Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 9]

Rembrandt als artistieke tegenpool van het vroegkapitalisme
Knoeien in de boeken van Rembrandts onderneming

Rembrandt's Enterprise The Studio and the Market door Svetlana Alpers Uitgever: Thames and Hudson, 160 p., f 80,40 Importeur Nilsson & Lamm

Gary Schwartz

Zelfs in de literatuur over een kunstenaar wiens invloed op de mensheid in gunstige zin wordt vergeleken met die van Jezus Christus gaan de stellingen die naar voren worden gebracht in het nieuwe boek van Svetlana Alpers ten voordele van Rembrandt niet onopgemerkt voorbij. Hoewel Alpers ‘voorstelt om (Rembrandt) niet buiten maar binnen zijn cultuur te zien’, is het niet onbillijk om te zeggen dat ze hem er boven plaatst. Haar Rembrandt oefende totale controle uit, niet alleen over zijn werk, maar ook over alle sociale en economische mechanismen die hij nodig had om dat werk te maken en zijn waarde vast te stellen. Zelfgeschapen kunstenaar als hij was, speelde hij de god over zijn modellen, leerlingen, mecenassen en klanten, heerser over de kunsttraditie van het verleden en voor het nageslacht dictator van de waarde die beeldende kunst op de markt heeft.

Stelselmatig bouwt ze haar pleidooi op door in vier hoofdstukken het koninkrijk van Rembrandt van centrum naar periferie te construeren:

I.	‘De hand van de meester’: over Rembrandts ‘beroep op de hand’ als basis voor zijn eis om ‘een zelf te vormen’;
II.	‘Het theatrale model’: over ‘de centrale rol van toneelopvoering in het atelier van Rembrandt’, een omgeving waarin hij schilderde ‘alsof hij de regisseur van zijn eigen toneelgezelschap was’;
III.	‘Een meester in het atelier’: over ‘de heerschappij van een meester over de wereld, die hij in het atelier bracht’, en die aan zijn werken een ‘effect van uitzonderlijkheid en eigenheid’ verleende dat ‘een toetssteen’ is geworden ‘voor wat de westerse cultuur, in zijn tijd en in de onze, heeft opgevat als de onherleidbare uniciteit van het individu’;
IV.	‘Vrijheid, kunst en geld’: hoe Rembrandt, door zichzelf tot producent van handelsartikelen te maken en de resultaten op de markt te brengen ‘het kenmerkendste kunstwerk van onze cultuur’ uitvond - ‘een handelsartikel (...) dat door zijn bijzondere aanspraak op het aura van individualiteit en op een hoge marktwaarde gaat horen bij de fundamentele kanten van een vrije (kapitalistische) onderneming’.

Hoewel elke opeenvolgende invloedssfeer groter en opener is dan de vorige, wordt nooit het punt bereikt waarop Rembrandt verantwoordelijkheid begint te delen met of macht gaat overdragen aan de buitenwereld. Hij is een autist aan de ezel, een demiurg in het atelier en op de kunstmarkt een schepper van de waarden op grond waarvan zijn werken beoordeeld moeten worden.

Zelfs het menselijk leven, of, zoals Alpers het onpersoonlijk uitdrukt, ‘de sterfelijkheid van het vlees’, was voor haar held gewoon het zoveelste atelierrekwisiet. ‘In zijn atelier wordt de dood een gebeurtenis (...) Ik wil niet suggereren dat Rembrandt om (De zelfmoord van Lucretia) te schilderen een sterfgeval in het atelier ensceneerde (...) maar (...) het was de hand van de schilder die de borst van Lucretia met bloed bevlekte zodat hij, en wij, haar konden zien doodgaan. Haar gefingeerde zelfmoord was de daad van de schilder.’

Alpers beseft dat een aldus geconstrueerde Rembrandt nu niet bepaald een burger is van de Hollandse samenleving waarin zij voorstelt hem te integreren. Zoekend naar een historisch hoekje om hem in onder te brengen, komt ze vernuftig met wat zij noemt het model of paradigma van de vrije kapitalistische markt, in tegenstelling tot het mecenaat. Het contrast tussen de twee, zoals Alpers dat voorstelt, was absoluut en verklaart Rembrandts beroepsmatige en artistieke gedrag in al zijn facetten: ‘Met zijn wijze van schilderen, maar ook met de wijze waarop hij modellen behandelde, weigerde Rembrandt in feite tegemoet te komen aan de eisen van het mecenaat (...) De betrekkingen met zijn cliënten werden eerder gekenmerkt door een economie van geld en markt dan door de verplichting ten opzichte van mecenassen en het daarbijbehorende begrip van dienstverlening. Rembrandt voelde zich duidelijk meer op zijn gemak met het verspreiden van zijn schilderijen door onderhandelingen te voeren met schuldeisers dan door diensten te verlenen aan mecenassen (...) Als gelijkmaker van mensen bevrijdde de markteconomie de mens van de sociale banden of hiërarchie van de vroegere samenleving (...) Het aldus beschreven systeem was Rembrandts smaak.’

Ofschoon de auteur zich niet laat verontrusten door het feit dat nog geen twee economen het eens zijn over hoe een model van een functionerende markt samengesteld moet worden, is het zeker niet handig om zo over de kwestie heen te stappen: ‘Het is niet de ideologie van het systeem, waar op het ogenblik erg veel aandacht aan wordt besteed, maar het feit dat het een systeem van vertegenwoordigingen was dat voor ons van belang is. Rembrandt was ook een maker van “vertegenwoordigingen”: vandaar dat het zo toepasselijk is dat hij beeldende kunst veranderde in een handelsartikel dat uitgewisseld moest worden op een als zodanig opgevatte markt.’

Onbarmhartig strijdperk

Dit abstracte beeld, zo bizar als het is, van Rembrandt als de artistieke eenmanstegenpool van het vroege moderne kapitalisme, verklaart het buitenproportionele imago van een naïef optimistische Rembrandt waar men graag voor zou zwichten. Desalniettemin zou ik de lezer willen aanraden dat niet te doen. Helaas voor de centrale stelling van Alpers' boek was de kapitalistische markt van het zeventiende-eeuwse Holland niet de markt die zij erin wil zien. Deze markt kwam geenszins voor het mecenaat in de plaats, maar werkte juist in samenhang met dit systeem, en beperkte daarmee de toegang tot de financiële macht tot de paar families die ook politieke ambten bekleedden. Het systeem dat Alpers roemt als een ‘gelijkmaker van mensen’ bereidde de weg voor een tijdperk van nepotisme, corruptie en autocratie die duurde tot, en, zeggen sommigen, de oorzaak was van, de ondergang van de Republiek. Het was een ijskoud onbarmhartig strijdperk met een voortdurend slinkend aantal toonaangevende spelers, dat geen verstandig mens zonder bescherming betrad. Als men dus de Hollandse financiële markt als een model voor Rembrandts onderneming wenst te zien, dan kan men deze niet gebruiken, zoals Alpers dat doet, om het mecenaat en de bijbehorende onderlinge betrekkingen tussen mensen uit te sluiten.¹

Op een letterlijker niveau dan dat van modellen en paradigma's: een portrettist en specialist in historische schilderijen als Rembrandt bleef grotendeels afhankelijk van persoonlijke banden met mensen die genoeg geld hadden om beeldende kunst te kopen en die op hun beurt hun fortuinen vergaarden of behielden op grond van hun hoger aandeel in het mecenaat. Zowel Alpers' voorbeelden als haar argumenten laten zien dat ze hier niet van op de hoogte is, zoals ook niet van het aanhoudende belang van het mecenaat voor dure beeldende kunst. ‘Het schilderij in Liverpool uit de collectie van Charles I is een van de enige twee zelfportretten die tijdens Rembrandts leven als zodanig in collecties zijn beschreven - het andere was eigendom van de handelaar De Renialme. Koning en handelaar: zij vertegenwoordigen de oude wereld van het mecenaat en de nieuwe markt voor zelfportretten.’ Alpers verzuimt te vermelden dat De Renialme een van de Amsterdamse handelsagenten was aan het Brandenburgse hof, waaraan hij waarschijnlijk werk van Rembrandt heeft verkocht.² Bovendien, doordat ze alleen vermeldt wie er tijdens Rembrandts leven eigenaar van zelfportretten is geworden, vermijdt ze te moeten vermelden dat er tientallen jaren na zijn dood de collecties van Lodewijk XIV, keizer Karel VI, kardinaal Leopoldo de Medici en keurvorst Johann Wilhelm zelfportretten van hem bevatten. Alpers' behoefte om de rol van het mecenaat in Rembrandts loopbaan af te zwakken, brengt haar ertoe om geringschattend te oordelen over Jan Six en voorbij te gaan aan het feit dat de opdrachten van stadhouder Frederik Hendrik aan Rembrandt in de jaren 1628 tot 1633 en in 1646 ongeveer twintig modale jaarinkomens waard waren.³

De man met de gouden helm, ten onrechte toegeschreven aan Rembrandt

Maar zelfs in haar eigen termen geeft Alpers een verkeerde voorstelling van Rembrandt. ‘Het was in Rembrandts tijd dat het individu in voor die tijd nieuwe, economische termen gedefinieerd begon te worden (...) Het wezenlijkste bezitsrecht van elk mens (...) is het recht op bezit in eigen persoon (...) Het was Rembrandt die dit in zijn kunst centraal stelde - zelfs in de beeldende kunst als zodanig.’ Als Alpers ook maar een blik op de balans van Rembrandts onderneming had geworpen, dan zou ze hebben beseft dat Rembrandt als persoon niet onbezwaard was. Zijn belangrijkste bron van inkomsten was de erfenis die Saskia aan Titus had nagelaten en die Rembrandt tijdens de vijftien jaar dat hij het meest afhankelijk was van de vrije markt heeft opgemaakt. Dat had tot gevolg dat hij door de rechter insolvent werd verklaard, zodat hij vijf jaar onder curatele van het hof kwam te staan. Op de dag dat deze werd opgeheven, liet de kunstenaar die ‘de markt opging, niet alleen omdat hij vrij van de mecenassen wilde zijn, maar ook omdat hij zelf vrij wilde zijn’ zijn zoon en minnares een bedrijf oprichten om hem te beschermen tegen die schuldeisers waarbij hij zich zo op zijn gemak voelde.⁴

We zien dus dat Rembrandt de laatste vijfentwintig jaar van zijn leven in financiële zin niet meer helemaal eigen baas was. Hij verpandde wel de persoon die zijn wezenlijkste bezit was - niet aan de kunst, maar aan zijn minderjarige zoon en zijn concubine, in een onderneming waarvoor zij alle risico droegen. Zij betaalden voor Rembrandts vrijheid met hun eigen persoon en bezit. Is dit dezelfde Rembrandt van wie Alpers met klem beweert dat hij ‘bij het maken van kunst de bevestiging van gezins- of hofnormen vermijdt’? Zou hij alleen al van Frederik Hendrik en Titus een derde of meer van het tijdens zijn leven verdiende inkomen hebben aangenomen en ‘geweigerd hebben de normen’ van hof en gezin ‘te bevestigen’? Zelfs al zijn zulke eenzijdige transacties denkbaar, dan nog was Rembrandt van Rijn zeker niet het superieure wezen dat in staat was ze aan te gaan.

Zo extreem als Alpers' stellingen ten aanzien van Rembrandts dominerende positie tijdens zijn leven al zijn, nog indrukwekkender zijn ze als het gaat om het nageslacht. Haar boek begint en eindigt met de poging te begrijpen wat er gebeurt wanneer een werk van de kunstenaar ‘die synoniem geworden is met waarde zelf niet meer aan hem wordt toegeschreven’, zoals het museum van Berlijn in 1986 deed met De man met de gouden helm. ‘Wat moet men denken van het verontrustende feit dat sommige van de werken van juist die kunstenaar, van wie de schilderijen gezien worden als paradigmatisch van originaliteit, door andere handen geschilderd zijn? (...) Het lijkt een wrede paradox dat het probleem van de authenticiteit wordt gesteld als het gaat om juist die kunstenaar wiens werk gewijd schijnt aan het tentoonspreiden van (individualiteit) als een der hoogste deugden.’⁵

1 De platte stereotype van het mecenaat in Alpers' boek was niet nodig geweest. In 1985 heeft Martin Warnke een voortreffelijke studie over het hofmecenaat gepubliceerd die een enorme bijdrage tot ons begrip van het verschijnsel betekent: Hofkünstler: zur Vorgeschichte des Modernen Künstlers, Keulen, DuMont Buchverlag. Een van de belangrijkste dingen die hij stelt is dat het hof, in vergelijking met de stad, de kunstenaar niet minder, maar meer vrijheid ten opzichte van de artistieke en economische conventies bood. Zijn conclusies zijn niet allemaal op Rembrandts omstandigheden van toepassing, maar die dat wel zijn, zijn regelrecht in tegenspraak met Alpers' idee van mecenaat als slavernij.

2 Gary Schwartz, Rembrandt, his life, his paintings, Harmondsworth, 1985, pgs. 226-33. Paul Seidel, ‘Die Beziehungen des grossen Kurfürsten und König Friedrichs I zur Niederländischen Kunst’, Jahrbuch der königlich Preussischer Kunstsammlungen 11 (1890), pgs. 119-49. Het is niet waar dat de twee schilderijen die Alpers noemt de enige zelfportretten waren die als zodanig tijdens Rembrandts leven zijn beschreven. Er was er ook een in de collectie van Martin van den Broek, die vijf schilderijen van Rembrandt in zijn bezit had en met weer andere mecenassen banden had.

3 Frederik Hendrik heeft weldegelijk tijdens deze jaren vijftien, en misschien wel ruim twintig, schilderijen aangekocht. Zover wij weten brachten vijf werken 600 gulden op en twee werken 1200 gulden. Een goed inkomen van een neringdoende of een ambachtsman bedroeg 500 gulden. Dit weet Alpers natuurlijk wel, maar ze stelt het liever voor als een kwestie van opvatting dan als een zaak van feiten. ‘Er is niet genoeg bewijs voor Gary Schwartz’ voorstel om uit te gaan van een hoffase in de vroege loopbaan van Rembrandt’ (pg. 140, noot 7). Over een daarmee samenhangend probleem schrijft Alpers: ‘Schwartz beweert iets vergelijkbaars over Rembrandt en de markt, maar geeft er een negatieve draai aan’ (pg. 151, noot 33), op zo'n onbekommerde manier dat het op muziek gezet zou kunnen worden: ‘Schwartz says Tomato and I say Tomahto.’ (Noot van de vertaler: een verwijzing naar een lied van George Gershwin: ‘Let's call the whole thing off’, onder andere uitgevoerd door Ella Fitzgerald en Louis Armstrong in 1957.)

4 Walter L. Strauss en Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents, New York, Abaris Books, 1979, pg. 463. Alpers' verwijzing naar het bedrijf als ‘een door anderen gedreven zaak’ (pg. 97) is onjuist en misleidend. Rembrandt runde de hele bedoening, met Titus en Hendrickje als stromannen.

5 Deze passage, waarin Alpers haar belangrijkste probleem formuleert, gaf me een flits van déjà-lu. En inderdaad, een zoektocht door mijn bibliotheek leverde een boek op dat drie jaar voor Rembrandt's Enterprise uitkwam, waarin men kan lezen: ‘De studie van Rembrandt wordt ernstig bemoeilijkt door een wrede paradox. Hoewel Rembrandt zelf wordt beschouwd als de meest unieke kunstenaar die ooit heeft geleefd, ontbreekt het al zijn schilderijen afzonderlijk zo aan uniciteit dat ze voortdurend aan andere handen worden toebedacht. Mijn eigen overtuiging is dat deze paradox een rechtstreeks gevolg is van Rembrandts wijze van schilderen, lesgeven, samenwerken en verkopen van zijn werken en daarom onlosmakelijk met zijn persoonlijkheid verbonden is.’ Schwartz, op. cit. pg. 8.
Als Alpers dat boek al in haar tekst en noten noemt, wat ze in dit geval niet doet, is dat alleen om op een verschil van mening te wijzen.

Gouden hand

Aan het eind van haar boek, na Rembrandts buitengewone rol bij het creëren van waarde in de kunst te hebben vastgesteld, lost ze de paradox als volgt op: ‘(...) de waarden die worden opgeroepen en naast elkaar worden geplaatst - menselijke, esthetische en economische - zijn bijna te mooi om waar te zijn (...) Het is geen wonder dat De Man met de gouden helm als een wezenlijke en canonieke Rembrandt wordt beschouwd. En dat blijft zo, ook al wordt zijn echtheid in twijfel getrokken. Het schilderij mag dan misschien niet van zijn hand zijn, maar de oude man is een individu uit de stam van Rembrandt - een kunstenaar wiens onderneming niet herleidbaar is tot zijn eigenhandige oeuvre.’ Ik durf deze woorden niet te parafraseren, uit angst dat ik ervan word beschuldigd ze te verdraaien. Maar laat me ze herformuleren om beter te doen uitkomen waarde nadruk ligt: De man met de gouden helm blijft een wezenlijke en canonieke Rembrandt, ook al is het niet van zijn hand. Rembrandt doet het nog een stukje beter dan Midas: zijn gouden hand was magnetisch.

Weer verkoopt Alpers een metafoor zonder dat ze de moeite neemt om na te gaan of deze naar iets in de echte wereld verwijst. Een snelle blik op hoe De man met de gouden helm zijn canonieke status heeft verkregen, onthult de loosheid van haar bewering. Het schilderij was tot 1890 geen Rembrandt (het werd zover wij

[Vervolg op pagina 10]