Vrij Nederland. Boekenbijlage 1989

[p. 6]

Een iconografie van de ziel
Negentiende-eeuwse naspeuringen naar reflecties van het innerlijk

Het vijftigste stervensjaar van Freud was aanleiding voor de tentoonstelling Wunderblock die afgelopen zomer in Wenen te zien was. Het ging daar minder over Freud zelf als wel over zijn voorlopers: kunstenaars, artsen, theologen, psychiaters, charlatans en spiritisten, die zich bezighielden met psychische processen. Een van de moeilijkste problemen voor hen die de zaak wetenschappelijk wilden aanpakken was hoe te komen tot een representatie van het innerlijk. Hun inspanningen vormden te zamen de grondslag voor het bouwwerk van Freud. Uit hun theorieën en experimenten kan men ‘de geschiedenis van de moderne ziel’ destilleren.

Wunderblock Eine Geschichte der modernen Seele Tentoonstellingscatalogus samengesteld door Jean Clair, Cathrin Pichler en Wolfgang Pircher Uitgever Löcker Verlag Wenen, 752 p. Importeur Idea Books, f 190,50

Douwe Draaisma

De seances begonnen altijd eender. Tegen de avond riep Victor Hugo zijn familie en enkele intieme vrienden bij elkaar. Hij liet het gezelschap plaatsnemen rond de leeggeruimde eettafel. Op deze tafel werd een kleiner tafeltje gezet. Op een teken van Hugo legde iedereen de handen op het tafeltje. Na enkele ogenblikken van concentratie begon de communicatie met het Jenseits. Hugo stelde de vragen, het tafeltje antwoordde: één tik van de poot voor ‘ja’, twee tikken voor ‘nee’, voor de letters het aantal tikken dat overeenkwam met de positie in het alfabet.

De seances waren begonnen in de nazomer van 1854. Tien jaar eerder was Hugo's lievelingsdochter Léopoldine verdronken en de nog rouwende Hugo hoopte intens op een levensteken van gene zijde. Dat teken kwam, al tijdens de eerste seance: op de vraag ‘Ben je gelukkig?’ volgde één tik van de tafelpoot. Dit geruststellende begin ontketende een reeks van seances. Een paar jaar lang werden hele nachten doorgebracht met telkens hetzelfde ritueel: iedereen rond de eettafel, tafeltje erop, handen op het blad en noteren wat zij die waren overgegaan hadden mee te delen.

Tot chagrin van zijn maîtresse Juliette, die weinig op had met spiritisme, ontdekte Hugo voortdurend nieuwe personen die bereid waren tot een gedachtenwisseling. En het waren waarachtig niet de minsten. Onder hen Jezus, profeten als Mohammed en Jesaja, filosofen als Socrates en Plato, maar ook schrijvers als Dante en Shakespeare. Zelfs de denkers van de Verlichting Diderot en Voltaire maakten zich even los uit het duister om via de bouche d'ombre, zoals het tafeltje liefkozend werd genoemd, het woord te richten tot hun landgenoot.

In latere seances werden behalve personen ook wel ‘entiteiten’ ondervraagd. Op een avond besloot Hugo ‘de Dood zelve’ op te roepen - die prompt verscheen. De Dood begon een lange monoloog over wat Hugo in dit leven nog te doen stond. ‘Alle grote geesten,’ oreerde de Dood, ‘volbrengen in hun leven twee werken: het werk van de levenden en het werk van het fantoom... Ontwaak. Volbreng nu je andere werk. Betreed het ontoegankelijke, aanschouw het onzichtbare, vind het onvindbare... Je was dag, word nacht; word schaduw; word duisternis; word het onbekende; word het onmogelijke; word raadsel; word het oneindige.’

In Wunderblock, de schitterende catalogus bij de tentoonstelling over ‘de geschiedenis van de moderne ziel’, afgelopen zomer in Wenen ingericht ter gelegenheid van Freuds vijftigste sterfjaar, doet Reinold Werner uit de doeken waar de Dood op doelde. Het ‘andere werk’, het werk van nacht en schaduw, zijn Hugo's schilderijen, gouaches en tekeningen. Dit deel van zijn kunstzinnige produktie is weinig bekend geworden. Het is, passend misschien, altijd in de schaduw gebleven, aan het oog onttrokken door dat monumentale geschreven ceuvre. Er zou nu waarschijnlijk ook weinig aandacht meer voor zijn als het niet zulke vreemde, geheimzinnige werkstukken waren.

Charles le Brun onderzocht de overeenkomsten in uiterlijk tussen mens en dier. In dit voorbeeld de wezelachtige

Een van de gouaches is in de catalogus opgenomen: Burg de Hugo-Tête d'Aigle. De toeschouwer kijkt vanuit vogelperspectief, als een adelaar, op een rots die loodrecht optorent uit een nevelig landschap. Op de afgevlakte top staan langs de randen en op de hoeken spitse torens. De torens zijn verbonden door ijle muren die overlopen in de rots. De sfeer is die van een droom of een hallucinatie. Het is alsof iemand droomt dat hij kan vliegen en in de diepte dat onbestemde bouwwerk ontwaart, meer valt er in woorden niet over duidelijk te maken. Dat laatste maakt Hugo's schilderijen en tekeningen ook tot ‘ander werk’: ze zijn het complement van de romans. Om zoiets onwerkelijks als een droombeeld zichtbaar te maken moest de pen worden ingewisseld voor het penseel.

De gouache heeft een plaats gekregen in het kapittel ‘De ziel als kosmos’. Hugo is daar in het gezelschap van een paar meesters van het ‘andere werk’, de romantische landschapschilders Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus en de Noor Johan Dahl. De van hen gereproduceerde doeken zijn de nachtzijde toegewend: bij Carus beschijnt de maan een ruïne en kruipt de nevel rond een monument uit de steentijd, bij Friedrich staren een paar verloren mensen vanaf het strand naar de opkomende maan, bij Dahl pakken onweerswolken zich samen boven de Golf van Napels en spiegelt Dresden zich in maanlicht.

De vereniging van Hugo, Friedrich, Carus en Dahl onder die ene titel ‘De ziel als kosmos’ is misschien wel de mooiste gedachte uit Wunderblock. Men kan er een vingerwijzing in zien naar twee psychische mechanismen waarover Freud later het nodige te zeggen zou hebben: identificatie en projectie. Friedrich kon alleen schilderen als hij buitenwereld en innerlijk tot overeenstemming had gebracht: ‘Ik moet me overgeven aan wat me omgeeft, me verenigen met mijn wolken en rotsen om dat te zijn wat ik ben...’ Deze vereenzelviging werd ook door de toeschouwer gevoeld. Hij legde zijn eigen gevoelens, hartstochten en dromen vrijuit in het landschap tot buiten en binnen elkaars afspiegeling waren geworden. Hij liet het landschap dienen als metafoor voor zijn eigen ziel: een bos, de zoom zonnig, twee stappen verder ondoordringbaar duister, rotsen en ravijnen, onmetelijke zeeën en arctische vlakten, nevels, stormwolken en regensluiers. Tijdgenoten stonden naar de schilderijen van Friedrich te kijken ‘alsof hun oogleden waren weggesneden’ (Kleist). Geen wonder: zij zagen hun introspectie geschilderd. Aan de wand hing hun eigen ziel, ingelijst en wel.

Dezelfde poging om in beelden uitdrukking te geven aan het innerlijk beheerste ook de literatuur van die tijd. In de topografie van de romantische ziel, schrijft Elisabeth von Schlebrügge in haar bijdrage, betekende ‘naar binnen’ veelal ‘naar beneden’ - de schachten in, naar de ‘onderaardse tuinen’ waarover Novalis sprak, met hun ‘metaalbomen en kristalplanten’. Of naar de diepte van de zee, zoals in Heines Noordzee: ‘Vaak wordt het me te moede alsof de zee eigenlijk mijn ziel zelf is; en zoals er in zee verborgen waterplanten groeien die alleen op het moment van hun bloei naar de oppervlakte opstijgen en eenmaal uitgebloeid weer in de diepte verdwijnen, zo komen bij tijd en wijle ook prachtige bloemenbeelden uit de diepten van mijn ziel naar boven zweven, die geuren en schitteren en tenslotte weer verdwijnen.’

De ziel als kosmos: al ver voor Freud had het onbewuste een iconografie in de romantische literatuur en schilderkunst.

Miraculeus instrument

De titel Wunderblock, toverblok, is ontleend aan een van Freuds metaforen voor de werking van het geheugen. Het toverblok was een apparaatje dat net in die tijd in de handel kwam. Het wordt nu nog wel gebruikt om speelstanden op te noteren en is in speelgoedzaken verkrijgbaar onder de naam ‘toverleitje’. Het bestaat uit een waslaagje, bedekt met waspapier en doorzichtig celluloid. Als men op het celluloid schrijft verschijnt de tekst op het waspapier dat van onderen tegen de waslaag gedrukt wordt. Wie de notitie wil wissen trekt het papier van het waslaagje los. Het blok is dan weer blanco. De analogie met het menselijk geheugen, dat miraculeuze instrument dat zonder ooit vol te raken blijvende herinneringssporen bewaart, desnoods een leven lang, is dat binnenin het toverblok, in de waslaag onder het blanco vel, de oorspronkelijke notitie bewaard is gebleven en bij passende belichting nog leesbaar is. Alles wat ooit op het oppervlak werd geschreven is in die diepere laag terug te vinden: men hoeft slechts de buitenste vellen te lichten.

Charcots demonstratie van een hysterica in het Salpêtrière-hospitaal

Als titel voor de catalogus is Wunderblock natuurlijk hevig symbolisch: de erin verzamelde essays, overzichtsartikelen, klinische gevalsstudies en biografische opstellen, verdeeld over secties als hersenonderzoek, schilderkunst, psychiatrie, poëzie, evolutietheorie, hypnose, seksuologie en criminologie zijn even zovele pogingen om de vellen te lichten boven de negentiende eeuw, de eeuw die zich als een waslaag uitstrekt onder de psychoanalyse.

De enorme diversiteit in wat er in die laag bij passende belichting valt te lezen is op zichzelf al een interessant aspect van de negentiende-eeuwse bemoeienissen met de ziel. Op een zeker moment, zo betoogt Jean Clair in het openingsessay, hield de ziel op aan God toe te behoren. Na deze omwenteling was de ziel niet langer het exclusieve domein van priesters, maar kreeg werkelijk iedereen er wat over te zeggen: kunstenaars en artsen, professoren en charlatans, wichelaars en schedelmeters.

De lijn van Clair verlengend zou men kunnen zeggen dat de toenmalige ‘psychologen’ vervolgens voor hetzelfde probleem kwamen te staan als Victor Hugo. Psychische verschijnselen als herinneringen, stemmingen, emoties, voorstellingen en wat zich verder ook maar van binnen afspeelt, zijn strikt genomen onwaarneembaar. In woorden valt er niet veel over duidelijk te maken. Ze behoren tot een voor de buitenstaander ontoegankelijk landschap. Die principiële onzichtbaarheid van het object is voor een wetenschap misschien niet fataal, maar wel lastig en de psychologie heeft daar iets op moeten vinden. In de praktijk redt men zich met een iconografie. Als een letterlijke beschrijving onmogelijk is bieden beelden, modellen en analogieën uitkomst. Zo werd de menselijke geest tot ver in de achttiende eeuw voorgesteld als een gewijde microkosmos, de afspiegeling van een goddelijk beginsel; in onze seculiere tijden is de geest een informatieverwerkend systeem geworden, naar het model van de computer en zo projecteert iedere generatie een eigen beeld op de ziel, ontleend aan wat op dat moment het meeste indruk maakt. Kenmerkend nu voor de iconografie van de negentiende-eeuwse psychologie is dat de religieuze voorstellingen gaandeweg werden verdrongen door beelden en analogieën die het uitwendige tot een afspiegeling van het innerlijk maakten. Het ‘zo boven, zo beneden’ maakte plaats voor ‘zo buiten, zo binnen’.

Schedelverzameling

Zo buiten, zo binnen: dat was bijvoorbeeld het uitgangspunt van de frenologie. De knobbels, putten en welvingen in het schedeloppervlak, meende Franz Gall, arts in Wenen, vormen de projectie van allerhande psychische functies en karaktereigenschappen die we niet zonder meer waar kunnen nemen, zoals opmerkzaamheid, moed of aanleg voor wiskun-

[p. 7]

de. Deze correspondentie maakt het mogelijk de schedel als een plattegrond van het innerlijk op te vatten en die plattegronden vervolgens te verzamelen in atlassen. In de catalogus wordt verhaald hoe Gall voor dit cartografische project een snelgroeiende schedelverzameling aanlegde, tot verontrusting van zijn stadgenoten die in het project hoofdzakelijk een macabere Kopfjägerei zagen. Waren de stoffelijke resten van Haydn niet zonder hoofd bij vorst Esterhazy aangekomen? In een van zijn brieven moppert Gall dat iedereen naar zijn hoofd grijpt als hij binnenkomt: de mensen hebben zo'n hoge dunk van zichzelf dat ze veronderstellen dat ik op hún schedel loer als de meest belangwekkende aanwinst voor mijn kabinet. En dan te bedenken, voegt hij nog toe, een beetje verongelijkt, ‘dat ik in drie jaar hooguit twintig schedels bij elkaar heb gekregen, afgezien van de exemplaren die ik uit gestichten en dolhuizen heb ontvangen.’ Galis eigen schedel is na diens dood in 1828 door een leerling geprepareerd en onder catalogusnummer 19216 opgenomen in de collectie van het Musée de l'Homme in Parijs. De pogingen van Gall om binnen en buiten met elkaar te verbinden hebben tot ver na zijn dood de geesten betoverd.

Ook het mesmerisme, uitvinding van Franz Anton Mesmer, arts in Wenen, was een poging om zich via de buitenkant toegang tot het innerlijk te verschaffen. Door de uitwendige manipulatie van een kosmische kracht, het ‘dierlijk magnetisme’, werd bij de patiënt een crisis opgewekt die zich uitte in stuipen en krampen en een cathartisch effect had. In Wunderblock is te lezen hoe het mesmerisme onder de handen van Mesmers leerling Puységur veranderde in een leer over de somnambule trance. Tijdens de trance zou de patiënt beschikken over rudimentaire vermogens tot helderziendheid en telepathie, vermogens die op hun beurt werden verklaard door de onbelemmerde werking van het onbewuste. Met name Carus - dezelfde: de schilder - heeft in de hypnotische verschijnselen aanwijzingen gevonden voor het bestaan van psychische processen die voor de persoon zelf verborgen blijven en alleen in de bijzondere atmosferische omstandigheden van een trance even zichtbaar worden in het landschap van de ziel.

Er is werkelijk geen einde aan de creativiteit waarmee in de negentiende eeuw het uitwendige als afbeelding of teken van het innerlijk is opgevat. Men las het karakter uit het handschrift, de persoonlijkheid uit de gelaatstrekken, het lot uit de handlijnen, de emoties uit de mimiek, het temperament uit de lichaamsbouw. Aan het einde van de achttiende eeuw had de Zwitser Lavater in een veeldelig oeuvre uiteengezet hoe het menselijk gezicht de uitdrukking van innerlijke harmonie kon zijn, maar ook van zonde - Lavater was theoloog - en zelfs van misdadige aanleg: ‘Wie eenmaal bekend is met de details van het menselijke gezicht in hospitalen en tuchthuizen, zal zijn ogen vaak nauwelijks kunnen geloven en innerlijk huiveren voor de tekens waarmee liederlijkheid haar slaven brandmerkt.’ Hoewel de gedachte dat het uiterlijk het innerlijk weerspiegelt fel bestreden werd door het gebochelde genie Lichtenberg (‘Als de fysiognomiek dat wordt wat Lavater ervan verwacht, zal men kinderen ophangen voor ze de daden hebben begaan die de galg verdienen’), bleef het bijbehorende biologisch determinisme invloed houden en in het laatste kwart van de negentiende eeuw werd het wel bijzonder virulent in het werk van de Italiaanse gerechtsarts Lombroso.

Aansluitend op het toen pas verschenen boek van Darwin over de afstamming van de mens meende Lombroso dat zich bij mensen nu en dan een spontane terugval in de evolutie kon voordoen. Deze terugval maakte sommige individuen tot een biologisch anachronisme. De uiterlijke kenmerken waren afwijkingen in de vorm van de schedel, hangende oogleden, een gemene, duistere blik, geringe baardgroei en een asymmetrisch gezicht. Uit deze kenmerken stelde Lombroso profielen samen waaraan volgens zijn zeer uitvoerige onderzoekingen - meten is weten - precies zesendertig procent van de moordenaars en dieven voldeed. Bij gelegenheidsmisdadigers, bankroetiers en bigamisten liep dit percentage terug tot zes procent. In Wunderblock staan de foto's, silhouetten, wasmaskers en schedels die samen een iconografie van de misdadige ziel moesten bieden, een project dat intussen zelf een anachronisme is geworden. (Lombroso stelde trouwens, net als Gall, zijn eigen hoofd beschikbaar: het dobbert nu op sterk water in het Lombroso - museum in Milaan.)

Illustratie uit het Physiognomie-boek van Jean Gaspard Lavater

Mysterieuze pathologieën

Verreweg het beklemmendste stuk in Wunderblock heeft te maken met de visualisering van de ‘krankzinnige ziel’. Hoofdpersoon is Freuds leermeester, de neuroloog Jean-Martin Charcot. Charcot had de leiding over de psychiatrische afdeling van het Salpêtrière-hospitaal in Parijs. In deze kliniek - ‘mijn pathologisch museum’ - legde hij een schitterende collectie ziektebeelden aan. Men hoefde maar een zaal binnen te lopen om het benodigde materiaal voor demonstraties en experimenten bijeen te krijgen. Daarbij was de man, tijdgenoten getuigen ervan, een halve magiër, toegerust met een mesmeriserende blik en een ongeëvenaard talent voor het manipuleren van het soort mysterieuze pathologieën dat losjes werd gerangschikt in de categorie ‘hysterie’. Vermaard waren zijn wekelijkse leçons, semi-publieke colleges waarin hij puttend uit zijn depots de ziektebeelden en hun verschillende fasen demonstreerde ten overstaan van studenten, medewerkers en genodigden uit de beau monde. Verlammingen, stigmata, somnambulisme, epileptische crises, bewusteloosheid - Charcot produceerde ze met een vingerknip. Er zijn schilderijen van: theatrale scènes, met Charcot als regisseur, de hysterie als repertoire en een patiënte die gereed staat om voor te spelen wat Charcot tegenover het publiek al heeft aangekondigd.

Wasmasker van een misdadiger. Uit de verzameling van Cesare Lombroso

Georges Didi-Huberman introduceert voor deze verhouding de term ‘figuratief contract’. Het was alsof Charcot zijn patiënten dicteerde: ik beschik over theorieën, begrippen en hypothesen, jij moet die met jouw lichaam zichtbaar maken, jij wordt de uitbeelding van mijn theorie. Voor de meeste hysterici was er geen mogelijkheid om zich aan dit ‘contract’ te onttrekken, het fungeerde even effectief als de denkbeeldige cirkel die hypnotiseurs wel om mensen trekken. Hoe effectief bleek in een curieus boek dat in 1876 verscheen, de Iconographie photographique de la Salpêtrière. Het was geschreven door twee naaste medewerkers van Charcot en bevatte een tableau van de verschijningsvormen die psychopathologie kon aannemen, keurig verdeeld in varianten, poses en fasen. De Iconographie was de perfecte visuele legitimatie van Charcots theorieën.

Maar wat gebeurde er met patiënten die zich niet naar dat ‘figuratief contract’ wilden voegen? D.-H. bespreekt het geval van Célina M., een jonge vrouw die in 1870 was opgenomen. Aan haar geval is in de Iconographie een uitvoerig commentaar en een fotoserie gewijd. Volgens de analyse van D.-H. lopen de klinische beschrijving en de foto's zo ver uiteen dat het er alle schijn van heeft dat Célina zich niet aan het ‘contract’ wenste te onderwerpen. Op de foto's is alleen het algemene theoretische schema van Charcot terug te vinden, de precieze uitbeelding ontbreekt. Célina moet geweigerd hebben het beeld bij Charcots tekst te zijn.

De medische reactie op deze rebellie doet je, ook zoveel jaren later nog, de haren ten berge rijzen. Tussen experiment en behandeling ligt een onbestemd gebied dat ruimte laat voor represailles. Célina wordt in een dwangbuis geregen en moet herhaalde onderzoeken met een speculum ondergaan. Onderwijl schreeuwt ze, telkens opnieuw: ‘Niemand zal mijn gedachten weten... niemand zal weten wat ik daarbinnen heb...’ Tot viermaal toe wordt haar baarmoedermond met een brandijzer geschroeid. Tenslotte wordt er een volstrekt zinloos experiment uitgevoerd: met gloeiende naalden worden letters in haar huid gekrast om eens te kijken of de littekens misschien langer dan normaal zichtbaar blijven. Het is niet bekend wat er werd geschreven. In soortgelijke gevallen kraste de arts wel zijn eigen naam in, als een schilder die zijn werk signeert. Als Célina het dan niet figuurlijk wilde zijn, werd ze letterlijk tot beeld gemaakt.

Binnen de negentiende-eeuwse pogingen om het uiterlijk als een beeld van het innerlijk te presenteren is het werk van Charcot het meest radicale. Figuren als Gall, Lavater en Lombroso hielden zich binnen zekere grenzen nog aan de overeenstemming tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ die ze meenden aan te treffen (al ‘vonden’ ze meer dan er objectief gesproken te vinden was). Charcot heeft die overeenstemming moeten forceren. Zijn bevindingen waren artefacten, gefabriceerd ten koste van patiënten. De enige triomf van Célina - maar daar had ze zelf niets aan - was dat ze Charcot dwong tot een verlegenheidsdiagnose: hij noemde haar ziektebeeld ‘demonisch’, wat een terugval betekende in de oude religieuze categorie van de bezetenheid. Célina is enkele jaren later in een van die onmetelijke depots overleden. Volgens het obductierapport zonder een aanwijsbare medische oorzaak.

Bijlslag

En dan is er nog Sigismund Schlomo Freud, arts in Wenen. Hij staat daar aan het einde van de negentiende eeuw en aan het begin van de twintigste - met zijn hoofdwerk, Die Traumdeutung (1900), als een bijlslag tussenin. Van de tentoonstelling en de catalogus is hij eerder de aanleiding geweest dan de hoofdpersoon. De stukken over de psychoanalyse zijn ongelijk van niveau en leggen nauwelijks verband tussen Freud en de eeuw die hem vormde. Misschien kan men dat laatste ook beter niet verlangen. De invloed van de negentiende eeuw op de psychoanalyse is al even diffuus als de invloed van Freud op onze eeuw. Van Mesmer naar Freud, om maar iets te noemen, loopt geen kaarsrechte causale lijn, maar een meanderende onderstroom die via magnetistische seances in de Parijse salons langs de eerste formuleringen van het onbewuste in het werk van Carus voert en pas via Charcot en zijn hypnosebehandelingen van hysterie uitkomt bij Freud. Al even bochtig is het traject van Gall naar Freud. Gall mag heel wat delen zwendel en hocus-pocus door zijn doctrines hebben gemengd, hij formuleerde ook de eerste neurologische localisatietheorieën en stond daarmee aan het begin van de hersenwetenschap die in Freuds vormende jaren tot bloei kwam. De lijnen vanaf Gall en Mesmer snijden elkaar in het Salpêtrière waar Freud in de late herfst van 1885 verschijnt om onder supervisie van Charcot anatomisch onderzoek aan zuigelingenhersenen te verrichten en in plaats daarvan wordt ondergedompeld in het Franse gedachtengoed over hypnose en hysterie.

Veel van de lijnen die er te trekken zijn tussen Freud en de negentiende-eeuwse kunsten en wetenschappen hebben te maken met de pogingen om de ziel van een iconografie te voorzien. Het werk van Freud is een voortzetting van dit project met andere middelen. Waar Gall, Lavater en Lombroso zochten naar een rechtstreekse afbeelding van het innerlijk in het uiterlijk of die, zoals Charcot, zelf construeerden, heeft Freud een literaire iconografie ontworpen. In de psychoanalyse zijn innerlijk en uiterlijk verbonden door beeldspraak, symbolen, metaforen. (Freud is dan ook gecremeerd mét zijn hoofd.)

Célina in een spotzieke houding. Uit de ‘Iconographie’ van Charcot

De meeste van die beelden zijn een spel met ‘lagen’, met latente en manifeste niveaus, zoals in de Traumdeutung, of oppervlakte en diepte, zoals in de metafoor van het toverblok. ‘Naar binnen’ betekent in deze iconografie wat het in de romantiek ook al betekende: ‘naar beneden’. Freud heeft wel eens verklaard dat hij in zijn leven misschien meer archeologie dan psychologie had gelezen en veel van zijn metaforen zijn aan dat vak ontleend. In de psychoanalytische behandeling van hysterie kwam het erop aan om zich laag voor laag naar het trauma te werken dat onder die hysterie verscholen lag. Pas als de traumatische herinnering blootgegraven aan de oppervlakte lag en de natuurlijke verwering er vat op kreeg konden de symptomen verdwijnen, zoals de werkelijke vernietiging van Pompeji pas begon nadat het was opgegraven. Het zijn beelden als deze die de psychoanalyse tot ‘ander werk’ maken: een poging het ontoegankelijke te betreden, het onzichtbare te aanschouwen, het onvindbare te vinden.

■