Werk. Jaargang 1

[p. 15]

Prae-dadaisme

Wij Hollanders, bouwen op stevige fundamenten en wanneer wij den grijzen Dom-toren voor ons zien, vermoeden wij een reeks van eeuwen, burgeroorlogen, rustige vredesjaren, vol kerkelijken en intellectueelen strijd, vol zelfgenoegzame eensgezindheid ook - kortom, wij vermoeden een geestelijke en tegelijk een materieele fundeering onder den zandsteenkolos, die aan ons uitzicht perspectief verleent.

Wanneer men nu een regel als dezen onder de oogen krijgt, ‘de Dom is een loeiende pilaar’, dan zal men dit niet zoo zeer als ‘onzinnig gebazel’ aanmerken, als wel hierin het ontbreken van allen materieelen en historischen grondslag constateeren: men kan in dit geval van geestelijke ontworteling spreken. Zakelijk uitgedrukt, heeft de schrijver van dezen regel dit gedaan: hij heeft den zeshonderd jaar ouden toren beetgegrepen en hem overgeplant - of juister, overgeplaatst op een verlaten stuk grond, waaraan alle geschiedenis vreemd is. Hij heeft voor het historisch milieu een leegte gesubstitueerd, welke den welbekenden toren tot een onverklaarbaar fenomeen maakt, een vizioen dat ons op onze toch zoo alledaagsche wandeling verschijnt. Ook een schilder als A.C. Willink heeft aldus gehandeld met het ouderwetsche stadsbeeld. En bij een vertegenwoordiger der jongste generatie, Adriaan van der Veen, lezen wij een zin als dezen: ‘de boomen loeiden’. Dit beeld is verwant met het vorige; de boom is hier los gedacht van zijn omgeving en een ruimte is leeg gemaakt ten einde de nieuwe inhoud te kunnen bevatten.

Dadaïsme is dus feitelijk de kunst van ontruimen, onteigenen.

Voordat Tristan Tzara op een achternamiddag in 1916 te Zürich in Larousse bladerend, de beteekenis vond van het woord ‘Dada’, waren er reeds dichters geweest, die aan dezelfde voorwaarde als welke het Dadaïsme stelt, voldoen, die namelijk gedichten schreven, die ‘niets beteekenden’. Termen als ‘loeiende pilaar’ en ‘boo-

[p. 16]

men loeiden’ ontberen alle ‘beteekenis’. Maar wat is eigenlijk ‘beteekenis’? Beteekenen is het teeken, het symbool van iets vertegenwoordigen. Welnu, een loeiende pilaar vertegenwoordigt niemand of niets: deze term eischt autarkie voor zich op. Het is al weer de kwestie van ‘das Ding an sich’. Het op- en om zichzelfs wil bestaande is per se ontworteld, zonder geschiedenis, ‘dépaysé’, het symbool van niets - immers van zichzelf kan het natuurlijk geen symbool zijn: het is dus zonder beteekenis.

Wanneer de ontwikkeling der kunst neer komt op de ontwikkeling van de beteekenis der verschijnselen, het ‘wisselen van eigenaar’ der symbolen, dan moet men het Dadaïsme beschouwen als een regelmatig terugkeerend, noodzakelijk interregnum, plaats hebbend tijdens iedere ‘eigendomsoverdracht’. En dan behoeft het ons ook niet te verwonderen, dat ook vóór 1916, ook vóór den Wereldoorlog, die alles op zijn rekening heeft gekregen, het Dadaïsme op gezette tijden heeft gebloeid.

Het Dadaïsme heeft zijn eigen wetten, waarnaar het luistert. Het gaat uit, laten we zeggen, van de formule 2 × 2 = 5 en aanvaardt dan alle consequenties van deze rekenkundige ketterij. Houdt de Dadaïst zich niet aan deze formule en gaat hij op een gegeven oogenblik uit van ‘2 × 2 = 4’ of van een andere ‘ketterij’, dan is hij als Dadaïst mislukt en ook als kunstenaar, want hij heeft niet vermogen te geven, hetgeen hij bedoelde te geven.

Beteekent het leven van Verlaine niet een leeg gemaakte ruimte na het deficit van zijn huwelijk? Was Parijs niet een verlaten stad na de gruwelen van oorlog, van roode en witte terreur? Waren voor den vriend der Communards niet alle mogelijkheden tot terugkeer in de maatschappij weggevaagd? Voor den overgang van ‘La bonne Chanson’ naar ‘Romances sans Paroles’, van ‘Une Fleur dans un Obus’ naar ‘Mon Système’ was een hiaat noodig, want volmaakt geleidelijke ontwikkeling is een fictie. Op een gegeven oogenblik dient de sprong - al is die nog zoo klein - te worden gemaakt. Er is dan behoefte aan een vacuum. En van zulk een

[p. 17]

vacuum in zijn leven als mensch heeft Verlaine als dichter gebruik gemaakt - of liever, hij heeft het in zijn kunst getransponeerd, want Dadaïsme is evacuatie-kunst. Onderstaand sonnet vormt een ‘acte de présence’ in het zg. Album Zutique van 1871 en de latere Zutisten vormen feitelijk een voorbode van ‘Dada’:

Trois petits pâtés, ma chemise brûle.
Monsieur le Curé n'aime pas les os.
Ma cousine est blonde, elle a nom Ursule.
Que n'émigrons-nous vers les Palaiseaux!

Ma cousine est blonde, elle a nom Ursule,
On dirait d'un cher glaïeul sur les eaux.
Vivent le muguet et la campanule!
Dodo l'enfant do, chantez, doux fuseaux.

Que n'émigrons-nous vers les Palaiseaux!
Trois petits pâtés, un point et virgule.
On dirait d'un cher glaïeul sur les eaux.
Vivent le muguet et la campanule!

Trois petits pâtés, un point et virgule.
Dodo l'enfant do, chantez, doux fuseaux.
La libellule erre parmi les roseaux,
Monsieur le Curé, ma chemise brûle!

Wanneer men hier de opmerking zou maken, dat een en ander slechts als grap bedoeld is, dan zou hij in dit vers nog te veel zoeken, immers is hier in het geheel geen sprake van eenigerlei bedoeling of beteekenis. Hetgeen weer niet wil zeggen, dat de dichter niet wist wat hij wilde! Maar het is de wil van den componist dan van den dichter: ‘de la musique avant toute chose...’. Het is juist in tijden van overgang, van hiaten, van windstilte, dat invloeden van de zijde der andere ‘schoone kunsten’ op de litteratuur inwerken. Wanneer men per se van een invloed van den wereldoorlog op het Dadaïsme wil spreken moet men dien zoeken op het verschijnsel van ‘ver-

[p. 18]

zonken grenzen’, van annexatie dat op het terrein van de kunst is doorgedrongen...

Ik sprak van een kettersch standpunt, waarvan men uitgaat en waaraan men trouw blijft. Echter kan men zich ook systematisch en consequent van een algemeen aanvaard dogma verwijderen. De titel van Huysmans' bekenden roman ‘à rebours’ vertegenwoordigt een variant van dit streven. Wellicht kan men hier het best van ‘die Fahrt ins Blaue’ spreken - om een uitdrukking, ontleend aan een bepaald soort vacantie-spoorverkeer, te bezigen.

Iemand die beschrijft, hoe een ‘quintuplette’ een afstandsrace van Parijs naar een gegeven eindpunt in Siberië maakt, met een locomotief als gangmaker, is een fantast in het genre van Jules Verne, wanneer hij er in slaagt ons zijn verzinsel aannemelijk te maken. Maar wanneer het den lezer allengs duidelijk wordt, dat over een afstand van 10.000 mijlen één lange ononderbroken wielerbaan is aangelegd, waarmee een eenzame door de kale vlakte aangelegde rails parallel loopt als draagster van den gangmakenden trein - dan ziet hij weer den ‘onteigenaar’ aan het woord, een prototype in woorden van den kleurenkunstenaar Willink. Daarom reken ik den schrijver van ‘La course des dix-mille milles’, Alfred Jarry tot de prae-dadaïsten.

In dit kader past ook een klein verhaaltje van Franz Kafka, getiteld ‘Erstes Leid’, dat een moment uit het leven van een ‘Trapezist’ beschrijft. Het feit, dat hier een akrobaat ten tooneele gevoerd wordt, maakt Kafka's novelle nog niet tot een specimen van de besproken kunstrichting. Evenmin het feit, dat deze door den auteur zoo au sérieux genomen wordt - hetgeen overigens wèl iets zegt met betrekking tot Kafka's persoonlijkheid. Maar dat deze variété-artist in zijn trapees gaat wonen, is een vrucht van een aan het dadaïsme verwante verbeelding. Echter wordt men pas overtuigd van dadaïsme in den zin dien ik er aan heb trachten te geven, wanneer ons zonder verderen commentaar wordt medegedeeld, dat de ‘Trapezist’ met één trappezium geen genoegen neemt en een duplicaat wenscht. En dat de gul gegeven

[p. 19]

verzekering daar omtrent van de kant van den manager hem niet gerust stelt - hetgeen door den schrijver als ‘erstes Leid’ wordt aangemerkt... In dàt geval kan men spreken van beteekenislooze kunst, in zich zelf genoegzaam, autarkistisch. Hier te veel op een eventueele ‘bedoeling’ den nadruk te leggen, beteekent Kafka ‘gelijkschakelen’.

Uit een en ander blijkt wel, dat ik het niet eens ben met degenen, die de Dadaïsten willen vereenzelvigd zien met menschen die zich op papier uitleven bij een typografisch bachanaal. Ik zal niet zeggen, dat zij zich daar wel eens aan hebben overgegeven in gezelschap van aanstellers, maar het wezen van het dadaïsme is in die buitensporigheden niet gelegen.

Wij Hollanders, zijn logisch-denkende menschen en eischen consequentie in daden en redeneering, ook waar het de Dadaïsten betreft. Wij mogen van hen trouw aan het door hen zelven gesteld beginsel verlangen. Al was het zelfs het principe der beginselloosheid, der inconsequentie ad absurdum doorgevoerd. Beteekent ‘Dada’ niets - welnu, dan mag het ook niets beteekenen. Deze voorwaarde op te volgen is de plicht van een logisch denkend mensch.

D.A. de GRAAF