Vrij Nederland. Boekenbijlage 1989

[p. 11]

Heiligen als boerenpummels, hoeren en goochelaars
Caravaggio als bron van blijvende fascinatie

Caravaggio door Howard Hibbard Uitgever: Thames and Hudson Importeur Nilsson & Lamm, f 81,10

Mariëtte Haveman

De kunstgeschiedschrijving kent een aantal ‘moeilijke gevallen’ en een daarvan is de vroeg zeventiende-eeuwse Italiaanse kunstenaar Caravaggio. Er is weinig over hem bekend, een paar notities van tijdgenoten en een paar verslagen van rechtszaken. Van de drie kunstenaars wier leven en werk zijn beschreven door de in 1984 overleden kunsthistoricus Howard Hibbard - Michelangelo, Bernini en Caravaggio - is Caravaggio ook degene die het meest tot de moderne verbeelding spreekt. Dat heeft te maken met zijn donkere, vaak wat rauwe en directe schilderijen, en met zijn persoonlijkheid. Voor veel moderne kunstenaars, van Courbet tot en met Julian Schnabel, geldt hij als een soort proto-modernist die conventies brak, zijn gevoel liet spreken, opdrachtgevers trotseerde en een bohème levenswandel cultiveerde. Hibbards biografie, waarvan nu al de tweede editie is verschenen, heeft aan die Caravaggio-cultus geen afbreuk gedaan. Ook hij presenteert hem in zijn voorwoord als een kunstenaar die ‘door de conventies van zijn tijd heenbrak, right down to the universal blood and bone of life. Looking back almost four hundred years, we see him as the first Western artist to express a nummer of attitudes, that we identify, for better or worse, as our own.’

Zo'n uitspraak zou de indruk kunnen wekken van een tendentieus boek waarin (zoals jammer genoeg vaak gebeurt) een oude kunstenaar wordt opgepoetst naar moderne maatstaven, maar dat is het niet. De onbevangenheid waarmee Hibbard zijn enorme kennis van de zestiende- en zeventiende-eeuwse kunst combineert met een analyse van wat er bekend is over Caravaggio's persoonlijkheid, is wél ongebruikelijk in de traditionele kunstgeschiedschrijving. Dat heeft veel te maken met de manier waarop de kunsthistorische wereld in elkaar zit. Het uitzonderlijke van dit boek is dat het zich onttrekt aan de barre polemiek tussen modernisten (veelal te vinden in musea) versus traditionele kunsthistorici (veelal te vinden op universiteiten), die aan weerszijden tot een speciaal soort verstoktheid heeft geleid. Het kenmerk van die verstoktheid is dat methoden en begrippen niet alleen als instrumenten, maar ook als blikvangers zijn gaan fungeren, waaraan je deze of gene school herkent. Hibbard trekt zich daar kennelijk niets van aan, en zijn hele boek is doortrokken van een soort frisheid en ondogmatisme waarvan je zou willen dat het vaker voorkwam.

Caravaggio, David en Goliath, 1605/6

Caravaggio, Jongen gebeten door een hagedis, 1593

Daarmee is niet gezegd dat Hibbard in zijn interpretaties van Caravaggio's denken en doen altijd gelijk heeft. Vooral in het laatste hoofdstuk Afterthoughts, maar eigenlijk door het hele boek heen legt hij tentatieve verbanden tussen Caravaggio's iconografie en persoonlijkheid - de zinnelijke jonge man, de rimpelige oude mannen, en de vele onthoofdingen - waarvan je je kunt afvragen hoeveel waarde ze nu precies hebben. Was Caravaggio homoseksueel? Leed hij onder het feit dat zowel zijn vader als zijn moeder stierven toen hij nog jong was? En als hij dat was en deed, in hoeverre mag je dan aannemen dat die gegevens in zijn schilderijen een weg vonden?

Het is makkelijk om dit soort vraagstellingen meteen belachelijk te maken, maar, alweer, niet gerechtvaardigd. Hibbard besteedt veel ruimte aan de doelbewuste manier waarop Caravaggio zijn eigen nis uitkerfde in het pantheon der grote meesters. Zijn directe voorgangers waren Rafaël en Michelangelo, en Caravaggio's eerste probleem was: hoe een kunst te maken die recht deed aan de technische verworvenheden van de vorige generatie, en daar bovendien nog iets aan toe te voegen. Die toevoeging bestond voornamelijk uit een verlevendiging, uit een vertaling van ‘klassieke’ gestalten in ‘echte’ mensen, iets wat hem bewondering en ook kritiek opleverde. Zijn heilige Mattheus was een analfabete boerenpummel, zijn gestorven Maria een hoer uit de Romeinse achterbuurt Ortaccio, zijn Christus en de Emmausgangers een goochelaar die een drietal boeren versteld doet staan, aldus commentaren van tijdgenoten en latere beschouwers. Überhaupt is het opvallend tot welke uitzonderlijk bloemrijke interpretaties Caravaggio's schilderijen aanleiding hebben gegeven. Hibbard voegt daar het zijne aan toe, door het mengsel van een homoseksuele inclinatie en een fascinatie met wreedheid die hij in Caravaggio's schilderijen leest.

Alweer: je kunt daar je schouders bij ophalen, wegens gebrek aan harde bewijzen, maar anderzijds valt het zelfs voor de meest terughoudende waarnemer moeilijk te ontkennen: Caravaggio's Amor Vincit Omnia, het lekkere roze jochie met zijn pijlen en vleugels is een even lijfelijke als liederlijke vertaling van Michelangelo's Ignudi, en zijn Judith is wel erg vastberaden bezig het hoofd van Holofernes er af te zagen. Dat Caravaggio een rauwdouwer en ruziezoeker was die obers artisjokken naar het hoofd smeet, om de haverklap in de gevangenis zat en minstens één moord heeft gepleegd, is een historisch geboekstaafd feit. De desbetreffende passages in de bronnen zijn allemaal te vinden in de appendix van Hibbards boek. Daar staat tegenover dat Caravaggio met zijn zinnelijkheid en wrede thema's niet alleen stond. Allebei nemen een erg opvallende plaats in in het repertoire van de oude meesters der westerse kunstgeschiedenis, gecombineerd of niet.

Zestienjarigen

Met al zijn meer en minder aannemelijke hypotheses vestigt dit boek de aandacht op een kernprobleem van de kunstgeschiedschrijving: de mate waarin beeldende kunstwerken zich überhaupt laten interpreteren in termen van achterliggende bedoelingen. Sommige moderne kunstwerken worden vergezeld van een intentieverklaring, maar zelfs die verklaringen hebben hun beperkingen als het gaat om een beter begrip van wat je ziet. Bij oude kunst doet dit probleem zich in een andere vorm voor. De meeste kunstwerken tot en met de zeventiende eeuw zijn goed te plaatsen in een traditie van bijbelse of mythologische iconografie waarop telkens opnieuw wordt gevarieerd. Soms zijn er ook contractuele specificaties van opdrachtgevers bewaard gebleven, waardoor een redelijk helder beeld van de opzet gevormd kan worden. Moeilijker wordt het daar, waar het gaat om een interpretatie van veronderstelde onbewuste, of strikt persoonlijke aspecten van het werk. In de moderne kunst is het strikt persoonlijke vaak - meestal - deel van de opzet, maar in oude kunst veel minder, en zeker minder manifest. Als Caravaggio zijn St. Jan in de wildernis de gedaante geeft van een gezonde zestienjarige knaap, zijn daarvoor verschillende verklaringen mogelijk: 1. hij deed dat op verzoek van een opdrachtgever, 2. hij deed dat omdat het hoorde bij een traditie waar hij deel van wilde uitmaken, met als hoogtepunt Da Vinci, zijn eerste grote voorbeeld, 3. hij deed dat uit persoonlijke motieven, bijvoorbeeld omdat hij zich bijzonder aangetrokken voelde tot zulke zestienjarigen.

Alle verklaringen zijn mogelijk, en in het licht van Caravaggio's oeuvre zijn ze ook allemaal even aannemelijk. Uit de zeventiende-eeuwse bronnen van Giulio Mancini en Giovanni Baglione blijkt dat Caravaggio een van de eerste kunstenaars was die gedeeltelijk voor een vrije markt werkte, wat een zekere mate van persoonlijke interpretatie mogelijk maakte. Er zijn verschillende gevallen bekend waarbij een schilderij van hem door een kerkelijke opdrachtgever werd geweigerd, om onmiddellijk te worden aangekocht door een particuliere kunstliefhebber. Dat wil zeggen: het is heel waarschijnlijk dat Caravaggio wel degelijk een persoonlijke signatuur in de strijd wierp (hij kon bijvoorbeeld erg kwaad worden als hij vermoedde dat iemand hem imiteerde, en stelde dan alles in het werk om diegene het leven zuur te maken). Het speciale van Hibbards boek is dat hij recht doet aan alle factoren die mee kunnen spelen in de receptuur van deze duistere schilderijen, en dat hij zich door de academische over-prudentie niet laat weerhouden om aan allemaal evenveel aandacht te besteden. Juist bij Caravaggio, over wie maar zo weinig bekend is afgezien van wat saillante anekdotes over obers en artisjokken, rechtszaken wegens laster en sybaritische opdrachtgevers, is die ruimhartige methode wel op zijn plaats.

Daarmee is niet gezegd dat Hibbards Caravaggio zijn waarde ontleent aan een zo groot mogelijke hoeveelheid vrijblijvend gespeculeer. De beste stukken zijn degene waarin hij een kunstkritische beschouwing van Caravaggio's artistieke kwaliteit geeft, gemeten naar zestiende- en zeventiende-eeuwse maatstaven. Over die maatstaven is wél veel bekend, in woord en beeld, en voor wie zich daarvan een beeld wil vormen is dit boek een prachtige en levendige leidraad. Je hoeft geen specialist en ook geen kunsthistoricus te zijn om aangestoken te worden door het plezier waarmee Hibbard deze geschiedenis reconstrueert, ingebed in een wereld van semi-corrupte kardinalen wier nepotisme zich uitstrekte tot de muren en plafonds van de talloze Romeinse kerken. Het beeld dat hij schetst is dat van een getalenteerde provinciaal die met veel brutaliteit in Rome zijn geluk beproeft en zijn achterstand in zijn voordeel weet te keren. Caravaggio was niet sophisticated, en daarin school voor een deel zijn kracht.

Waarom het zo moet zijn weet ik niet, maar het zijn vooral Angelsaksische kunsthistorici die in staat lijken om op deze manier over kunst te schrijven (en te praten: de leukste kunstprogramma's vind je op de BBC, waar kunsthistorici het geheim kennen om, bijvoorbeeld, gekostumeerd als een figuur van Vermeer in een nagebouwd dito interieur, uit te leggen waarom het waarschijnlijk is dat Vermeer een camera obscura gebruikte - en dit zonder dat je er met kromme tenen naar zit te kijken).

Wetenschap of niet, kunstgeschiedenis op zijn best is leuk en de moeite waard. Al was het maar omdat de wereld armer zou zijn, niet alleen zonder de schilderijen van Caravaggio, maar ook zonder boeken zoals die van Howard Hibbard.

■