Vrij Nederland. Boekenbijlage 1989

[p. 5]

Een balans tussen speelsheid en discipline
Cyrille Offermans' essay over Paul Klee

De evenwichtskunstenaar Paul Klee door Cyrille Offermans Uitgever De Bezige Bij, 167 p., f 36,50

Mariëtte Haveman

Op de achterflap van Cyrille Offermans boek over Paul Klee staat een foto die de opzet van dit boek goed weergeeft. Daarop staat de auteur geportretteerd, niet vergezeld van de gebruikelijke pijp of gewichtige frons op het voorhoofd, maar van de tekening waarnaar dit boek is genoemd: De evenwichtskunstenaar. De beschrijving van die tekening is ook een sleutelpassage in het boek: ‘De koorddanser (...) moet afgaan op zijn gevoel: zich bewegen volgens een programma zou hem fataal zijn. Het geringste spoortje aarzeling of spijt zou zijn hypnose-achtige zekerheid verstoren en hem uit zijn labiele evenwicht brengen. Succes heeft hij slechts als hij zich aan de roes durft over te geven in plaats van te proberen hem te weerstaan. Dat is zijn enige doel: de beheersing van de roes.’

De koorddanser als een zelfportret van Klee: Offermans had geen betere typering van zijn onderwerp kunnen geven. Tegelijk is de beschrijving een uiteenzetting van zijn eigen esthetica. Al eerder heeft hij blijk gegeven van voorkeur (en oprechte bewondering) voor Saura, Dubuffet, Lucebert, kunstenaars die een duidelijke verwantschap vertonen, en die veel aan Klee te danken hebben. Al deze kunstenaars beantwoorden in zijn ogen aan een idee over moderne kunst, zoals hij dat in een vroegere essaybundel. De mensen zijn mooier dan ze denken, heeft neergelegd: de sfeer van het ‘presociale’ volksfeest, de bandeloze hartstocht, die zou zijn teloorgegaan door de opkomst van de burgerstand. Nadien zou de kunst een functie hebben als laatste wijkplaats van de roes, in toom gehouden door de zuivere vorm. Offermans is bij dit alles duidelijk geïnspireerd door Walter Benjamin, die zelf trouwens een speciale band had met Klee, en een aquarel van hem in zijn bezit had: Angelus Novus. Benjamin interpreteerde die aquarel als een allegorische terugblik op de puinhopen van de geschiedenis.

Een neiging tot exaltatie is aan deze manier van denken niet vreemd, wat vooral te wijten is aan de gedachte dat hele tijdperken worden beheerst door een bepaald bewustzijn: het presociale van de middeleeuwen, het moderne, waarin het denken is verschrompeld tot calculeren, of het postmoderne, ‘kinetische’ met de auto als referentiekader. Zulke opvattingen vind je ook bij Cyrille Offermans (de typeringen zijn allemaal van hem). Ook bij hem leidt het nogal eens tot een vorm van intellectuele grootspraak, en een historisch relativisme waarvan je je kunt afvragen wat het met ons hier beneden te maken heeft. Tenslotte maken wij nog steeds graag wandelingen door de vrije natuur, vieren af en toe feest of stappen in een auto, en nog steeds houden wij van middeleeuwse kunst, of van de (allesbehalve postmoderne) schilderijen van Paul Klee. Ook zijn wij nieuwsgierig naar panorama's en spektakels, en ik denk dat dat altijd al zo is geweest. Daar kan geen filosofie iets aan verhelpen, want het zit in onze natuur. Offermans ziet dat anders. Hij denkt dat het gaat om tijdgebonden vormen van indoctrinatie, en ziet daar veel slechts in.

Paul Klee, ‘Grenzen van het verstand’ (1927)

Affiniteit

Maar in dit boek is deze leerstellige kant weinig nadrukkelijk aanwezig, evenmin trouwens als Walter Benjamin zelf. Offermans heeft zich duidelijk de opdracht gesteld om in de eerste plaats het pad van de kunstenaar nauwlettend te volgen, als het ware met een vergrootglas. Als handleiding dienen hem vooral Klees dagboeken en brieven, en de tekeningen en schilderijen. Alleen tegen het eind, in het hoofdstuk Amor Fati waarin hij een moraal formuleert, breekt de retoriek van de Frankfurter Schule soms even door (bijvoorbeeld in ‘de afleidingsmanoeuvres van het moderne bewustzijn’), maar dan nog op zo'n manier dat Klee er ongeschonden uit te voorschijn komt. Tenslotte had ook die bij gelegenheid zijn grootse visioenen, zij het dat hij ze altijd terugbracht tot die kleine, delicate, humorvolle tekeningen en schilderijen.

Op dezelfde manier is dit boek bescheiden van toon, geschreven met een mengsel van persoonlijke affiniteit en geïnformeerdheid. Wat dit betreft is de opzet, zoals Offermans die onthult in zijn nawoord, volledig geslaagd: het schrijven van een min of meer traditioneel kunstkritisch essay, waarin het persoonlijke en literaire impliciet aan bod komen. De aanwezigheid van de schrijver, met zijn liefde voor het werk van Klee, is sterk genoeg om de belangstelling van de lezer aan te wakkeren, en bescheiden genoeg om recht te doen aan het onderwerp. Het opvallende van deze combinatie is dat die zo zeldzaam is. Je zou denken dat er een hele categorie van dit type boeken over kunst zou zijn, maar het tegendeel is waar. Het lijkt alsof er wat dit betreft sprake is van een eigenaardig conformisme: of je bent wetenschappelijk (whatever that may be), of je bent literair (en daarvoor geldt hetzelfde). Over het algemeen bestaat er een tamelijk grimmige verstandhouding tussen deze twee sferen, terwijl er (behalve wederzijdse gemakzucht) geen zinnige reden te bedenken is waaraan die scheiding haar bestaansrecht dankt.

De evenwichtskunstenaar verdient dus zowel als typering van de schilder als van de schrijver de sleutelpositie die hem hier wordt toegekend. Klee zelf heeft hem ook gebruikt, zij het in een meer formeel verband. In het tijdens zijn Bauhaus-jaren opgestelde Pädagogisches Skizzenbuch (1925, nog steeds een van de leukste handleidingen die een kunstenaar ooit bij zijn eigen werk heeft geschreven) komt de koorddanser voor als metafoor voor het probleem van de balans, het effect van elkaar kruisende lijnen in een tekening.

Hoewel Klee zich in zijn Schetsboek vooral op vormproblemen concentreerde, ging daarachter ook bij hem een grootse wereldvisie schuil. Klee geloofde in wat hij noemde het ‘gepredestineerd imaginaire karakter’ van de lijn. Sommige lijnen zijn passief, andere actief; elke lijn heeft haar eigen ritme, haar eigen muziek. Hij geloofde dat deze vaste karaktereigenschappen een biologische grondslag hadden. Zoals de pijl bij hem staat voor de tragiek van het leven, het voortdurende verlangen naar bevrijding van het aardse, materiële, zo wordt ook de groei van planten, de inventaris van het menselijk lichaam en de verstandhouding tussen de seksen beheerst door dezelfde dynamische wetten. Hetzelfde gold voor bladmuzieknotities, of tekens uit de boeventaal: de stof waaruit zijn werk is opgebouwd, en wat er het betoverende, raadselachtige karakter aan geeft. (Raadselachtig, niet op een vage, ‘artistieke’ manier, maar omdat ze werkelijk de indruk kunnen wekken van bouwtekeningen uit een wereld die begrepen kan worden, als je er maar de moeite voor neemt.)

Goethe

Klee noemde zichzelf een koele romanticus, en ook die uitspraak typeert de verhoudingen in zijn werk. De balans tussen speelsheid en discipline, de vrije fantasie die zich een weg zoekt in de koele precisie van de objectieve lijn.

Het is waar, zoals Offermans zegt, dat er weinig kunstenaars zijn die dit idee zo consequent, met zoveel ernst en humor hebben uitgediept, wat niet wil zeggen dat hij het helemaal van zichzelf had. Het is waarschijnlijk dat Klee zijn idee over de tekens van de natuur vooral aan Goethe ontleende. Offermans doet geen suggesties in die richting, maar het blijkt uit formuleringen, zowel in het Schetsboek als in de dagboeken. Ook voor Goethe in zijn metamorfosenleer werd de chaos van de natuur beheerst door een ordeningsprincipe, dat door de kunstenaar ontraadseld en gedisciplineerd moest worden tot een tweede schepping, ‘aber eine Gedachte, eine Gefühlte’.

Ik kan me niet voorstellen dat Klee Goethes geschriften hierover niet kende (Offermans noemt alleen Die Wahlverwandtschaften, dat Klee volgens eigen zeggen overigens wel drie keer had gelezen). Wel is er een foto die misschien het antwoord geeft (te vinden in de Rowohlt-monografie van Carola Giedion-Welcker). Op die foto poseert hij samen met Kandinsky als Schiller-Goethe-Monument.

Het is maar een grapje, en toch: Kandinsky, met zijn verdwaalde stropdas en blikkerende brilleglazen is op die foto een al te moderne Schiller, maar Klee, met zijn cape en strenge blik, is een meer dan overtuigende Goethe. Het zal niet de eerste keer zijn dat Klee een hoge ambitie verpakt in de gedaante van een grapje. Tenslotte was het zijn eerste en meest originele ideaal om de karikatuur uit de sfeer van het moppenblaadje te halen.

Bijna elk middelgroot museum van moderne kunst heeft wel een paar werken van Klee in zijn bezit, maar het zijn kleine dingen waar moderne musea eigenlijk niet meer op zijn gebouwd. Zoals Offermans terecht benadrukt, was het Klee er ook nooit te doen om een eigen stijl te cultiveren, en op die manier de aandacht op zich te vestigen. Hij maakte voorstellingen, tekeningen, schilderijen, maar nooit ‘kunstwerken’. Toch hoort hij, met Picasso en Matisse, tot de kunstenaars die het vocabulaire van de moderne kunst hebben afgebakend. Daarom is het mooi dat hij in dit boekje de eer krijgt die hem toekomt, op een manier die hem past, waarbij bovendien een vluchtige blik wordt gegund in de problemen die kunstenaars tijdens en tussen de twee oorlogen bezighielden, en waar Klee, als het ware tussen de regels door, zijn eigen antwoorden op vond.

■