaat. De blikken richtten zich eerst naar het Europeesch-Aziatisch Oosten. Dan kwam het Germaansche en Romeinsche barbarendom hevig reageeren tegen een mogelijken kommunistischen triomf van de brutale kracht. Voor elken vrijen geest, een tijd om van te walgen, om te verzaken! Moet nu de Westersche mensch er het bijltje bij neerleggen, zich laten ontmoedigen en overrompelen door de goed georganiseerde Domheidsmacht? Onze samenleving, ons leven IS niet meer schoon. Alle waarden wankelen, zoo ze niet reeds verbrijzeld liggen. Niets meer taboe. Onzekerheid heerscht. De Geest alleen waakt onrustig, zoekt naar houvasten. In dezen tijd, waarin het schoone van gisteren vervallen en het wordende van vandaag en morgen nog niet mooi is, kan geen enkele aesthe- | |
| |
tiek nog bindend, voor den modernen kunstenaar gelden. Alleen de aesthetiek van het leelijke, van het groeiende, van het onrustige kan onze huidige positie, onze nervositeit adaequaat uitdrukken. Welke richting aankleven? Zoowel die van gisteren als die van eeuwen geleden behooren tot onze ‘stervende’ beschaving! Didactiek, classicisme, romantiek, realisme, naturalisme, im- en expressionnisme, dadaïsme, surrealisme, enz... NIETS deugt, jammert de ontmoedigde artist. Dus deugen ze ALLE, zegt de positieve kunstenaar, die zooals Vestdijk, vast besloten is tot werken. Decadente elementen van gisteren en weleer, groeiende, onvaste elementen van vandaag en morgen, komaan, we gebruiken ze alle en we experimenteeren alle oude en nieuwe kunstvormen. Onze
tijd is anti-statisch, zonder internationaal bindende ethische en aesthetische cànons, romantisch verdeeld en verscheurd. De wereld, Europa veranderen gedurig van aangezicht. Hoe zou men dan van een kunstenaar, van een schrijver mogen eischen, dat hij rustige, liefelijke dingen schept volgens vast bepaalde ethische en aesthetische wetten.
Vestdijks oeuvre is voor de Nederlandsche letterkunde van dezen tijd het boeiendste experiment. Hij past de stijlpolymorfie toe op verbazend knappe wijze. Men vindt in zijn boeken proeven van allerlei kunstrichtingen: het primitivisme (de massale, elementaire visie, die den 20-eeuwschen barbaar met den oermensch verbindt), dat het dichtst aansluit bij de romantiek (strijd tusschen mooi en leelijk, wording, innerlijke onrust) en het surrealisme (droom, onderbewustzijn). Verder is er classicisme (het sublieme, de geest) en de voorlooper en de verstarring er van, didactiek en rhetoriek (encyclopedie, taalvirtuositeit), die tot in het onzinnige doorgedreven naar het dadaïsme zweemen (het infantiele woordspel). Ten slotte treffen we er het realisme (Holland, humor) aan, met al zijn overdrijvingen: naturalisme (het vulgaire), impressionisme (een van zon dronken realisme) en expressionisme (een ontredderd, schematisch, mechanisch realisme). Alleen staaltjes van futurisme, dit rhetorisch expressionisme naar Italiaansch-fascistisch model, ont- | |
| |
breken. Vestdijk is tegen de Fraze en haar uitbuiters, haar poesjenellen. De caricaturale Visser, de man die plaagt uit rancune, die gewichtig doet, voert hij niet te Lahringen een soort van pest-dicdatuur in?
Deze stijlpolymorfie wordt door den inhoud van Vestdijks boeken gerechtvaardigd. Ze bestrijken vele domeinen van het menschelijke weten: filozofie, kunst, geschiedenis, wetenschappen. De kruising van wetenschappelijke met artistieke standpunten, alsook van leerende met ontspanningsliteratuur geven aan zijn werken dit vreemdsoortige karakter, dat de niet-begrijpenden op afstand houdt.
Van al de kunstrichtingen domineert bij hem de romantiek, omdat zij juist door haar dualistisch karakter al de andere KAN assimileeren. Uitsluitend romantisch is Vestdijks kunst echter niet. Dit blijkt o.a. uit zijn aesthetiek van het leelijke. De romanticus stelt het leelijke tegenover het schoone, als correctief, en om zedelijke redenen is het hem soms dierbaar; de impressionnist toovert het in schoonheid om, de realist maakt het normaal; den naturalist is het studiemateriaal. Vestdijk combineert het romantische procédé met het realistisch-naturalistische. Bijv. ‘Hoogstens werd het een pikante tegenstelling tot wat anders te volmaakt zou zijn geweest’ (=portret van Bets). Deze notitie is romantisch-correctief. De schrijver maakt het leelijke normaal en natuurlijk, door zijn anthropologische en physionomische studie van den mensch. Hideuze personages in zijn boeken zijn legio. Wie er normaal of mooi of gezond is, valt op en moet op een of andere wijze zijn (haar) tol aan de leelijkheidsaesthetiek betalen. Meneer Wachter heeft een ‘mooien, vrijmoedigen, rooden lach’ en een ‘gespierden arm’, die echter op aanstichting van Visser gebroken geraakt! Mevrouw Wachter beschikt over een ‘mooie, gevoelige welflijn van den mond’, maar is de moeder van een stotterend kind! En de glimlachende dr. Touraine, de derde gezonde, geniet een onzekere reputatie, heeft een ambitieuzen concurrent en haalt zich de vijandschap van de ziekelijke apothekersvrouw op het hoofd. Jammer voor den sympathieken Holleman, dat hij met ‘holle
| |
| |
kiezen’ moet bijten en ‘krom van de rheumatiek’ is, want gezien zijn flink protest tegen Visser, verdient hij wel een ‘goedbesneden boerengezicht’. De anderen Vormen een werkelijk merkwaardige verzameling voor den anthropoloog en physiognomist!
Vestdijk bestrijdt virtuoos de walgelijke banaliteit met haar eigen middelen en dit op anti-banale wijze. In zijn werk is het leelijke naast een artistiek, ook vaak een komisch, of psychologisch, of organisch, of filozofisch element. We hebben het niet aangedurfd een lijstje op te maken van al wat den tegenzin bij dezen of genen zou kunnen opwekken, want zelfs de modder vindt men er geanalyseerd (‘een slijmerig afgeslepen modder’). Als men van Vestdijks werk houdt, neemt men er dit wel bij. Het anthropologisch en physiognomisch leelijke wordt trouwens bij de personages zielkundig verantwoord. Het zijn typen, waar iets te kort of te veel aan is, nooit 100 t.h. man of vrouw of kind. Anton Wachter: een ‘ouwelijk jongensgezicht’. Visser: ‘fijne lippen, maar een kaak als een misdadiger’, verder ‘slap vleesch en een stevig hoekige lichaamsbouw’. Naar de ziel een man met Freudiaansch archaïsme- en infantilisme-complex. Ook zijn vrouw is half volwassen, half kind: ‘zwaar, moe kindergezicht’, ‘haar lachje kreeg iets hulpbehoevends’, ‘een te dik meisje’ met ‘dikke derrière’. Bastiaanse, de politieofficier: een ‘blond jongensgezicht met beginnende onderkin’. En zoo zijn ze allen, hybridisch en min of meer monsterachtig; de Weensche balletdanseresjes, wier foto Visser eens uit een illustratie had geknipt, nog het meest: ‘zoete kindergezichten wat pervers aangekruid’ en ‘als gewelddadig contrast, die hottentotsche aanzwelling, dat donkere werelddeel van het menschelijk lichaam, bijna gewetenloos van barbaarschheid’. Romantische (het contrast, en naturalistische (zoowel litterair als wetenschappelijk) visie! De twee uitersten: het hoofd en het onderlichaam. Over romp en borst (en), zoo goed als niets. Bijna in alles ontbreekt de middenschakel. Visser bouwt daarop zelfs een verteltheorie, die heelemaal
overeen stemt met zijn dualistisch wezen van mankind: ‘Jullie zijn rakkers, jullie zijn reuzen’. Maar wat
| |
| |
‘jullie’ niet worden, evenmin als vele Vestdijkpersonages: MENSCHEN.
Dit Vestdijkgeheim wordt hem in zijn droom geopenbaard: ‘een prins bent u nooit geworden, niet eens een mensch eigenlijk’. Een prins? Jawel, Prins Robespierre van Lahringen, maar hoe?! Visser greep naar het absoluut hooge, maar het absoluut lage (zijn demonisch-ziekelijke natuur) deed hem falen. De mensch Visser is het bekrompen pestbuiltje, gevangen tusschen zijn Robespierre-waan en zijn lichamelijke ondeugd.
Hij plaagt uit rancune: hij wreekt zich over een verpeste jeugd en hij slaagt daarin: hij pest nu en hij heeft leeren vlot spreken. Een bangerik is hij echter gebleven. In tweede instantie plaagt hij uit verweer: strijd van den stadsmensch tegen de Lahringer verveling. In laatste instantie: als raté en rotvent kan hij niet anders.
Nature's punchinello! De natuur heeft hem werkelijk stiefmoederlijk bedeeld (stotteren, schuchterheid, onanisme: later aambeien en ‘hartziekte’). Hij wil de natuur terug pesten (van wolken en tijd, wil hij de cosmische dictator zijn), maar dit kan niet. Toch tart hij ze, maar met zichzelf als proefkonijn (de sexueele onthouding en het W.C.-praeludium!). De menschen moeten het dan maar ontgelden. Hij wapent daartoe zijn geest. Met de kultuur bestrijdt hij de natuur en de menschen. Hij speelt Shakespeare uit tegen Bastiaanse, Schopenhauer tegen een dominee, het Wetboek tegen Eveking, een artikel uit Winkler Prins tegen den melkboer en een Indianenverhaal tegen mevrouw Wachter. Als zijn slachtoffers niet reageeren, wint hij en wordt hij hatelijk en demonisch. Om mensch te blijven, moet hij verliezen.
Het ziekelijke bij Visser is zijn ‘onanisme’, dat hij platonisch op de meid uitwerkt. In de scène van 't breken der pendule beleeft de demon Visser zijn delirium. Daarna normaliseert het verhaal zich tot een politieroman (het kon niet beter!). Bets blijft geheimzinnig, zoolang zij Vissers ‘ascese’ psychologisch relief moet geven. Visser houdt niet van vrouwen, ook niet van de ‘vrouw’ Bets, die zich over Eveking beklaagt. Zoolang ze Visser inspireert, teekent Vestdijk haar mannelijk-hard en kalm. Om
| |
| |
die caricaturale onnatuurlijkheid een toch eenigszins ‘kuisch’ en klassiek karakter te geven en niet abjecteenzijdig te moeten blijven, werkte Vestdijk het parallellisme Visser-Robespierre uit. Aldus krijgt die afwijking toch een ‘edelen’ kant. Dadelijk springt de tegenstelling van den romantischen waan en de humoristisch-realistische werkelijkheid in 't oog. De universeele ‘held’ van de Fransche Revolutie, een menschheidstype, op het potsierlijke, ons medelijden en onze verachting verdienende Vissertje geprojekteerd! Hij benadert Robespierre's ‘kuischheid’, maar is niet deugdzaam genoeg. En juist zooals hij het met de natuur wou doen, brengt hij meer en meer correcties toe aan het beeld, dat hij zich van den grooten Jacobijn vormt. Toch zal hij in zijn droom l'Incorruptible tot het bittere einde toe moeten volgen. De meesterlijk beschreven droominleving van de terechtstelling wijst er op, dat het Visserlichaam krijgt, wat de Vissergeest (o bespotting!) niet bereikte.
Van belang zijn ook de touw-, slangen- en darmmotieven, die evenals de allusies aan messen, zijn verleden van bangerik en zijn huidige machtswellust verklaren. Ook dit wordt pas in den droom duidelijk. Zij leggen uit, waarom hij in het café voor de 2e maal stottert.
Rest nu nog, na het psychiatrische, Vissers psychologisch portret: zijn verhouding tot ouders (overleden), vrouw en Anton.
Vissers vader pleegde zelfmoord, zooals Blooms vader: dit verklaart de maatschappelijke schuchterheid van den zoon. Deze werd bij een oom opgevoed, die hem kastijdde en niet begreep. Wij krijgen gelegenheid hem als ‘oom’ van Anton ook geen ideaal te vinden. In zijn droom verbindt Visser zijn genegenheid voor zijn vader en voor Anton: dezes zelfmoord substitueert zich voor die van den vader. Vestdijk heeft dit heel juist gecombineerd. Hier volgde hij Joyce niet letterlijk. Geheimzinniger wordt de moederfiguur gehouden. Het feit, dat ze haar zoon niet bij zich hield, maar aan haar broer toevertrouwde, heeft haar misschien van Visser verwijderd. Ze is reeds gestorven voor het boek aanvangt (zooals Stephens moeder). We vernemen zeer weinig over haar en haar twee andere zoons. Visser zelf spiegelt zich aan
| |
| |
haar: ‘Een behoorlijke kerel (= zijn vader), in ieder geval. Ik meer de aard van mamaatje: tyranniek, verduiveld gauw op 'r teentjes getrapt, en kwaadaardig’. Er wordt even gemeld, dat zijn twee broers in het buitenland wonen. Pas in het derde deel zien we Visser nog eens aan zijn moeder denken. Na het tragisch eindigend gesprek met Eveking hoort hij een lied over drie broeders (‘En het was voor mij een kruis’), dat hem nog weemoediger maakt. Waarom? De droom zal het openbaren: hij weigert alvorens terechtgesteld te worden, een hemd van zijn moeder te dragen. Dit lijkt hem majesteitsschennis. Eindelijk straalt eens wat genadelicht over hem: ‘U was haar liefste zoon, de liefste broeder onder de drie gelijke’, zegt hem de kapper Hendrik Miedema, zalvend als een priester. Deze droom brengt de groote verzoening.
Maar Visser, die in zijn droom een hemd, door zijn moeder voor hem gebreid, niet wil aantrekken, heeft over dag zijn vrouw verplicht een mantel van zijn moeder te dragen. Op hatelijke wijze tyraniseert hij zijn echtgenoote met zijn moederliefde, prachtig plastisch verbeeld door den mantel, dien hij haar als een dwangbuis wil omhangen. Daarenboven vindt hij het heerlijk, dat Bets de pendule breekt, waar zijn vrouw zoo veel van houdt, omdat het een erfstuk van haar moeder is. Hij kwetst haar in haar kinderlijke genegenheid. Hoe voelt men deze wandaad in den droom schrijnend aan! Zelden treft men in een boek zoo'n passieve sukkel aan, als deze mevrouw Visser, die dan nog van haar man houdt. Maar zij moet, wilden Vissers ‘ascese’ en zijn plagerijen gestalte en expressie krijgen, de lijdzame achtergrond blijven. Haar absolute passiviteit liet toe, dat de pestbuil zoo'n monsterachtig caricaturaal type werd. Een actieve Marie zou ten koste van de integriteit van den boozen Visser zijn uitgevallen. En Bets zou géén rol hebben gespeeld. Vestdijk kon Marie niet beter bedeelen, omdat het scheppen van zijn plaagtype voor hem hoofdzaak was. De kapper, Miedema, die in dit boek zoowat de rol van Lahringer ‘spreekbuis’ vervult en het reeds over den ‘gekken Visser’ had, zegt het, joviaal verontschuldigend (weliswaar in den droom). Is hij ook de spreekbuis van den auteur?
| |
| |
‘Er loopen heel wat meneer Vissers rond zonder 't zelf te weten. Ik zie d'r hier genoeg: u bent nog niet eens van de ergste.’
De droombeschrijving vertoont dit merkwaardige verschijnsel, dat terwijl de dagdroomen, de latente droomgedachten, de invallen, kortom gansch het monologue intérieur, wetenschappelijk bijna als droomarbeid werden geregistreerd, de manifeste droom zelf volstrekt niet meer volgens de beginselen van de psychanalyse werd gemonteerd. Integendeel, Vestdijk bouwde hem gaaf en klassiek, conventionneel-vereenvoudigend op. Van alle deelen leest men den droom het vlotst bijna. Alleen het einde er van is wat chaotisch: een technische kneep om het verschuiven van den droom naar de nachtmerrie en dan naar het ontwaken te suggereeren.
Vestdijks romanarbeid gelijkt goed op een probleem-oplossing. En de vraagstukken, die hij stelt, zijn ingewikkeld. Aanvankelijk staan we voor een massa moeilijkheden. Maar geleidelijk verminderen ze, normaliseeren zich alle romansituaties. Een boek van Vestdijk eischt in den beginne een maximum van aandacht.
Zoo merkt men eveneens in het Visserprobleem een dalen (resp. stijgende) curve.
Technisch: van het nerveuze registreeren naar de rustige droombeschrijving.
Psychologisch: van het antipathieke naar het minder antipathieke.
Filozofisch: van het caricaturaal-overdrevene naar het menschelijk-normale.
Stylistisch: van de romantische hoog-laag-tegenstelling naar het realistisch-klein-burgerlijke.
JAN SCHEPENS.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd