Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 10]

Een argeloos mengsel van techniek en kermisattractie, soms opgetild tot het niveau van kunst
Honderdvijftig jaar fotografie

Links: vrouw in een pose, zoals vaak te zien op de schilderijen van Delacroix. Collodion van Eugène Durieu, 1854 Onder: de orgeldraaier. Calotype van Charles Nìgre, 1851

The origins of photography door Helmut Gernsheim Uitgever Thames and Hudson, 280 p., f 131,- Importeur Nilsson & Lamm

Mariëtte Haveman

Binnenkort breekt het moment aan waarop het honderdvijftigjarig bestaan van de fotografie gevierd moet worden. Zoals altijd bij dit soort gebeurtenissen zal deze viering gepaard gaan met de nodige machinaties door ad hoc samengestelde feestcommissies, en plechtige overdenkingen over het artistieke gehalte van de fotografie. Wie goed luistert kan de raderen al horen knarsen.

Vooruitlopend op de feestelijkheden is het wel de moeite waard om eens aandacht aan Helmut Gernsheims The Origins of Photography te besteden, omdat het een belangrijk boek is voor de geschiedenis van de fotografie. Het verscheen voor het eerst in 1955 (en herzien en bijgewerkt in 1982) en had, met Beaumont Newhalls History of Photography (1949) veel invloed op de maatschappelijke en artistieke positie van de fotografie in onze tijd. Sinds het verschijnen van vooral deze twee boeken is de fotografie een kunst geworden waarvan de artefacten met historische maten gemeten kunnen worden. Tegelijk is die positie altijd wat raar en onzeker gebleven, als gevolg van het feit dat de fotografie kanten heeft die met kunst in de gangbare zin des woords maar een zwak verband houden. Meer dan andere kunsten heeft de fotografie eigenlijk drie geschiedenissen: een technische, een artistieke en een sociale, die elkaar soms merkwaardig voor de voeten lopen en dan vreemde verhoudingen aangaan.

Gernsheims vroege geschiedenis van de fotografie concentreert zich vooral op de techniek. Wat hij schetst is een model van een wordingsgeschiedenis van een uitvinding, in haar meest ruwe, authentieke gedaante, vol toevalstreffers, doodlopende wegen en controverses over wie de eerste was. Maar achter de natte platen en Wollaston-lenzen, achter de kwikdamp, potassiumjodide en zilvernitraat duikt met een zekere regelmaat iets op dat in andere sferen thuishoort, en even onlosmakelijk met de fotografie is verbonden. Dat is het aspect dat mij hier vooral interesseert.

Dat de fotografie een prehistorie heeft van vage experimenten en fantastische hypotheses is niets bijzonders, maar wel opvallend is de wijdvertakte hardnekkigheid waarmee bepaalde ‘typisch pre-wetenschappelijke’ trekjes zich hier hebben kunnen ontplooien, van de vroege zestiende tot de late negentiende eeuw. Dat dit zo is, staat waarschijnlijk in verband met het speciale toverijachtige karakter van de uitvinding. Wat daarbij ongetwijfeld ook meespeelt, is de uitzonderlijk lange periode waarin de fotografie als het ware een latent leven heeft geleid, tot aan het moment in 1837 waarop - letterlijk - het latente fotografische beeld kon worden ontwikkeld en gefixeerd. Tot in de achttiende eeuw leidden de camera obscura en de ontdekking van de lichtgevoeligheid van zilvernitraat een onafhankelijk bestaan, zonder dat iemand op het idee kwam om de twee te combineren.

Volgens de historici was het idee van de fotografie afkomstig van een achttiende-eeuwse romanschrijver genaamd Tiphaigne de la Roche. De passage over de fotografie (het woord bestond toen nog niet, dat kwam pas veel later) komt voor in het achttiende hoofdstuk van zijn boek Giphantie (1760), een doorzichtig anagram van zijn eigen naam, dat het karakter van het boek goed weergeeft: een Jules Verne-achtige fantasie over een mysterieus eiland in Afrika, waar ‘elementaire geesten’ zich hadden gevestigd. De hoofdpersoon/reiziger stoot zijn hoofd tegen een stormachtige zee en krijgt dan het verhaal te horen. De etherische eilandbewoners bleken in het bezit van een subtiele materie die, uitgesmeerd over een doek, het effect heeft dat alles wat zich vóór het doek bevindt wordt vastgelegd, en, na een kort verblijf in een donkere kamer, gefixeerd.

Jammer genoeg vermeldt Gernsheim niet hoe de overgang van dit verhaal naar een daadwerkelijke toepassing heeft plaatsgevonden, en ik heb die informatie ook nergens anders kunnen vinden. Misschien is dat ook eenvoudig niet te achterhalen.

Het is daarom mogelijk dat de voorspellende waarde van dit verhaal wordt overdreven (volgens Peter Pollack in The Picture History of Photography, 1969, was hij ook de ‘voorspeller’ van de telefoon, de radio en het geconcentreerde voedsel!). De la Roche was trouwens niet de enige schrijver die een dergelijke voorspelling deed: zoals vaker lag het idee al klaar in de verbeelding nog voor er een praktische vorm voor was gevonden.

Exploitanten

Hoe dan ook, het verhaal is in ten minste één opzicht exemplarisch genoeg om gememoreerd te worden. Foto's hebben iets geheimzinnigs waar bepaalde naturen nog steeds niet over zijn uitgefilosofeerd. Nuchterder geesten hoeven zich maar voor te stellen wat het is om op een foto gaatjes te prikken in de ogen van de geportretteerde om zich te realiseren dat ook zij niet aan de betovering ontkomen. En dat is precies waar weer een derde groep, die je zou kunnen aanduiden als de exploitanten, haar voordeel mee heeft gedaan.

Het werk van die exploitanten is sterker dan elders bepalend geweest voor het traditionele, zeg maar populaire beeld van de fotografie, met de negentiende-eeuwse Daguerre als Messias en de zestiende-eeuwse Napolitaanse geleerde Giacomo Della Porta als profeet. Van dat beeld deugt niet al te veel, zoals we kunnen opmaken uit de beschrijving van Gernsheim. Noch Della Porta noch Daguerre was de eerste om het idee respectievelijk de fotografische toepassing van de camera obscura te ontwikkelen. Hooguit kun je van deze twee zeggen dat zij de ontdekking het meest effectief hebben gelanceerd, uitgewerkt en wereldkundig gemaakt met behulp van een goed gevoel voor publiciteit, een hoeveelheid middelen en een hoeveelheid geluk. De vroege geschiedenis van de fotografie is op alle niveaus dichtbevolkt met dit soort figuren, zoals de Amerikaanse zakenman John Plumbe, die een kortstondig fortuin ontleende aan zijn ‘Plumbeotypes’, of de Franse avonturier Cyrus Macaire, die in de zuidelijke Verenigde Staten zijn inferieure, roetige Daguerreotypie-portretten van blanke plantage-eigenaars verkocht aan slaven ‘die zichzelf zonder aarzeling herkenden in de portretten van hun meesters’.

Gernsheims beschrijving van dit verschijnsel roept sterk het beeld op van de laat-Middeleeuwse wonderdokters en handelsreizigers die je nog tegenkomt op zeventiende-eeuwse schilderijen, het type van de zigeuner Melquiades met zijn magneten, uit Marquez' Honderd jaar eenzaamheid: ‘(...) een dikke man met een woeste baard en handen als mussepootjes’, die ‘terwijl het vet, door de hitte vloeibaar gemaakt, in stroompjes langs zijn wangen gutste (...) met zijn diepe, orgelende stem zijn licht liet schijnen over de meest duistere gebieden van de verbeelding’.

Hoe zagen die vroege exploitanten van de fotografie eruit? Over de fysionomie van Della Porta is helaas niets meer vast te stellen (laat staan over hoe zijn stem klonk, dat machtige instrument voor iedereen die iets te verkopen heeft), maar van Daguerre weten we, dankzij een gravure van Henri Grevedon, meer: de gravure toont een mooiige, enigszins dandy-achtige gestalte met blonde engelenkrullen, grote donkere ogen en een elegant strikvormig snorretje. Niet het uiterlijk van Melquiades, maar toch is er een onmiskenbare sociale verwantschap.

Wat betreft Della Porta: zijn beroemde beschrijving van de camera obscura vindt men in zijn twintigdelige Magiae Naturalis (1558), waarin allerlei wetenswaardigheden omtrent wetenschap, kunst en natuur worden ontvouwd, compleet met adviezen voor okselhygiëne. Hij had die wetenswaardigheden deels verzameld op reizen, deels middels zijn ‘Academie van Geheimen’, een soort club van geleerden die bijeenkwamen in zijn huis in Napels en waarvan elk lid verplicht was ten minste één vernieuwende bijdrage te leveren. Deze club vertoont overeenkomst met die van de achttiende-eeuwse Josiah Wedgewood, de Lu-

[p. 11]

nar (in de volksmond Lunatic) Society, zo genoemd vanwege het feit dat de leden samenkwamen bij volle maan om na afloop de weg naar huis te kunnen vinden. Josiah was de vader van Thomas Wedgewood, de eerste die de ontdekking van de lichtgevoeligheid van zilver combineerde met de camera obscura, maar er niet in slaagde het beeld te fixeren.

Transport van het kolossale beeld ‘Bavaria’ van de werkplaats naar de uiteindelijke bestemming in München, 1850.

Della Porta deed overigens - net als Daguerre - wel een paar echte ontdekkingen, waarmee hij de gebruikswaarde van de camera obscura aanzienlijk verhoogde. Zo bedacht hij als eerste dat je het omgekeerde beeld via een bolle lens in de wand van de camera (toen nog een echte kamer) kon corrigeren door het beeld op een holle spiegel te laten vallen, waarvan de reflectie kon worden opgevangen op een scherm. Met behulp van deze methode arrangeerde hij in zijn eigen camera obscura uitgebreide theatervoorstellingen, waarbij hij het publiek binnen in het donker, en de acteurs en decors buiten op een podium in het volle zonlicht plaatste, zo dat het beeld door de lens kon worden opgevangen. Het resultaat was zo effectief dat Della Porta werd verdacht van toverij. (Een verdenking die verder niet al te onaangename gevolgen had, waarschijnlijk dank zij de eenvoud en herhaalbaarheid van het principe.)

Daguerre had het wat dat betreft makkelijker. De negentiende-eeuwse burger was al zeer gewend aan de wonderen van de techniek, die in die tijd nog als publiekseigendom op de markt werden gebracht; 1837 was het jaar waarin de eerste daguerreotypie het licht zag, twee jaar voor de officiële bekendmaking. Die gebeurtenis ging gepaard met een legendarische publiekstoeloop, vergelijkbaar met het vertrek van de eerste stoomtrein uit Parijs, in hetzelfde jaar.

Als iemand wist hoe hij dit gunstige klimaat naar zijn hand moest zetten, was het Daguerre. Zijn belangstelling voor fotografie kwam voort uit zijn activiteit als arrangeur en uitbater van het Parijse Diorama, een soort voorloper van de moderne film. Hierbij ging het om reusachtige semitransparante schermen - van veertien bij eenentwintig meter - in een donkere ruimte, aan weerszijden beschilderd met deels transparante, deels dekkende verf. Het principe was dat dit scherm, voorstellende ‘Het interieur van de Kathedraal van Chartres’ of een ‘Zicht op de Mont Blanc’, aan weerszijden afwisselend werd belicht waardoor een geheimzinnig effect van beweging en verandering tot stand werd gebracht: bijvoorbeeld kaarsen die aangingen, de kerk die volstroomde.

Hoewel het Diorama een profijtelijke onderneming was, zag Daguerre de winsten geleide lijk aan teruglopen, en dit bracht hem ertoe op zoek te gaan naar een alternatief. Het verhaal van de manier waarop Daguerre zich de status van uitvinder van de fotografie veroverde via handige contracten met zijn minder uitgekookte partner (de eigenlijke uitvinder) Joseph Nicéphore Nièpce, een Brits patent en publieke demonstraties in Frankrijk. Engeland en de Verenigde Staten is de moeite van het lezen waard, maar voert hier te ver. Wel is het goed om de aandacht te vestigen op Daguerres meest wezenlijke eigen bijdragen: de ontdekking van een methode om het beeld te fixeren (met een gewone zoutoplossing); en de ontdekking van het latente beeld, om na een belichting van circa een half uur het beeld op te laten komen met behulp van chemicaliën. Over de manier waarop deze ontdekking tot stand kwam zijn de geleerden niet helemaal eensluidend, maar Gernsheims versie is een prachtig voorbeeld van het verschijnsel serendipiteit, ‘de kunst een ongezochte vondst te doen’. Op een dag legde Daguerre een - naar hij dacht - vergeefs belichte plaat in zijn chemicaliënkast, met de bedoeling hem opnieuw te polijsten en weer te gebruiken. Na een paar dagen opende hij de kast: de plaat vertoonde een duidelijke afbeelding. Snel maakte hij nog een paar belichtingen van een half uur. Vervolgens legde hij ze één voor één in de kast waarbij hij de chemicaliën één voor één uit de kast haalde. Wat bleek: de kwikdamp uit een gebroken thermometer had het hem geleverd.

Joel - Peter Witkin: Adam en Eva verdreven uit het paradijs (1981). Uit de catalogus ‘Forty Photographs’ (San Francisco Museum of Modern Art, 1985)

Daguerre werd Officier van het Légion d'Honneur, zijn handleiding beleefde in één jaar negenentwintig drukken in zes talen, en overal op de wereld konden de opticiëns de vraag naar lenzen en camera's niet aan. En overal verschenen Daguerreotypische Salons, waar de prominenten elkaar ontmoetten, en dank zij welke wij nu nog weten hoe die prominenten eruitzagen.

Figuren zoals Della Porta en Daguerre bestaan nu geloof ik niet meer, althans niet in manifeste gedaante. Ze zijn het typische produkt van de factoren die eerst tot de uitvinding van de camere obscura en later tot die van de fotografie aanleiding hebben gegeven: de tijd toen wetenschap en techniek nog behoorden tot het collectieve bezit en de collectieve verbeelding, minder ‘zuiver’ maar wel kleurrijker en bevattelijker dan wat er nu op deze gebieden gebeurt. Het moderne equivalent van wat de fotografie voor de negentiende eeuw betekende, is misschien de personal computer, met Steve Jobs als een soort moderne Daguerre. Maar Jobs heeft toch niet de messiaanse allure van Daguerre, en hoewel ook hij met zijn uitvinding zeer rijk is geworden past hij meer in het beeld van de idealist dan in dat van de gewiekste uitvinder/colporteur. In het tijdperk van de managers is weinig ruimte meer voor wonderdokters.

Wat daarmee ook is verdwenen zijn de produkten die zo typerend zijn voor de sfeer waarmee de fotografie in de beginjaren omgeven was, het argeloze mengsel van techniek en kermisattractie, soms opgetild tot het niveau van kunst. Hoewel, dat laatste is vooral een recent verschijnsel, en hoe dat in zijn werk is gegaan kan geïllustreerd worden met een voorbeeld uit Gernsheims boek: de foto (door Southworth & Hawes, 1847) van de eerste operatie onder narcose. Het gaat om een duistere foto met de bekende bakkebaardige mannen, staande rondom een brancard waarop de patiënt is uitgestrekt, onwetend van het feit dat hij model staat voor een daguerreotypie waar verzamelaars nu duur geld voor betalen. De uitvinding van de hygiëne was blijkbaar nog niet gedaan. De man draagt grauwe sokken aan zijn bleke negentiende-eeuwse benen die onder het operatielaken uitsteken, en de omgeving toont een wat groezelig interieur met rechts een pluchen stoel (zéér onhygiënisch!), en links een gootsteen met wat bakken en kannen waarvan de ongewassen aanblik misschien toegeschreven moet worden aan de gebreken van het daguerreotypische beeld.

Verloren onschuld

Hiermee kom ik terug op het effect van Gernsheims boek op de moderne situatie van de fotografie; speciaal het feit dat foto's nu als kostbare verzamelobjecten op de markt verschijnen, en daarmee althans officieel tot kunst zijn verklaard. Of ze dat ook in alle gevallen zijn is een tweede, zoals blijkt uit het lot van dit soort medische foto's. Ook al heeft het nooit in Gernsheims bedoeling gelegen, mede door zijn boek heeft een foto als deze een status gekregen die meer verwantschap vertoont met Rembrandts Anatomische Les dan met een registratie van een ontwikkeling in de wetenschap. Een kras bewijs van dit feit is te vinden in een recente uitgave van Twelvetree Press, een Amerikaanse uitgeverij van enigszins decadente, kunstzinnige fotografie, verzorgd in luxe-edities. De uitgave betreft een collectie medische foto's uit de negentiende eeuw, gereproduceerd op roomkleurig papier, ingekleurd in tinten die de gruwelijkheid van het getoonde levendig oproepen. Het is duidelijk dat dit boek op geen enkele manier iets tracht te illustreren. Het probeert iets aan de man te brengen, als een kostbaar verzamelobject tussen de Mapplethorpes en de George Platt-Lynes!

Kan een medium zijn onschuld verliezen? Of is de fotografie nooit zo onschuldig geweest? Er is één kunstenaar, Joel-Peter Witkin, die de smeltkroes van kunst, wetenschap, magie en amusement van de vroege fotografie heeft aangegrepen om er op zijn beurt kunst van te maken. Het resultaat is eveneens in monografievorm te vinden bij Twelvetree Press. Zijn foto's staan model voor alles wat het gezicht van de vroege fotografie bepaalt, plus de waarde die daar nu aan wordt toegekend. De vorm is die van de oude calotypieën, met een dicht patina van donkere vlekken, krassen en wazigheid waarachter zich een angstaanjagende wereld bevindt, bestaande uit een soort cocktail van ‘klassieke’ esthetiek, medische fotografie en groezelige porno, uitgestald in theaterachtige tableaus. De speciale kracht van deze foto's zit voor mij minder in de wat therapeutische sfeer die je nu wel vaker tegenkomt in de kunstzinnige tak van de fotografie. Wat mij er vooral aan interesseert is de manier waarop Witkin een vorm maakt van iets dat in aanzet juist wordt gekenmerkt door een hoge graad van ongedefinieerdheid. Voor zover de vroege fotografie een ‘gezicht’ heeft, samengesteld uit een chemisch huwelijk van min of meer toevallige bestanddelen, dan zijn de foto's van Witkin daar voor mij de meest adequate vertaling van. Het is dezelfde wereld die schuilgaat achter Gernsheims technische geschiedenis, getoond in zijn meest hybridische gedaante, en verre van onschuldig.

■