Een oerwoud van vermeende intenties
Rosenblums geschiedenis van het kind in de kunst
The Romantic Child From Runge to Sendak door Robert Rosenblum Uitgever Thames & Hudson, 64 p. Importeur Nilsson & Lamm, f 28,85
Mariëtte Haveman
Geen idee is zo inspirerend geweest voor het moderne tentoonstellingswezen als dat van Robert Rosenblum, uiteengezet in zijn boek Modern Painting and the Northern Romantic Tradition (1975). Praktisch elke prestigieuze tentoonstelling van moderne kunst, georganiseerd door hetzij Rudi Fuchs, Johannes Gachnang of Maurice (The Spiritual in Art) Tuchman, staat in het teken van het noordelijke spiritualisme, een afzonderlijke kunsttraditie, te herkennen aan een belangstelling voor natuurmetafysica, en een hang naar ‘het sublieme’.
Het enthousiasme voor Rosenblums stelling is nooit unaniem geweest. Globale indelingen zijn vrijwel per definitie aan kritiek onderhevig, maar het meest problematische aan Rosenblums boek is volgens mij zijn neiging om schilderijen toe te schrijven aan deze of gene invloedssfeer aan de hand van - al dan niet filosofische - achtergronden. Wie dat doet begeeft zich in een onafzienbaar oerwoud van literatuur, politiek, psychologie of wat ook, zoals menige tentoonstellingscatalogus illustreert. Alles wordt opeens even ‘relevant’. Het is de vraag of dat werkelijk iets kan bijdragen tot een beter begrip van wat kunstenaars doen. Ondanks zijn voorzichtige voorwoord, waarin hij het polemische van zijn standpunt benadrukt heeft Rosenblum met zijn idee van een ‘noordelijke mentaliteit’ niet alleen zichzelf, maar ook vele navolgers uitgenodigd tot een vervelend soort koffiedik kijken in schilderijen.
De zwakke kant van Rosenblums opvatting over kunst is erg prominent in zijn laatste produkt. The Romantic Child, from Runge to Sendak. Zoals Modern Painting was samengesteld uit een reeks van acht lezingen, zo is The Romantic Child het gedrukte resultaat van de Walter Neurath Memorial Lecture, een lezingenreeks georganiseerd door Thames & Hudson. De geschiedenis van het kind in de kunst, voor of na de romantiek is op zichzelf een prachtig onderwerp om over te schrijven, maar Rosenblum heeft iets speciaals op het oog. Het gaat hem niet zozeer om de geschilderde baby's zelf, maar meer om wat er ‘achter’ zit - het genoemde oerwoud aan vermeende intenties, die ergens in de verf zichtbaar zouden moeten zijn.
Het boekje is een uitwerking van iets waarop hij in Modern Painting al zinspeelde. Uitgangspunt zijn wederom twee schilderijen die volgens de auteur worden gedragen door een soortgelijke achtergrond: Runges schilderij Die Hülsenbeckschen Kinder (1805) en Van Goghs baby Marcelle Roulin (1888). Hoewel Van Gogh het werk van Runge niet gekend heeft, zou de overeenkomst het gevolg zijn van hun beider noordelijk protestantse achtergrond. De vergelijking wordt aangedikt en uitgewerkt door een hoeveelheid andere schilderijen waarin hetzelfde idee van kinderlijkheid zou zijn uitgedrukt. Academische kunsthistorici neigen er over het algemeen toe om het probleem van de relatie tussen stijl en geografie uit de weg te gaan. Rosenblums vergelijking van de twee baby's doet ook wel wat goedkoop aan (tenslotte lijken baby's, al dan niet geschilderd, al gauw op elkaar), maar het valt niet te ontkennen dat er zo iets is als een ‘toon’, een ‘stijl’ of ‘smaak’ waaraan je iemands herkomst herkent. Dat geldt voor schrijvers zo goed als voor schilders. Rosenblum zelf is daarvan een levend voorbeeld, alleen al door het jargon waarin hij zijn stelling verpakt: Amerikaanse kunstkritiek op zijn slechtst, en daarmee een illustratie van wat er gebeurt als kunstwerken gebruikt moeten worden om theorieën te illustreren. ‘Potentially only a rustic vignette, the image (Moeder bij de bron) reverberates in a symbolic realm of primordial character, in which the universal motifs of mother, nature, water, mirror, self-discovery reach backward to Christian and pagan mysticism as well as forward to psychoanalytic territory.’ Dit is lezer-imponeren, winderige bladvulling en grootspraak, maar informatie of kennisoverdracht is het niet. Met elkaar roepen al die luidruchtige woorden niet eens het beeld op van een moeder met een kind bij een beekje; hooguit dat van
een breedsprakige man op een feest bij Woody Allen. En we zitten nog maar op bladzijde 18.
Runge, Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805-06 (detail)
De rest van het boek bestaat uit soortgelijke beweringen, plaatjes van bolle kinderkopjes aan elkaar gepraat tot een troebele soep van ‘emotional potency’ en ‘potent energy’ (het woord potent verschijnt welgeteld vijf keer op vijfenvijftig rijk geïllustreerde, ruim gezette bladzijtjes) ‘mesmerizing power,’ ‘uncanny intensity’ ‘uncommonly powerful luminosity’, ‘virile stance’, ‘hauntingly poignant contrast’, ‘vital robust communion’ et cetera et cetera. Het ene schilderij resoneert met het andere, een later is een reïncarnatie van een vroeger. Hij ziet meer dan eens bulging flesh, een duistere omineuze wereld van zwaarwichtige reuzen (we praten over het meisje Louise Vernet met haar kat in een schilderij van Géricault), mysterieuze metaforen en het psychologische drama van de kindertijd (‘Runges zuigelingen hebben stormachtige passies’), hij ziet een ‘poignant contrast’ tussen kindertijd en ouderdom, en tussen kinderen en de natuur ziet hij een ‘elementaire affiniteit die gemakkelijk vertaald kan worden in een mystieke, cryptochristelijke symboliek’. Maar wat er met dit alles nu eigenlijk gezegd is, daarover tast de lezer in het duister.
Zo dun als het boekje is, vergt het enig uithoudingsvermogen om het tot het einde toe te lezen. Rosenblum laat zich zo meeslepen door zijn eigen retoriek dat zijn uitleggingen in het verloop van het verhaal een vorm aannemen die grenst aan hysterie. Bij van Goghs baby Marcelle op bladzij 47 heeft hij het over een ‘ungainly mass of infant flesh struggling to grow and to blossom, like the toughest sunflowerstalk pushing relentlessly upward for its vital nourishment’. Otto Dix' Nelly in haar veterschoentjes tussen de bloemen op bladzij 51 symboliseert ‘een fusie van menselijke en botanische energieën die de grondstof van de darwinistische strijd om het bestaan evoceren’. Bij drie in matrozenpak gestoken ventjes op pagina 52, beduusd de camera in kijkend op een foto van August Sander, is sprake van het kind als natuurlijk voertuig van brute vitaliteit in de grimmige feiten van simpele biologische overleving in de verwoesting van het naoorlogse Duitsland.
Misschien moet meneer Rosenblum eens met vakantie. Dan krijgen de kleine Rosenblümchen (als die er zijn) ook even rust.
Nog afgezien van het verbale geweld kun je je nogmaals afvragen wat er precies mis is met dit boekje. Het is zeker dat er vooral in de literatuur sinds de achttiende eeuw een speciale belangstelling was voor het kind. De geschiedenis daarvan wordt beschreven in Dieter Richters boek Das fremde Kind (1987, Fischer Verlag). De vergelijking van het kind met een tuin die verzorgd moet worden was een literaire topos, te vinden bij Rousseau, Byron, Wordsworth, Coleridge, Schiller, Goethe, Hölderlin, Novalis en ga zo maar door. Daarbij liepen twee gedachten parallel: die van de kindertijd als verloren paradijs en die van het kind als belichaming van wilde natuurkrachten die getemd moeten worden. Het is wel waarschijnlijk dat Runges portret van de kinderen Hülsenbeck ook door zulke teksten geïnspireerd is, ook al geeft Rosenblum geen enkele aanwijzing in die richting.
Had hij dat wel gedaan, dan was zijn boekje waarschijnlijk al meer de moeite van het lezen waard geweest. Maar dan nog: schilderijen zijn geen literaire teksten. Als Rosenblum wil bewijzen dat er iets speciaal kinderlijks te zien is in romantische kindervoorstellingen staat hij voor het tribunaal van de honderdduizenden kindervoorstellingen die de kunst tot en met de zeventiende eeuw opvrolijken. Zijn die werkelijk zo totaal anders dan Runges Otto Sigismund of Otto Dix' Nelly? Dat, is een vraag waar hij zich niet of nauwelijks aan waagt, en als hij het even doet bewijzen zijn plaatjes eerder het tegendeel: de zogenaamd classicistische (dus niet-romantisch kinderlijke) prinsesjes Louisa en Frederica van J.G. Schadow blijven recht overeind staan in hun ontroerende kinderlijkheid, onder het spervuur van hun openbare aanklager.
En niet alleen zij. Soms heten ze Christus of de heilige Johannes, soms Louise of August, maar in de kunst van vóór de achttiende eeuw is er ook geen gebrek aan voorstellingen waarin ‘het kind centraal staat, op ooghoogte van de kijker’. Als er sprake is van een eigenaardigheid is het dat Runges kinderportretten veel weg hebben van enigszins naïef geschilderde familiekiekjes. Maar zulke schilderijen zijn ook vroeger wel gemaakt (denk aan Rembrandt en Rubens met hun respectieve zoontjes). Als Runge met zijn kinderportretten iets anders bedoelde, zou je dat uit zijn uitspraken op moeten maken. Schilderijen bewijzen op dit gebied niets.
Naar het schijnt heeft Rosenblum kort geleden ook een boek gemaakt over de hond in de kunst. Ik heb het niet gelezen, maar ik vermoed dat ik wel weet wat erin staat. Niets over de manier waarop kunstenaars traditioneel honden hebben afgebeeld, (net als kleine kinderen springen die merkwaardige beesten al sinds de nacht der tijden rond op doek en paneel). Ongetwijfeld wel van alles over de hardnekkige animale wil om te leven in de postdarwinistische hond en de grimmige feiten van de strijd om het bestaan. Arme kinderen en honden, arme schilderijen.
■
Auteursrechtelijk beschermd