Constructivisten op het toneel
Avant-garde en traditie in het Russische theater
Russian & Soviet Theater Tradition & the Avant-Garde door Konstantin Rudnitsky Uitgever: Thames and Hudson, 320 p., f 154,80 Importeur: Nilsson & Lamm
Bernard Hulsman
Enkele jaren geleden was in Amsterdam een aantal opvoeringen te zien van de Russische futuristische opera De overwinning op de zon. Deze authentieke opvoeringen, gereconstrueerd en uitgevoerd door Amerikaanse studenten, gaven een indruk van dit roemruchte futuristische Gesamtkunstwerk dat in het jaar van oorsprong. 1913, slechts enkele keren in Petersburg werd opgevoerd. De muziek was helaas weinig bijzonder en afgezien van de absurdistische proloog van Velimir Chlebnikov viel ook het libretto tegen. Het stuk werd gered door de fraaie, door Kazimir Malevitsj ontworpen kostuums en decors, die de eigenlijke rechtvaardiging van de reconstructie bleken te vormen.
Konstantin Rudnitsky, auteur van het lijvige Russian and Soviet Theatre, heeft weinig vertrouwen in dergelijke authentieke opvoeringen. Volgens hem is theater, meer nog dan andere kunsten, tijdgebonden en alleen te begrijpen binnen de maatschappelijke context. Wie nu Shakespeares Globe Theatre zou zien, aldus Rudnitsky in zijn voorwoord, zou er niets van begrijpen en dat geldt ook voor stukken als Overwinning op de zon. Deze opvatting over theater als uitdrukking van zijn tijd loopt als een rode draad door het boek. Telkens legt Rudnitsky een direct verband tussen de ontwikkelingen in de politieke situatie in Rusland (en later de Sovjetunie) en de veranderingen in het Russische theater. In de jaren na de Oktoberrevolutie was goed toneel ‘in overeenstemming met de revolutie’, maar de burgeroorlog was in 1922 nog maar net afgelopen of ‘de kunst die was ontstaan onder de voorwaarden van gewapende klassenstrijd, moest veranderen’, aldus het soms ronkende proza van Rudnitsky. Het eerste vijfjarenplan, dat in 1928 werd afgekondigd, stelde uiteraard wéér andere eisen aan het toneel: het publiek wilde een held op het toneel zien en verlangde realisme in plaats van vermoeiende experimenten.
Soms leidt Rudnitsky's nadruk op de sociaal-politieke kant van het toneel tot feitelijke onjuistheden. Als bewonderaar van Vladimir Majakovski meet hij diens pacifisme en anti-imperialisme tijdens de Eerste Wereldoorlog breed uit. In werkelijkheid was Majakovski eerder een enthousiaste voorstander van de oorlog dan een pacifist. Als enige zoon hoefde de futuristische schilder en toneelschrijver niet in dienst, maar hij meldde zich als vrijwilliger in 1914. Vanwege zijn turbulente verleden werd hij door de tsaristische autoriteiten afgewezen, maar deze teleurstelling weerhield Majakovski er niet van om met enkele fel patriottische, anti-Duitse gedichten een bijdrage te leveren aan de Russische oorlogsinspanningen.
Rudnitsky's tamelijk orthodoxe opvattingen over theater en kunst zijn natuurlijk niet verbazend voor een theaterwetenschapper uit de Sovjetunie. In de marxistische esthetica overheerst immers nog steeds de gedachte dat kunst een afspiegeling is (of moet zijn?) van de maatschappij. Gelukkig bestaat het grootste gedeelte van de tekst uit beschrijvingen van het Russische en Sovjet-toneel uit de jaren 1905-1932 en hoeft de lezer zich niet al te zeer te storen aan Rudnitsky's simplistische esthetische opvattingen.
Rudnitsky besteedt niet alleen aandacht aan beroemde regisseurs als Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Alexander Tairov, Michail Tsjechov en Sergej Eisenstein, maar ook aan in het Westen minder bekende figuren als Sergej Radlov. Nikolaj Foregger en Alexej Gipritsj. Hij maakte daarbij gebruik van talloze recensies uit kranten en theatertijdschriften en van de archieven van de verschillende theaters. Op zijn speurtochten in de archieven stuitte hij op onbekend materiaal en vele van de 457 prachtige afbeeldingen, die twee derde van het boek beslaan, zijn nog niet eerder gepubliceerd. Rudnitsky beschrijft de stukken alsof hij ze zelf heeft gezien en dit maakt het boek ook voor niet-ingewijden zeer leesbaar.
De nadruk ligt op de jaren twintig, en terecht, want wat toen in de Sovjetunie was te zien is nog steeds uniek en onovertroffen. De enorme bloei van het Sovjet-theater in de jaren twintig was mede te danken aan de inbreng van de constructivistische kunstenaars. De constructivisten wilden met hun op abstract-geometrische kunst geïnspireerde ontwerpen voor gebruiksvoorwerpen een nuttige bijdrage leveren aan het nieuwe, revolutionaire Rusland. Helaas werden hun ontwerpen vrijwel nooit in produktie genomen, maar in de beslotenheid van het theater kregen de constructivisten volop de gelegenheid hun dromen op beperkte schaal te realiseren. Ljoebov Popova. Varvara Stepanova en Alexander Vesnin ontwierpen adembenemende decors die bestonden uit houten, kale constructies van verschillende verdiepingen. Liften, lopende banden en draaimolens vormden de dynamische elementen van deze verbeeldingen van de nieuwe, functionele stad. Het begrip decor is eigenlijk niet op zijn plaats voor deze machineachtige constructies die vaak het hele toneel in beslag namen en waar de acteurs zich meer in dan vóór bewogen. Het waren vooral de regisseurs Meyerhold en Tairov die de constructivisten de
Auteursrechtelijk beschermd
