Vrij Nederland. Boekenbijlage 1989

[p. 5]

Een onwrikbaar vertrouwen in alles wat nieuw was
Brassaï assembleerde de bouwstenen van de kunstgeschiedenis

Gesprekken met Picasso door Brassaï Vertaling Marijke Jansen en Jelle Noorman Uitgever De Arbeiderspers, f 49,50

Mariëtte Haveman

Gesprekken met Picasso door Brassaï gaat over waarschijnlijk de rijkst gedocumenteerde episode uit de moderne kunstgeschiedenis, het Parijse kunstleven rond de jaren dertig en veertig. Zelfs over de New-Yorkschool uit de jaren vijftig is onze kennis niet zo gedetailleerd waar het gaat om de omgangsvormen, feestjes en ruzies waarmee de deelnemers aan het drama hun levens vulden. Het is opvallend dat beide perioden hun ‘historische gezicht’ voor een belangrijk deel danken aan het werk van een uitzonderlijk talentvolle fotograaf. In hei geval van de Newyorkse abstract-expressionisten was dat Hans Namuth, die zelf zijn bekendheid volledig dankt aan zijn superbe portretten van Pollock, De Kooning en geestverwanten. Voor de Parijse avantgardisten was het vooral Brassaï, die eerder bekend is geworden met zijn Parijse nachtopnamen, maar die ook prachtige reportages heeft gemaakt in de huizen, cafés en ateliers van Bonnard, Giacometti, Léger, Matisse, Picasso en vele anderen. Dankzij deze foto's weten wij niet alleen wat de mensen toen dachten over kunst en wat hun met hun kunst voor ogen stond, maar ook hoe het er allemaal uitzag in de ateliers en de cafés waar ze rondhingen, de kleur en de sfeer van de betreffende episode. Je kunt je natuurlijk afvragen wat ons daar zo nieuwsgierig naar maakt. Die vraag voert ver, eigenlijk is het een onderwerp apart. Het antwoord heeft denk ik iets te maken met de aard van de beeldende kunst, waar persoonlijke levens zich makkelijker dan elders met prestaties laten verwarren, en natuurlijk ook met pure, ongemotiveerde nieuwsgierigheid naar ‘hoe het werkelijk geweest is’.

Kunstenaars weten dat, en weten ook wat de fotografie op dit terrein vermag, en daarom is het geen wonder dit de meesten van hen zich graag door een beroemde fotograaf laten portretteren. Zo'n foto kan het effect krijgen van een icoon, iets heiligs en onuitwisbaars, zoals een anonieme foto van de jonge Braque in zijn atelier, omringd door de rekwisieten van het kubisme plus een trekharmonica en een lampetkan. Hans Namuths foto van Jackson Pollock, zijn druiptechniek demonstrerend tegen de achtergrond van een van zijn eigen muurvullende doeken, is door heel wat meer ogen gezien dan enige van die doeken. De wereld van Mondriaan bestaat voor een niet onaanzienlijk deel bij de gratie van de foto's van André Kertész. Van Picasso zijn tienduizenden foto's gemaakt, maar hij leeft vooral voort in het portret dat Brassaï van hem maakte in zijn atelier op de rue des Grands-Augustins, waarop hij in de schaduw van een merkwaardige gebeeldhouwde kachel op zijn gemak een sigaret zit te roken. De herinnering aan Dali wordt sterk gekleurd door de foto's die Philippe Halsman, Richard Avedon en Helmut Newton van hem maakten, en die bij zijn dood in alle kranten te zien waren.

Waarom de ene foto in dit opzicht de ander overtreft is niet altijd makkelijk te zeggen, hoewel je er in het algemeen wel een omschrijving van kunt geven. Het zit hem voor een deel in de manier waarop zo'n foto een samenvatting lijkt van hetgeen waar deze of gene kunstenaar voor staat: voor het bizarre, voor het experiment, voor de eenzame worsteling, of, zoals Picasso en zijn kachel, voor de monumentale verbeelding. Daarnaast zit het hem in de hoeveelheid informatie die zo'n foto geeft, over de soort rommel en spullen waarmee de gefotografeerde zich klaarblijkelijk omringde. Geen kunstenaar is sinds Picasso zo argeloos of hij weet (het is een tweede of hij er zich iets van aantrekt) dat ook de keus van zijn das bepalend is voor zijn leven na de dood. (Brassaï: ‘Is het trouwens wel eens iemand opgevallen dat die stippel-, blok- en ruitmotieven ook vaak in zijn schilderijen terugkeren?’)

Onbezorgd leven

Brassaïs foto's, verzameld in het boek The Artists of My Life (Thames & Hudson, 1982) zijn wat dit betreft onovertroffen, en zijn Gesprekken met Picasso bevestigen de sfeer die uit zijn foto's spreekt: die van een vrolijk en betrekkelijk onbezorgd leven, vol sterke verhalen en grappen, waarin ook nog hard wordt gewerkt. Het is zeker dat des fotografen kijk op het leven bij die indruk parten speelt. Brassaï blijkt te horen tot het slag mensen dat onder geen omstandigheden zijn humor verliest, zelfs niet in oorlogstijd bij een temperatuur waartegen zelfs een koudbloedig huisdier het aflegt: ‘Ik hield veel van Alfred. Met zijn drakestaart en zijn slijmerige huid, zijn slappe, bleke buik, de ogen van een bijziend holendier, zijn platte kop en zijn enorme bek was mijn watersalamander in zijn volmaakte lelijkheid het evenbeeld van de tijden waarin we leven.’

Schoorsteenmantel van Picasso, waarop hij zijn lege sigarettendoosjes opstapelde. Foto van Brassaï, 1932.

Picasso naast de kachel in zijn atelier op de Rue des Grands-Augustins, Parijs. Foto van Brassaï, 1939.

Zo beschrijft hij iedereen in die ons zo merkwaardig vertrouwde wereld die zich afspeelt tussen Picasso's atelier, café Les Deux-Magots, Lipp en Café de Flore, de drie grote trekpleisters van Saint-Germain des Prés, waar Sartre en de Beauvoir nu voorgoed zitten te pennen onder de rook van de artistieke Gauloises. Hij vertelt het allemaal met nieuwsgierigheid en bewondering, zonder ooit iets of iemand te veroordelen, en veel van wat hij beschrijft vind je terug in zijn foto's. Soms is het alsof hij er niet alleen bij is geweest, maar het ook allemaal heeft bedacht, zo levendig en helder is het beeld dat hij schetst van de figuren in dat wereldje. Sabartès, Piccaso's beschermengel, cipier en schipper naast God, die hem verdedigt tegen opdringerige Amerikaansen, ‘met zijn brilleglazen zo dik als patrijspoorten en een ontgoochelde, ironische, mefistofelische glimlach, en zijn vreemde hoofddeksel, een pet met oorkleppen’; over het appartement van Paul Eluard, ‘mooi op een sinistere manier, tussen de goederenstations, loodsen, gashouders, piramiden van kolen, cokes en sintels’; Oscar Dominguez, ‘deze innemende ongelikte beer met zjn onverwoestbare levenskracht, die een reusachtig bovenmaats hidalgohoofd heeft, getooid met een klein snorretje’, en Henri Michaux, met wie hj eens een tekenklas bezocht in La Grande Chaumière, wat een Daumier-achtig tafereel opleverde: ‘Met uitpuilende ogen keek hij (Michaux) naar die mannen en vrouwen van alle leeftijden die daar over hun zakboekjes en tekenblokken gebogen zaten, rondom dat naakt dat daar versteend op het podium zat in een onvoorstelbare houding, met kippevel op haar paarse billen en verstijfde ledematen, die ten prooi waren aan krampen. (...) En zachtjes, want de stilte werd slechts verbroken door het gekras van pennen en potloden, zei hij: “Voor iemand die niet weet wat hier gebeurt, moet dit een verbijsterend schouwspel zijn.”’

Dit is iets wat sterk opvalt in dit boek: de mate waarin iedereen zich ervan bewust lijkt te zijn deel uit te maken van the stuff that (art)history is made of. De verzuchting van Michaux drukt een gedachte uit die iedereen wel eens heeft: hoe zou dit eruitzien voor een buitenstaander, voor iemand uit een andere tijd bijvoorbeeld? Maar het lijkt erop dat de omgeving van Picasso wist dat die vraag in hun geval meer dan theoretisch was, dat ze leefden in een tijd die verlicht werd door vele zonnen, waarvan de sterkste die van Picasso zelf was.

Het is onvermijdelijk dat Picasso zelf niet vrij was van speculaties over zijn historische lot. Brassaï, die hem pas na zijn vijftigste ontmoette, toen zijn roem al hoog was gestegen, geeft een prachtig beeld van de manier waarop de meester zijn leven voor het nu en het nageslacht regisseerde, tot en met de kostumering: de Gekreukelde Regenjas, Blauwe Shorts en Gestreepte Trui. Vlekkerig Grijs Pak met Uitgelubberde Zakken, het Gandhi-gewaad en vooral de Vlammende Strakke Blik; de manier waarop hij zijn schilderijen arrangeerde voor bezoekers, de bon mots waarmee hij vriend en vijand verblufte en irriteerde, zijn ‘ark van Noach’ in zijn slaapkamer, waarin hij alles bewaarde en voor de zondvloed behoedde wat van historische waarde zou kunnen blijken. Het is allemaal gezien en genoteerd.

Net als Matisse was Picasso er bijzonder tuk op gefotografeerd te worden. Brassaï wist dat, en met kennelijk genoegen noteert hij regelmatig uitspraken zoals deze: Picasso: ‘U komt gelegen. Ik dacht vanochtend net aan fotografie. (...) Toen ik opstond en mezelf in de spiegel zag met mijn haar in de war, weet u wat ik toen dacht? Ik vond het jammer dat er geen fotograaf was! Dat is iets heel anders, zoals anderen je zien en zoals je jezelf soms in de spiegel kunt zien. (...) Je zou eigenlijk een gaatje in de spiegel moeten maken, zodat de lens je meest intieme gezicht onverwachts kan vastleggen.’

Fenomeen

Er zijn inmiddels heel wat Picasso's (niet het werk maar de man) in omloop, maar die van Brassaï doet erg authentiek aan. Dat komt niet alleen door de vertelvorm, vanuit de herinnering opgediepte gesprekken (ik neem niet aan dat Brassaï met een bandrecorder rondliep, dat staat ook nergens) maar ook door de relatieve gewoonheid van de persoon die hij schetst. De bon mots krijgen hier hun rechtmatige proportie als terloopse uitspraken gedaan in dagelijkse conversaties vol vrolijkheid en gesnoef, en Picasso blijkt even innemend als zelfingenomen. En hoe zou iemand niet met zichzelf ingenomen kunnen zijn als hij dagelijks omringd wordt door journalisten, galeriehouders, uitgevers en meisjes die allemaal een glimp van het fenomeen op willen vangen. Brassaïs Picasso is de overtuigende beschrijving van iemand die al bij zijn leven tot fenomeen werd verklaard, met de gevolgen die dat heeft voor datzelfde leven.

Het boek is daarmee al de moeite waard, maar bovendien geeft het een beeld van Picasso's manier van werken. Er is inmiddels al een aardige verzameling van dit soort boeken, zoals Interviews with Francis Bacon door David Sylvester en A Giacometti Portrait door James Lord, waarin kunstenaars verslag doen van wat hen stuurt en drijft, de metaforen en strategieën waarvan ze zich bedienen. Bij mijn weten is er nog nooit een systematische inventaris van dit soort onschatbare bronnen gemaakt, terwijl er geen betere manier is om iets te begrijpen van het ontstaan van de moderne kunst.

Wat zulke bronnen vooral laten zien is de manier waarop kunstenaars zichzelf vaak behandelen als een instrument dat gemanipuleerd en in toom gehouden moet worden. Bijna altijd is er sprake van zelfopgeworpen barrières: zoals bij Giacometti die een gezicht telkens weer uitveegde en opnieuw opzette, net zolang tot het ‘ergens’ aan beantwoorde (maar aan wat? Aan iets dat nog niet eerder bestond, althans niet in de vorm van een geschilderd portret); zoals bij Bacon die andere afbeeldingen, foto's of reprodukties intens bekeek tijdens het maken van een schilderij (Bacon: ‘one image can be deeply suggestive in relation to another’); zoals bij Matisse die extreem lange penselen gebruikte of geblinddoekt een tekening op zjn atelierdeur maakte (en zich, als de trotse maker, door Brassaï naast die tekening liet portretteren); of zoals Picasso die in de jaren dertig veel tekeningen maakte met zijn ogen dicht of in het donker, vandaar volgens Brassaï zijn gewoonte om neuzen, ogen en oren te verplaatsen.

Vaak worden deze strategieën door dezelfde kunstenaars in verband gebracht met de fotografen, half als een bron van inspiratie, half als een station dat gepasserd moet worden, op zoek naar iets anders, losgemaakt van ‘de anekdote’. Fotografie is documentatie, kunst is transformatie. Picasso doet daar allerlei uitspraken over, zoals deze: ‘Als je ziet wat u allemaal uitdrukt met fotografie, besef je waarmee de schilderkunst zich niet meer hoeft bezig te houden. (...) Waarom zou de kunstenaar blijven afbeelden wat zo goed met de lens kan worden vastgelegd? Dat zou toch waanzin zijn? De fotografie kwam als geroepen om de schilderkunst te bevrijden van iedere vorm van literatuur, van de anekdote en zelfs van het onderwerp. In elk geval behoort een bepaald aspect van het onderwerp voortaan tot het domein van de fotografie. (...) Zouden schilders die herwonnen vrijheid niet moeten benutten om iets anders te doen?’

Vervolg op pagina 11