Vrij Nederland. Boekenbijlage 1989

[p. 8]

Om te geven om te krijgen
Suggesties voor Sinterklaas

Iona en Robert Opie bezaten op een gegeven moment zo'n grote en bijzondere collectie kinderboeken dat hun gedachten uitgingen naar een museum voor het kinderboek. Dat was te meer aantrekkelijk aangezien de collectie niet alleen uit twintigduizend oude en antieke boeken bestond, maar ook uit allerhande speelgoed en spelletjes. Dat het museum er niet van is gekomen, lag niet aan hun bijna veertigjarige enthousiasme, maar aan het feit dat Robert Opie in 1982 overleed. Alleen zag Iona Opie zich het idee niet uitwerken. De collectie was op dat moment een miljoen pond waard, maar er was geen bibliotheek in Engeland die dat geld kon opbrengen. Onder bescherming van prins Charles werden fondsen verworven ten behoeve van The Bodleian Library in Oxford, zodat die de collectie zou kunnen kopen. Iona Opie nam genoegen met de helft van de waarde. Daar is de collectie (zonder het speelgoed) nu gehuisvest. De keuze voor de Bodleian Library werd ingegeven door de vele uren die het echtpaar er had doorgebracht in de tijd dat zij onder meer de Oxford Dictionary of Nursery Rhymes (1951) samenstelden, een van de vele boeken die zij samen schreven en samenstelden. Waaruit de collectie van de Opies bestaat is te lezen en te zien in het prachtige boek The Treasures of Childhood. Books, Toys, and Games from the Opie Collection (uitgegeven door Pavilion/Michael Joseph, geimporteerd door Nilsson & Lamm, f 80,60). Het gedeelte over de boeken is geschreven door Brian Alderson, de criticus voor kinderboeken van de Times, dat over het speelgoed door het echtpaar. Ze waren al langer bezig met de beschrijving van hun collectie. Een gelukkig toeval is dat het boek nu verschijnt op het moment dat de collectie definitief veilig is ondergebracht. Het zijn inderdaad de schatten op het gebied van het (vooral antieke) kinderboek die de Opies bezaten. Het boek is zelf een klein museum in kleur en opgebouwd als museumzaaltjes: boeken voor de kleinsten, rijmpjes en liedjes, boeken die kunnen bewegen, klassieken en hun vele edities enzovoort.

Twee jaar voor haar dood (op 21 juli 1975) stond de actrice Fie Carelsen haar collectie liefdesbrieven van Jean-Louis Pisuisse af aan het Nederlands Theater Instituut - met de toestemming voor openbaarmaking na tien jaar. De integrale publikatie van die brieven: Mijn liefste lief (SDU, 349 p., f 49,90), is een hommage aan Pisuisse, schrijft bezorgster Anneke Hamel, die de brieven voortreffelijk van toelichtingen en documenten voorzag. ‘Hij blijkt een man te zijn met vele talenten, een hard werkend kunstenaar, een warm, persoonlijk, hartstochtelijk mens. Zijn brieven geven een beeld van het leven in die tijd: de moeilijkheden en successen bij het cabaret en bij het toneel. Zij geven een stukje geschiedenis van het land, van de Eerste Wereldoorlog en van het Nederlands-Indië in die tijd. Bovenal geven deze brieven inzicht in de persoonlijkheid van deze twee mensen en hun grote liefde voor elkaar.’ Pisuisses dochter schreef een voorwoord, daarin dezelfde schrik beschrijvend die ze in een interview (met Ageeth Scherphuis, Vrij Nederland van 23 september) uitte over de openbaarmaking van het liefdeleven van haar vader. Ze verzoende zich, met recht: ‘Uit zijn brieven blijkt dat hij ook zoveel zwakheden had, dat is het onthullende van dit boek. Hij is niet van zijn voetstuk gevallen, integendeel.’

De bloemlezing Ik zou je het liefste in een doosje willen doen schrijft eveneens geschiedenis: Jacques Klöters en Kick van der Veer verzamelden Nederlandse chansons en cabaretliederen 1958-1988 in één mooi roze dundruk-bandje (Nijgh & Van Ditmar, 476 p., f 39,50). De indeling is eigenzinnig: niet chronologisch, niet alfabetisch en ook niet thematisch. Klöters en Van der Veer keken naar ‘bedoelingen’ en ‘zin’, de kleine kunst van het cabaretlied daarmee een diepere betekenis gevend: ‘Wat tussen echtgenoten niet uitgesproken wordt, wat bij de psychotherapeut ten koste van veel geld verborgen wordt gehouden en wat zelfs de gerechtspsychiater niet boven water krijgt, wordt zonder gêne voorgezongen, toegejuicht en meegezongen.’ Ook het Vlaamse levenslied werd verzameld, door Johan Vanhecke: Heimwee naar huis (Dedalus, 160 p., f 24,90). Het is het Vlaamse antwoord op Vic van de Reijts bloemlezing Toen wij van Rotterdam vertrokken. De teksten van Bob Benny, La Esterella, Bobbejaan Schoepen, Will Tura en Louis Neefs dienen te worden herwaardeerd, vindt Vanhecke: ‘Dat het Vlaamse levenslied poëzie is, daar werd te weinig over nagedacht.’ Vanuit dezelfde gedachte: dat het levenslied levenspoëzie genoemd moet worden, stelde ook Ernst van Altena een bloemlezing cabaretliedjes samen: Uit het leven gegrepen; Cabaret 1900-1920 (uitsluitend bij de Hema, 256 p., f 24,90). Anders dan Klöters-Van der Veer en Vanhecke, die het diep-menselijke van hun collecties prijzen, zegt Altena het triviale juist te schuwen: hij bezweert géén schlagers en géén smartlappen te hebben opgenomen. Het lucht op dat dat maar grootspraak is - sinds wanneer zijn de (opgenomen) levensliederen van Eduard Jacobs, Koos Speenhoff of Pisuisses tekstdichter Dirk Witte geen smartlappen meer?

Pas in de jaren vijftig ging men er geleidelijk toe over om niet meer voor elk raam een stel gordijnen te hangen, maar om de gehele raamwand met één groot gordijn te bedekken. Deze simpele maar ingrijpende mededeling is te vinden in de inleiding van het boek dat Helen Boterenbrood heeft geschreven over Weverij De Ploeg (uitgegeven door 010, Rotterdam, f 49,50). Deze overgang was economisch heel gunstig voor de vermaarde weverij, het zorgde voor een opleving in het bedrijf die het na de oorlog wel kon gebruiken. Dat was een tijd ge-

[p. 9]

weest waarin het bedrijf zich genoodzaakt zag zijn activiteiten uit te breiden op het gebied van de kunstnijverheid, waarvoor een dochter, de Maatschappij voor Kunstnijverheid 't Spectrum, in het leven werd geroepen. Net als de in 1923 opgerichte coöperatie Weverij De Ploeg stond in de statuten dat de firma zich zou toeleggen op het vervaardigen en verhandelen van produkten ‘die voldoen aan eisen van goeden smaak’ en bovendien zal zij ‘bij haar arbeid de culturele zijde van dit werk voor ogen houden’. Die culturele zijde van het werk bestond eruit stoffen te produceren van duurzame kwaliteit (de Dobby-stof!) en die te laten ontwerpen door kunstenaars. Ploeg-stoffen werden daardoor vooral in de jaren vijftig en zestig synomiem met Goed Wonen: door hun heldere en frisse kleuren van de ontwerpen waren ze te vinden in huizen van mensen met een moderne smaak. Helen Boterenbrood beschrijft de zakelijke en artistieke geschiedenis van Weverij De Ploeg zo dat grafieken die het wisselend zakelijke getij laten zien, worden afgewisseld met in kleur afgebeelde ontwerpen. Ook vertelt zij de geschiedenis van het nieuwe gebouw dat de de weverij in 1957 betrok, ontworpen door Gerrit Rietveld. Als bijlage geeft zij korte biografieën van de kunstenaars die in de loop der tijd stoffen hebben ontwerpen voor Weverij De Ploeg. Daar staat ook de beeldende kunstenaar Carel Visser tussen, die in het midden van de jaren vijftig werd gevraagd en van wie één ontwerp ook daadwerkelijk werd gebruikt.

Natuurlijk raakt de Nederlandse poëzie nooit op. Tenminste, aan Meulenhoffs Dagkalender Nederlandse poëzie 1990 (Meulenhoff, f 24,90), die zo aardig elke dag van een gedicht voorziet, is niet te merken dat Hans Warren verlegen is geraakt om dichterlijke dagopeners of -sluiters, die (hoe onstichtelijk ook bedoeld of geschreven) als scheurkalenderblaadjes onveranderlijk stichtelijk werken. Hoogstens viel de strikte seizoensgebondenheid van de gedichten op den duur niet vol te houden, maar feestdagen als kerst, pasen en zelfs carnaval kregen toch elk een perfect op de datum passend gedicht. Voor kleurlozer dagen en weken zocht Warren het ditmaal in thema's: ‘Poëzie & school’, ‘Poëzie & hond’, ‘Poëzie & poëzie’, ‘Poëzie en egel’, ‘Poëzie en trein’.

Meulenhoffs Poëziekalender benadrukt het efemere van gedichten; Peter Verstegens bloemlezing (van eigen vertalingen) Natuur zal kunst nooit blijvend evenaren (Bert Bakker, 410 p., f 39,50) zet gedichten in het licht van de eeuwigheid. Verstegen geeft ‘de Westeuropese poëzie in honderd gedichten’: het beste van Goethe, Heine, Rilke, Dante, Petrarca, Shakespeare, Yeats, Auden, en huns gelijken uit Frankrijk en Spanje. Tegen de achtergrond van het taalgeweld van zoveel bijeengezochte reuzen klinken Verstegens Nederlandse overzettingen soms nietig, maar het origineel staat er (typografisch) onbekrompen naast, en Verstegens ruime commentaar - biografisch, tekstkritisch en vertaaltechnisch - maakt deze bloemlezing luxe en uitermate bevredigend.

De allermooiste foto in Nederland 1857-1920 gezien door de stereoscoop is ‘Stadsbouwmeester Berlage in zijn woning’. Berlage, die daar zomaar staat in zijn eigen, nette vestibule, tussen trap en kapstok, alsof hij je zo dadelijk een hand gaat schudden - het effect van een stereofoto kan kennelijk nog overdonderender zijn dan stereogeluid. Voor die zinsbegoochelende ervaring moet enige moeite worden gedaan, en een ongeoefend oog heeft daarvoor de bemoedigende woorden van samensteller Leonard de Vries over hoe met het bijgeleverde stereokijkertje te werk te gaan wel nodig. Nederland 1857-1920 gezien door de stereoscoop (SDU, 144 p., inclusief stereokijker f 39,90) laat een verdwenen Nederland zien, driedimensionaal, en ze hebben het hallucinerende effect dat Rudy Kousbroek ooit beschreef: ‘Je kijkt in een donkere ruimte en daarin hangt, roerloos en buiten tijd en ruimte, een stukje van een andere wereld. Het ongelooflijke is de sensatie van diepte. Je kan erin. Je kijkt letterlijk het verleden in, als door een gaatje in de muur van de tijd. Je kijkt ademloos, verpletterd: dit heeft bestaan, maar het komt nooit, nooit meer terug.’ De Vries koos veelal stads- en dorpsgezichten, die er zonder uitzondering ‘idyllisch’, zo niet bucolisch uitzien, en dat geldt zelfs voor de zuur- en harde eieren-verkoopsters in de Joden-Houttuinen. De Vries wijst er in zijn inleiding op dat er ondanks de ‘levensechtheid’ toch een vertekening moet zijn: tussen de ongelooflijk omvangrijke collecties die hij doorwerkte vond hij niets dat bijvoorbeeld de sociale onrust of opkomst van het socialisme liet zien.

Kunst kan behalve bekeken ook gelezen worden: een beeldend kunstenaar, zo goed als een schrijver, maakt nimmer iets dat zonder betekenis is. De oudere generatie was misschien beter toegerust om ‘bedoelingen’ van kunstenaars te ontcijferen: het gymnasium heette nog niet elitair, het bijbelonderricht op christelijke scholen was nog degelijk, en voor wie op zelfstudie was aangewezen bestonden volksopvoedende boeken die Kunst zien en begrijpen heetten. Wat vreemd is het toch, signaleert Ad de Visser in Kunst met voetnoten; Inhoud en betekenis in de beeldende kunst (SUN, 144 p., f 29,50), dat in een tijd die zo enthousiast is voor democratisering en cultuurspreiding, de kennis en ‘brede vorming’ die nodig zijn om je bij beeldende kunst (of muziek, of literatuur) meer te durven afvragen dan ‘Vind ik het mooi?’ of ‘Spreekt het me aan?’, zo in diskrediet raakten. ‘In de technologie van de moderne wereld kwam de nadruk te liggen op functionele kennis, en werden de humaniora op een zijspoor gezet. Het is dan ook niet verwonderlijk dat veel (jonge) mensen weinig raad weten met kunst en cultuur. Wie niet enigszins thuis is in onze culturele traditie, zal maar weinig begrijpen van zowel oude als moderne kunst.’ Ad de Visser (die eerder de ‘morfologische’ benadering van kunst toegankelijk maakte in Hardop kijken, 1986) is in toon en bedoeling even vriendelijk en verstandig als didactisch en nuttig. Kunst met voetnoten legt uit wat er uit te leggen valt aan oude en moderne kunst, zonder bangigheid dat je het mooie van Donatello of Velázquez er af zou kunnen kijken of praten. De keuze van (gereproduceerde) illustratieve voorbeelden maakt het boek zeer aantrekkelijk: wat is er bijvoorbeeld te zien aan Kienholz' Portable War Memorial, of Warhols Jackie III, en welke betekenissen daarachter hoeven niet eens ver gezocht te worden? Kunst met voetnoten is een voortreffelijke introductie op de mythologische, bijbelse, historische, literaire, allegorische en filosofische connotaties van oude en hedendaagse kunst: alles wat zich voordoet tussen de vragen Hoe ziet het eruit? en Wat stelt het voor? - en dat zijn, in hoeveel interpretatieve valkuilen je ook kunt vallen, toch vruchtbaarder vragen dan Vind ik het mooi? of Spreekt het me aan?