Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 13]

De paus van de abstracte kunst
De historische rol van de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg

Clement Greenberg The collected essays en criticism Deel 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944 Deel 2: Arrogant Purpose, 1945-1949 Redactie: John O'Brian Uitgever: The University of Chicago Press, f 15,50 per deel Importeur: Fred Hermans, Hoorn

Mariëtte Haveman

Een fotograaf die een reportage wil maken van het leven in de voorsteden van Chicago stelt zich een doel waarvan de verwezenlijking tot op zekere hoogte beredeneerd kan worden. Voor de autonome kunst geldt dat veel minder. Daar cirkelt het rond begrippen als zeggingskracht, academisme, persoonlijke visie, oorspronkelijkheid, zonder dat je precies kunt zeggen wat onder die begrippen verstaan moet worden. Precisie, begrip en probleemstelling zijn geen woorden die door kunstkenners veel worden gebruikt. Vaak ontmoeten ze het nodige wantrouwen.

Hetzelfde geldt, in mindere mate, voor de poëzie. Kort geleden omschreef Kees Fens goede poëzie als iets dat al te absolute definities per definitie uitsluit. Zijn visie kwam daarin overeen met die van de Amerikaanse criticus Clement Greenberg. ‘Het gedicht biedt nog steeds mogelijkheden van betekenis - maar alleen mogelijkheden. Zou een betekenis met te veel precisie worden gerealiseerd, dan verliest het gedicht het grootste deel van zijn effectiviteit, die bestaat uit het mobiliseren van het bewustzijn door de rand van de betekenis te benaderen en er toch niet overheen te vallen’, zo beschreef Greenberg het in 1940 in zijn essay ‘Toward a Newer Laocoon’. Voor beeldende kunst ging het naar zijn idee nog een stapje verder. ‘Schilder- en beeldhouwkunst kunnen nog méér compleet niets anders zijn dan wat zij doen; (...) Het schilderij of beeld put zich uit in de visuele sensatie die het produceert.’

Greenberg formuleerde deze trotse wet van de absolute autonomie op zijn eenendertigste, en bezegelde daarmee in belangrijke mate het lot van de moderne kunst. Daarmee wil ik niet zeggen dat hij dat lot veroorzaakte, zoals nu door zijn tegenstanders wel wordt beweerd. Zijn rol lag vooral in het sanctioneren van de autonomie van de beeldende kunst. Had hij dat niet gedaan, dan was de moderne kunst waarschijnlijk net zo autonoom geweest, en misschien ook net zo abstract, maar dan had die abstractie niet de onverbiddelijke vorm gehad die het in de jaren vijftig kreeg.

De rol van bepaalde critici hierin, zowel ten voor- als ten nadele, is in het verleden groter geweest dan vaak wordt aangenomen. Hoewel er in de beeldende kunst veel mensen rondlopen die zich erop laten voorstaan nooit een letter over kunst te lezen, zijn de termen en begrippen waarvan zij zich met meer of minder gemak bedienen, ooit ontworpen door kunstcritici zoals Clement Greenberg. Hij was niet de eerste, maar wel de meest gezaghebbende stem die het begrip ‘academisch’ zijn notoire klank gaf. Hij joeg de ‘literaire’ inventie uit het huis der kunst, als een minderwaardige impuls die onderdrukt moest worden. Hij was degene die in zijn artikelen over de abstract-expressionisten (Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Willem de Kooning en anderen) het begrip zeggingskracht in de kunst terugbracht tot de zuivere ontplooiing van het medium zonder verstorende verwijzingen naar de buitenwereld. Het liefst had hij Rubens en Rembrandt ook tot abstracte kunstenaars gemaakt, en af en toe doet hij daar eigenaardige uitspraken over. Het gevolg is dat sinds de jaren veertig een ontzaglijke hoeveelheid talent is geïnvesteerd in het al dan niet omzeilen van deze klippen. Hij maakte ze tot problemen, waar niemand meer omheen kon. Dit alles met een paar lange essays in het blad Partisan Review en een grote hoeveelheid kleine stukjes in The Nation.

Fel en trefzeker

De vraag is: hoe komt een criticus zo uitermate machtig?

Daar zijn verschillende oorzaken voor te bedenken.

Allereerst het tijdstip: Greenberg schreef zijn meest geruchtmakende essays - ‘Avant-Garde and Kitsch’, ‘Toward a Newer Laocoon’ - beide in 1940, toen de Europese critici en kunstenaars het te druk hadden met andere dingen. Tot dan toe was de Amerikaanse kunst een provinciaalse aangelegenheid geweest. Greenberg sprong in het gat en de taak die hij voor zich zag was: de Amerikaanse kunst voorzien van een waardiger plaats in de geschiedenis. Die ambitie deelde hij met Jackson Pollock en nog een paar schilders, en zo ontstond de New York School, het bolwerk van de moderne kunst in de jaren vijftig.

De enige groepsfoto van de abstract-expressionisten, gemaakt door Nina Leen voor het tijdschrift ‘Life’ in januari 1951. Bovenste rij, van links naar rechts: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne; middelste rij: Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walter Tomlin; zittend: Theodore Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks, Mark Rothko. (Foto uit ‘Jackson Pollock, A Biography’ door Deborah Solomon) Inzet: Clement Greenberg.

Bovendien was Greenberg (en schreef hij als) een persoonlijkheid. De ingrediënten daarvan zijn minder makkelijk samen te vatten. Toch komen ze tot uitdrukking in zijn stijl van schrijven en in zijn smaak. Die stijl is verrassend helder, fel en trefzeker en nooit, nooit weifelend. Greenberg nam zijn verantwoordelijkheid als fakkeldrager van de moderne kunst hoog op, onder andere in het doen van stellige uitspraken. In de jaren veertig deelde hij links en rechts in zo'n hoog tempo zo veel vingertikken en schouderklopjes uit dat je tijdens het lezen van deze twee delen verzamelde kritieken bevangen wordt door een lichte duizeligheid, en ook bewondering voor zijn uithoudingsvermogen. Stel je iemand voor in een lunapark, bezig met zijn linkerhand kapellen te vangen en met de rechter hazen te schieten: Clement Greenberg.

Eén gevolg daarvan is dat zijn kritieken zelden of nooit saai zijn. Waar hij ook over schrijft, kunst, literatuur of politiek, altijd is er iemand aan het woord die zich oprecht kwaad maakt of die iets oprecht bewondert, en het is de moeite waard om hem te volgen in de manier waarop hij zijn eigen reacties verklaart. Schelden en honen deed hij met mate, maar als hij het deed was het vernietigend. Een bepaald gedicht dat hem niet bevalt noemt hij ‘een hoogtonig, vlaggezwaaiend, schaamteloos smeken om applaus’. Een dito schilder: ‘Eugene Berman, neoromanticus, is, naar ik aanneem, een schilder. Maar we kunnen ons de moeite besparen door hem te beschrijven als een simpele specialist in frissons voor het cocktailuurtje.’ Aan zulke gemene uitspraken voel je wat een hartgrondige en nietsontziende afschuw hij had van alles wat zweemde naar namaak en valse pretenties - althans alles wat híj daaronder verstond. Zelfs bij de door hem meest bewonderde kunstenaars was hij altijd op zijn hoede voor valse noten. Híj bepaalde de hiërarchie en de norm, en als iemand het waagde af te wijken schreef hij rustig dat die iemand ‘zich moest schamen’. Hij hield ook niet zo erg van het kleine, miniatuurachtige, dat hij al gauw kleinburgerlijk noemt, zelfs bij Paul Klee, ook al erkent hij diens grootheid in het kleine. Zijn voorkeur ging uit naar de brede beweging en een voelbare kern van overtuigingen, en die eisen stelde hij ook aan zichzelf.

Greenberg nam altijd zijn reacties tot uitgangspunt, omdat hij geloofde dat kunst uiteindelijk gebonden was aan het zuivere smaakoordeel en ook omdat hij domweg een hekel had aan schrijvers (niet alleen critici) die hun persoonlijkheid buitenspel zetten. Dat laatste beschouwde hij als een typische zwakheid van Amerikaanse schrijvers, het gevolg van een al te krampachtig streven naar professionaliteit. De schrijver Randall Jarrell noemde hij bijvoorbeeld ‘een van de meest intelligente personen die Engels schrijven op dit moment’, maar ‘zoals Fred Astaire, nog een uitzonderlijk begaafde Amerikaan, lijkt het alsof hij een blanco persoonlijkheid heeft. Zijn schrijven, kritisch en poëtisch, ondanks al zijn brille, ontbeert een kern... In plaats van jezelf te completeren door je werk vervorm je jezelf.’ En inderdaad, ook als je Amerikaanse kunstkritieken leest kom je Fred Astaire voortdurend tegen.

Verraad

Wat je ook van Greenberg kunt zeggen, niet dat hij een blanco persoonlijkheid heeft. Ik denk dat dat uiteindelijk de belangrijkste reden is dat je zijn kritieken nu nog met plezier kunt lezen. Zijn meningen zijn nooit gratuit, altijd verankerd in een voelbare kern van overtuigingen. Het is iemand die je de gelegenheid geeft om met hem van mening te verschillen. Zoals John Brian het formuleert met een citaat van F.R. Leavis in de inleiding tot deze kritieken: ‘Collaboration may take the form of disagreement, and one is grateful to the critic whom one has found worth disagreeing with.’

Het meest fundamentele disagreement dat ik met Greenberg heb is gelegen in zijn theorie, die een derde belangrijke reden is voor zijn invloed: het idee dat de abstracte kunst niet alleen een mogelijkheid was, maar een noodzakelijkheid in de tijden waarin wij leven. Abstractie was voor hem de norm en elke afwijking van die norm beschouwde hij als niets minder dan verraad aan de geschiedenis, die volgens hem nu eenmaal dicteerde dat de kunst zich in de twintigste eeuw op zijn eigen stellingen terug moest trekken om ‘zuiver’ te blijven in een wereld vergeven van kitsch. Wenselijk of niet, dat was iets waar wij volgens hem aan vastzaten. ‘Van de abstracte kunst kunnen wij ons niet ontdoen door haar simpelweg te vermijden. Of door haar te ontkennen. De enige manier om ermee om te gaan is door haar te assimileren, door onze weg er doorheen te vechten.’

Deze uitspraak is een zuiver voorbeeld van de self-fulfilling prophecy. Inderdaad was er in 1950 een situatie ontstaan waarin er geen enkele mogelijkheid was voor kunstenaars om de abstractie te vermijden of te ontkennen zonder buitenspel gezet te worden. Een situatie waar Greenberg een belangrijk aandeel in had.

Greenbergs theorie ontnam het individu veel keuzevrijheid, maar daar stond tegenover dat hij de kunst een grootse plaats toekende in de vaart der volkeren. Dat verklaart de aantrekkingskracht van zijn theorie. Het zuivere smaakoordeel was voor hem iets dat in direct verband stond met ‘historische processen’, waarbij hij (zoals veel literaire critici uit zijn omgeving) zich beriep op de marxistische geschiedschrijving. Zijn eigen scenario zag er als volgt uit: ‘Rond 1848 had de romantiek zich uitgeput. Nadien kon die impuls, hoewel die zijn oorsprong had in de bourgeois samenleving, alleen nog optreden in de gedaante van een ontkenning van die samenleving.’ (In: ‘Toward a Newer Laocoon’.) Dat leidde tot avantgarde en een toenemende ‘platheid’ van het kunstwerk.

Deze schets doet sterk denken aan een observatie van Karel van het Reve, die erop neerkomt dat twijfelachtige stellingen vaak ‘aannemelijk’ worden gemaakt door de toevoeging van een even twijfelachtige premisse. Door de vorm van de schijnbare oorzakelijkheid (uitputting romantiek leidde tot avant-garde) komt niemand meer op het idee om de premisse nader te onderzoeken.

Greenbergs premisse dat ‘de romantiek zich in 1848 had uitgeput’ komt geheel voor zijn eigen rekening. Er is geen enkel historisch argument voor te vinden, behalve datgene wat hij als het gevolg van die situatie opvoert: het optreden van een ‘nieuwe platheid’ in de schilderijen van Courbet. Toch was het de hieruit vol-

Vervolg op pagina 16