|
| |
| |
| |
Dichterlijke kunstcritiek: Baudelaire
‘Sois toujours poète, même en prose.’
Mon coeur mis à nu. XCI
Zelden worden oude verslagen van tentoonstellingen en kunstcritieken nageslagen door anderen dan specialisten en snuffelaars, die in deze lectuur even zelden hoogere voldoeningen ontmoeten dan de ontdekking van vele wetenswaardigheden. De beteekenis van dergelijke artikelen ligt haast steeds in hun actualiteit en wanneer de onmiddellijke aanleiding voorbij is, verdwijnen de meeste besprekingen met de dagblad- of tijdschriftlitteratuur waartoe zij behooren, met de kans om misschien nog eens door den geschiedschrijver der toekomst als waardevol bronnenmateriaal benut te worden. De steeds wederkeerende en steeds gelijke taak van den verslaggever maakt het hem zelfs in de beste gevallen moeilijk een eventueele oorspronkelijkheid van gedachte of van uitdrukking aan den dag te leggen.
Toen Charles Baudelaire in 1845 op vierentwintigjarigen leeftijd zijn eerste boekje publiceerde, de brochure ‘Le Salon de 1845’, werd deze bespreking van de jaarlijksche tentoonstelling in het Louvre reeds opgemerkt wegens den vurigen toon, het scherpe inzicht en het onderscheidingsvermogen van den jeugdigen debutant. Maar met den slechts één jaar later verschijnenden ‘Salon de 1846’ verwierf hij zich plotseling in wijden kring vermaardheid als criticus door de verrassende onafhankelijkheid en rijpheid van geest en de technische kennis waarmede hij in aesthetische zaken wist te oordeelen. Van nu af zouden artikelen en essays over onderwerpen uit het gebied der beeldende kunsten een groote plaats gaan innemen in zijn litteraire activiteit. Tezamen met uitvoerige besprekingen als ‘Les Beaux-Arts à l'Exposition Universelle de 1855’ en ‘Le Salon de 1859’ zijn het opstellen over Delacroix (‘L'oeuvre et la vie d'Eugène Delacroix’, 1863), over Constantin Guys (‘Le peintre de la vie moderne’, 1863), over den lach,
| |
| |
de caricatuur, het spel (‘De l'essence du rire’, 1853, ‘De quelques caricaturistes français’, ‘De quelques caricaturistes étrangers’, 1857, ‘La Morale du joujou’, 1855). Er zijn weinig kunstbeschouwingen van een kleine eeuw geleden die den hedendaagschen lezer nog zoo levendig vermogen te boeien en hem zelfs zoo rechtstreeks in het hart treffen als deze bladzijden van Baudelaire.
Wie zich ooit heeft bezig gehouden met het schrijven over beeldende kunst heeft zich wel eens rekenschap moeten geven van de ontoereikendheid van zijn middelen tot het nauwkeurig en compleet weergeven van de uitwerking van een kunstwerk op zijn zintuigen. Naast de wijde categorie van het woord staat de niet minder ruime categorie van de vormen en kleuren als de eigen en onvervangbare taal van een andere orde. De volledigste en meest letterlijke beschrijving van een schilderij zal op zijn best een voortreffelijke paraphrase zijn, zij zal nimmer uit zichzelve die veelheid van indrukken kunnen geven noch die bijzondere aandoening verwekken, die één enkele blik op dat schilderij teweegbrengt. Het is duidelijk dat iedere poging, die essentieele uitwerkingen van het kunstwerk onder woorden te brengen per definitie voorbestemd is om in den hoogsten zin een ‘ver-taling’ te blijven en dat zulk een vertaling nimmer gelijk kan zijn aan het origineel. Toch wordt de diepe kloof tusschen het zien van kunst en het schrijven over kunst nu en dan overbrugd, door dat het woord plotseling geheimzinnige prikkels blijkt te bezitten, die het overspringen der gedachte mogelijk maken. Zulk een woord, dat den indruk wekt ‘het eenige juiste woord’ te zijn, schijnt dan geladen met beteekenissen. Eenmaal uitgesproken roept het echo's wakker in de verst verwijderde uithoeken van het gevoelsleven en het brengt, als ware het een tooverformule, verborgen krachten in werking. Aan de latente, maar steeds aanwezige macht der associatie dankt de taal haar grootste uitdrukkingsmogelijkheden en het menschelijk denken zijn hoogste vlucht.
Dat het doelbewust hanteeren van deze tooverformules niet ieders werk is, ligt voor de hand. Er behoort eenerzijds een bepaalde gevoeligheid en anderzijds een
| |
| |
groote beheersching van de middelen toe, die boven de gaven van den gewonen mensch gaan. Zij, die in deze richting begaafd zijn, blijken doorgaans een sterk artistieken aanleg te hebben: het zijn de dichters, die hier meesters zijn in hun natuurlijk domein. Wie als buitenstaander hier binnen wil dringen en ook wil deelnemen aan het aantrekkelijke spel met de magische stof loopt groot gevaar door verkeerd gebruik of misbruik reddeloos verward te raken in de strikken der rhetoriek. Is dus in het algemeen gesproken de kennis en het juiste gebruik van het associatieve vermogen der woorden zeldzaam buiten de poëzie en het litteraire proza, nergens voelt men er soms zoo de behoefte aan als juist daar, waar getracht wordt met woorden de eigen sfeer van de beeldende kunsten weer te geven. Ziedaar, waarom het zoo een bijzondere voldoening schenkt wanneer, zooals in het ongewone geval van Baudelaire, de criticus en de dichter één zijn en dezelfde taal bezigen. Een figuur als deze mocht dan met jeugdigen overmoed in het hoofdstuk ‘A quoi bon la critique?’ van den ‘Salon de 1846’ beweren: ‘...ainsi le meilleur compte-rendu d'un tableau pourra être un sonnet ou une élégie...’, de werkelijke zin van zulk een uitlating wordt nog eens jaren later toegelicht wanneer hij in een intiem journaal de korte maxime neerschrijft, die ik boven dit opstel plaatste.
De houding van Baudelaire tegenover de beeldende kunsten is van den beginne af die van den dichter, zooals hij altijd als dichter staat tegenover aesthetische, ethische of religieuse vraagstukken. Al getuigen zijn philosophische opvattingen soms van ondergane invloeden, nu eens oppervlakkige, een enkele maal duurzamere, toch is steeds het sterk persoonlijke karakter van zijn visie overheerschend. Zoo ziet men hem reeds op vijfentwintigjarigen leeftijd aan het begin van zijn tweede groote critiek (‘Salon de 1846’) met scherpte en stelligheid de taak van den criticus vastleggen en zijn programma ontwerpen volgens richtlijnen die zich in zijn verdere ontwikkeling nauwelijks meer zullen wijzigen. Zijn aesthetische theorieën gaan uit van een klein aantal grondgedachten over het wezen van de Schoonheid en
| |
| |
van de Kunst, het doel van den kunstenaar en de methode der critiek, welke men her en der in zijn oeuvre steeds terugvindt - in de gedichten en het poëtische proza evengoed als in de essays. Enkele citaten mogen die opvattingen duidelijk maken en aantoonen hoe Baudelaire, als criticus zoo afkeerig van ieder aesthetisch systeem, een aantal dichterlijk-philosophische principes had, die vaste richting gaven aan alle uitingen van zijn geest. Hoe baudelairiaansch onheilspellend klinkt de aanhef van het ‘Hymne à la Beauté’:
‘Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme, O beauté?’
Angstwekkend en overweldigend is die hooghartige Schoonheid, die hij aanroept. Al wat groot is, zoowel in het bovennatuurlijke als in de menschelijke ideeën en sentimenten, is voor dezen dichter verbonden aan de universeele Smart, ook de Schoonheid: nergens zegt hij dit zoo uitdrukkelijk als in zijn schrift met aanteekeningen ‘Fusées’:
‘J'ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau. C'est quelque chose d'ardent et de triste, quelque chose d'un peu vague laissant carrière à la conjecture.’
. . . . . . . . . . . . . . . .
‘Je ne prétends pas que la Joie ne puisse pas s'associer avec la Beauté, mais je dis que la Joie en est un des ornements plus vulgaires, tandis que la Mélancolie en est pour ainsi dire l'illustre compagne, à ce point que je ne conçois guère (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé?) un type de Beauté où il n'y ait du Malheur.’
Dat de ondefinieerbare, alomtegenwoordige Schoonheid voor den dichter van de ‘Fleurs du Mal’ door tragisch licht omgeven schijnt, zal geen lezer van dien bundel verwonderen. In de hartstochten neemt de Schoonheid haar vele gedaanten aan en slechts de Dichter, dank zij zijn speciale ontvankelijkheid en toegerust met zijn uitdrukkingsvermogen, kan deze gedaanten openbaren. De Dichter - het woord heeft bij Baudelaire meer dan zijn alledaagsche beteekenis, het krijgt de waarde van Schepper - heeft die openbaring tot taak, zijn functie is de Kunst, dat is het medeklinken bij de aanraking van de universeele Schoonheid en deze verstaanbaar maken door
| |
| |
overzetting in tastbare vormen. De vormen der kunst zijn even ontelbaar en verscheiden als de facetten der Schoonheid maar zij zijn onderling verbonden door den sterken band der analogie. Het bestaan dier alomvattende analogie tusschen een ideëele wereld en een tastbare wereld is door den kunstenaar in Baudelaire steeds intuïtief aangevoeld, maar door den denker in hem is dit begrip zoo klaar tot het bewustzijn, gebracht, dat het een kardinaal punt in zijn aesthetica is gaan vormen. Hij kende uit ervaring den innigen samenhang tusschen kleuren, vormen, geuren en sentimenten en op deze overeenstemmingen zijn vele van zijn visioenen en metaphoren gebaseerd. Correspondances noemde hij die overeenstemmingen en in het aldus betitelde sonnet in de ‘Fleurs du Mal’ kan men lezen:
‘Comme de longs échos qui de loin se confondent
dans une ténébreuse et profonde unité,
vaste comme la nuit et comme la clarté,
les parfums, les couleurs et les sons se répondent.’
Het spel op het ‘immense klavier’ van die geheimzinnige relaties tusschen waarnemingen en gevoelens is een kunstenaarstechniek, het is het vreemd en onverwachts oproepen van beelden en sensaties, dat Baudelaire zelf met den naam ‘sorcellerie évocatoire’ bestempelt. Hier is een samenvloeiïng van intuïtie en verstand, waar kunstenaar en criticus elkaar ontmoeten: zelf meester in de kunst der evocatie, zoekt en bewondert Baudelaire die kunstenaars het meest die het sterkst de gave der suggestie bezitten. Edgar Allan Poe, aan wien hij zich in zoo hooge mate verwant voelde dat hij vele gedachten uit diens ‘Poetic Principle’ tot zijn eigen aesthetische stellingen maakte, Delacroix, zijn grootste bewondering en de vormer van zijn smaak, Constantin Guys, Goya, Wagner, ziedaar de kunstenaarsfiguren die hem zijn meest bezielde bladzijden hebben doen schrijven. Steeds spreekt Baudelaire's eigen persoonlijkheid uit zijn duidelijke voorkeur voor kunstenaars als deze, die, hoezeer ook onderling verschillend, minstens één groote eigenschap gemeen hebben: de verbeelding.
‘L'Imagination’, hoe vaak komt dit woord niet bij
| |
| |
hem voor? Voortdurend klinkt het in den ‘Salon de 1859’, die een bewonderenswaardige apologie van de verbeelding, ‘la reine des facultés’ bevat. Van de levendigheid dier eigenschap hangt voor Baudelaire een suggestieve kracht en daarmede de werkelijke waarde van een kunstenaar af. Daarom begrijpt men hoe hij reeds zeer vroeg tot een verheerlijking der verbeelding komt, hoe hij steeds weer in zijn waardeeringen de aanwezigheid der verbeelding als essentieele voorwaarde stelt. Altijd toetst hij een kunstwerk aan zijn gehalte aan verbeelding, hij heeft dit meer dan eens met nadruk gezegd. Een kunstenaar is groot naarmate hij door zijn imaginatie in staat is de op zich zelf onverschillige gegevens der Natuur tot een bovennatuurlijke waarheid om te tooveren.
Als logische consequentie van dezen gedachtengang raadt men Baudelaire's afwijzende houding tegenover het Realisme, dat de getrouwe nabootsing der Natuur aanbeveelt. Hij doorzag de tekortkomingen van deze opvatting, die zich omstreeks 1850 hoe langer hoe meer in litteratuur en schilderkunst manifesteerde en veroordeelde haar streng door haar tegenover de verhevenheid der verbeelding te plaatsen. Baudelaire is eigenlijk in hart en nieren een romanticus - niet in de melodramatische beteekenis die dit woord veelal heeft, maar op de wijze waarop ook een mysticus romantisch is. Al zijn uiterste gevoeligheid en hartstocht onttrekken hem echter volstrekt niet aan de heerschappij van de rede: steeds kan hij zijn geestdriften, zijn metaphysische neigingen argumenteeren met redenen die niets dweperigs of excessiefs hebben. Zoo werpt hij zich in naam van de verbeelding op als paladijn van het romantisme, daar hij in de opvattingen van het romantisme evengoed de rechtvaardiging van zijn aesthetische theorieën vindt als het ware klimaat van zijn eigen artistiek temperament. Duidelijk en onomwonden zegt hij reeds in 1846:
‘Le romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité mais dans la manière de sentir.’
‘Pour moi le romantisme est l'expression la plus récente, la plus actuelle du Beau.’
| |
| |
‘Qui dit romantisme dit art moderne - c'est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l'infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts.’
In definities als deze ligt heel Baudelaire's wezen: zijn gespannen aandacht en belangstelling voor de bijzonderste, actueelste schoonheid, tegelijk met zijn voortdurende zucht naar verheffing op het plan der eindelooze, tijdelooze Universaliteit.
Tusschen de hierboven kort aangehaalde denkbeelden bewegen zich Baudelaire's overpeinzingen over kunst. Men ziet dat het geen dogmatische philosophie is, doch veeleer een soort dichterlijk mysticisme. Dit is de oorzaak dat zijn wijze van critiek beoefenen bovenal lyrisch is, hart en gevoel hebben er niet minder deel in dan het verstand. Zelden zal men iemand ontmoeten die een kunstwerk zoo snel gelijktijdig kan voelen en begrijpen en bovendien bij machte is zoo onmiddellijk voor deze tweeledige reactie de juiste uitdrukking te vinden. Hij, die zulk een gave bezat, mocht beweringen als deze neerschrijven (1846):
‘...pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique...’
‘...le critique doit accomplir son devoir avec passion, car pour être critique on n'en est pas moins homme, et la passion rapproche les tempéraments analogues et soulève la raison à des hauteurs nouvelles.’
‘Le critique touche à chaque instant à la métaphysique.’
Maar wanneer hij dan, teleurgesteld door de fatale bekrompenheid van ieder philosophisch stelsel ten opzichte van de levende werkelijkheid van het kunstwerk, besluit: ‘...je me suis résigné à la modestie: je me suis contenté de sentir’, ontzegt hij hierdoor aan de Rede geenszins alle waarde in de kunstcritiek maar stelt haar met beslistheid ondergeschikt aan het gevoel. Het is inderdaad het medegevoel, de sympathie, die den dichter in staat stelt het eigenlijke karakter van het kunstwerk te benaderen en de nauwelijks te omschrijven, uiterst subtiele dingen zoo juist in woorden aan te duiden dat er althans iets van den oorspronkelijken inhoud aan emoties behouden blijft. Het is weder dank zij de universeele
| |
[pagina t.o. 16]
[p. t.o. 16] | |
GUSTAVE COURBET
Portret van Charles Baudelaire, ± 1848
Musée Fabre, Montpellier.
| |
| |
analogie dat de critiek van een dichter er aanspraak op mag maken het peil van het kunstwerk te bereiken.
Baudelaire's critieken en beschouwingen betreffen in hoofdzaak de schilderkunst van zijn tijdgenooten, voor schilderkunst toont hij van jongs af aan de grootste belangstelling (‘...le culte des images, - ma grande, mon unique, ma primitive passion’; zie ook de qualificatie van zichzelf als ‘...un homme qui, à défaut de connaissances étendues, a l'amour de la Peinture jusque dans les nerfs’). Hij ziet scherp en doordringend, oordeelt met enthousiasme maar toch met wonderlijke luciditeit en in enkele verrassende definities, vaak kort en kernachtig als aphorismen, plaatst hij den lezer een kunstenaar of zijn werk in hun meest kenmerkende eigenschappen voor oogen. Zijn opmerkingen richten zich haast steeds op psychologische waarden, zij raken voortdurend algemeen menschelijke problemen en dit is de reden dat ook thans voor ons nog zoo vele van zijn uitspraken hun volle geldigheid behouden.
De kunstenaar, naar wien Baudelaire zijn geheele leven met de grootste bewondering en liefde heeft opgezien, is Eugène Delacroix. De verwantschap van temperament en geest, de overeenkomsten van gemoedsgesteldheid tusschen den schilder en den dichter zijn talrijk genoeg om zulk een sterke voorkeur te verklaren. Vele passages uit Delacroix' dagboeken zouden door Baudelaire gedacht kunnen zijn. Het is teekenend dat de kale wanden van Baudelaire's kamer in het Hôtel Pimodan op de Ile Saint-Louis enkel gesierd werden door een geschilderden kop, voorstellende de Smart, door Delacroix, en door diens lithos uit de Hamlet-serie. Denkt men niet evenzeer aan Baudelaire zelf als aan Delacroix bij het lezen van die onvergetelijke definities:
‘Delacroix était passionnément amoureux de la passion et froidement déterminé à chercher les moyens d'exprimer la passion de la manière la plus visible.’
‘...une passion immense, doublée d'une volonté formidable, tel était l'homme.’
‘Eh bien, la peinture de Delacroix, me paraît la traduction de (ces) beaux jours de l'esprit. Elle est revêtue d'intensité et sa
| |
| |
splendeur est privilégiée. Comme la nature perçue par des nerfs ultrasensibles, elle révèle le surnaturalisme.’
Men luistert naar Baudelaire's eigen diepen hartstocht, naar zijn koele, bewuste analyse daarvan, naar zijn beheerschte en klare weergave. Als ooit de woordenkeus van een schrijver veelzeggend was voor den aard van zijn persoonlijkheid, dan is het wel in Baudelaire's karakteristieken van Delacroix en zijn doeken. ‘Irrémédiable douleur’, ‘inguérissable amertume’, ‘mélancolie singulière et opiniâtre’, ‘harmonie orageuse et lugubre’, ‘délice de tristesse’, het zijn slechts enkele accenten uit een kristal-helder en logisch verloopend betoog, maar men hoort er de sombere, dramatische klanken in van de gedichten. Zij, die tot eenzelfde geestesgemeenschap behooren, herkennen onmiddellijk elkanders stemmen en voelen zich onweerstaanbaar tot elkander aangetrokken. De geestdrift, die zulke zeldzame herkenningen bij Baudelaire verwekten, inspireerden hem tot unieke uitdrukkingen, tot stoutmoedige wendingen, voortkomend uit het diepst van zijn verwant gevoel.
Niet alleen echter de kunstenaars, die hem subjectief het meest aantrekken, beoordeelt Baudelaire met inzicht en zuiverheid. De abstracte volmaaktheid van een Ingres laat hem in feite onbewogen, maar men moet nog heden ten volle de juistheid en rechtvaardigheid erkennen van zijn opmerkingen over dien tegenvoeter van Delacroix. Bij iederen kunstenaar zoekt hij naar een grootsche verwezenlijking van een diepe gedachte en waar hij die ook vindt vermeldt hij het met nadruk. Het classicisme van David beschouwde hij met ontzag, hoewel zonder sympathie, maar door den tragischen ernst van een stuk als ‘De doode Marat’ wordt hij sterk getroffen, getuige die uiterst suggestieve passage:
‘Il y a dans cette oeuvre quelque chose de tendre et de poignant à la fois; dans l'air froid de cette chambre, sur ces murs froids, autour de cette froide et funèbre baignoire, une âme voltige.’
Ongetwijfeld is in het algemeen voor hem de dramatische spanning van het onderwerp, de litteraire inhoud, een belangrijke factor in zijn waardeering van het
| |
| |
kunstwerk. Zijn bewondering voor Guys raakt haast meer de romantiek van de wereld, die de oude teekenaar illustreert, dan het werk zelf (zie enkele titels van hoofdstukken in dit essay: ‘Le beau, la mode et le bonheur. La modernité. Le militaire. Le dandy. La femme. Eloge du maquillage. Les femmes et les filles’). Het past ook volkomen bij zijn zienswijze dit van het portret te zeggen:
‘...un bon portrait m'apparaît toujours comme une biographie dramatisée, ou plutôt comme le drame naturel inhérent à tout homme.’
Hij is zich nochtans zeer wel bewust van de gevaarlijke dwaling van de ‘peintres littératisants’ wier doel het in de eerste plaats is poëtische sentimenten te schilderen:
‘Chercher la poésie de parti pris dans la conception d'un tableau est le plus sûr moyen de ne pas la trouver. Elle doit venir à l'insu de l'artiste. Elle est le résultat de la peinture elle-même; car elle gît dans l'âme du spectateur et le génie consiste à l'y réveiller.’
In scherpe bewoordingen, vaak met bijtend sarcasme veroordeelt hij dan ook die virtuoze schilders, die in de sentimentaliteit van het onderwerp hun heil zoeken. De bloedelooze Ary Scheffer is voor hem het type van de ‘singes du sentiment’; den historieschilder Horace Vernet qualificeert hij als ‘un militaire qui fait de la peinture’, ‘...nulle passion et une mémoire d'almanach!’. Herhaaldelijk richt hij ook de pijlen van zijn ironie op de schilders die groot succes schijnen te verwachten van de veelbelovende etiketten onder hun schilderijen.
Men zal zich afvragen hoe Baudelaire's smaak zich verhield tot het landschap, het genre dat tegen het midden der 19e eeuw in volle opkomst was en waarin de schilders van zijn eigen generatie reeds trachtten te ontkomen aan den druk van de litteraire traditie der romantiek. Het lag in zijn aard, rustelooze zoeker naar symbolen als hij was, om vooral de zwaarmoedigheid en de bedekte tragiek in landschappen zooals die van Rousseau te bewonderen. Des te opmerkelijker is het, dat hij de bijzondere qualiteiten van Corot, een [tem]perament zoo
| |
| |
geheel verschillend van het zijne, reeds vroeg begrijpt en waardeert. Niet de groote verbeelding ontmoet hij in diens werken, maar delicate harmonieën van gedempt licht en ook voor de subtiele poëzie van die halcyonische stemmingen is hij gevoelig:
‘On dirait que pour lui (Corot) toute la lumière qui inonde le monde est partout baissée d'un ou de plusieurs tons. Son regard, fin et judicieux, comprend plutôt tout ce qui confirme l'harmonie que ce qui accuse le contraste.’
Ook in zichzelf kende hij de weemoed van die vreemde wazigheid, wij denken aan die regelen uit ‘Ciel brouillé’:
‘Tu rappelles ces jours blancs, tièdes et voilés,
qui font se fondre en pleurs les coeurs ensorcelés...’
Iedere studie van Baudelaire's critieken en essays dwingt tot vergelijkingen met wat men zijn scheppend proza pleegt te noemen, met de verzen uit ‘Les Fleurs du Mal’, met de gedichten in proza uit ‘Le Spleen de Paris’, met de aanteekeningen in de ‘Journaux intimes’. Steeds vindt men duidelijke overeenkomsten in vorm, toon en inhoud tusschen de verschillende onderdeden van zijn oeuvre. De hoogtepunten van zijn kunstbeschouwingen hebben soms dezelfde intensiteit van gedachte als de verzen of dezelfde kracht van ontroering als de dagboeken en brieven. Eenzelfde gedachtengang, gelijke gevoelsstroomingen dragen al zijn uitingen. Er is in dezen man geen scheiding tusschen leven, meditatie en dichterschap. In al wat hij doet is hij met zijn volle persoon aanwezig, luisterend naar de muziek van de schepping om hem heen en in zich zelf. Aan die synthese van ziel en geest, aan die eenheid in zijn wezen danken ook de critieken de kostbare gave, die hen tot levende kunstwerken maakt en op zoo zeldzame wijze tegen verouderen behoedt.
A. van SCHENDEL Jr.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd