Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 3]

Een zachte én een harde vernieling
De sleutelroman in de liefdesroman van Hugo Claus

Ad Fransen

De lezer van Hugo Claus' laatste roman Een zachte vernieling krijgt er zoveel aanwijzingen voor dat hij er niet meer onderuit kan de daarin voorkomende avant-gardegroep ‘ASUR’ te vergelijken met de COBRA-groep die in Parijs aan het eind van de jaren veertig ontstond, de tijd waarin Claus' roman zich afspeelt. Claus' relatie tot COBRA en de vriendschappen die eruit volgden, maken het vreemd dat hij in Een zachte vernieling een wrang en cynisch beeld geeft van de dichters, schilders, hun werk en idealen. Met één uitzondering: de dichter Bernard Waehlens, volgens Ad Fransen een onmiskenbaar portret van de dichter Hans Andreus in die tijd.

Is Een zachte vernieling van Hugo Claus een sleutelroman? Nee! Want het is voor alles een liefdesverhaal, kaal, maar pregnant verteld. De zinnen van Claus hakken erin, de stijl is kortaf als bij Camus in L'Etranger of zoals in een écriture blanche van Raymond Queneau, aan wie Claus het motto voor zijn roman heeft ontleend. Een sleutelroman? Nee en ook weer ja! Want zoals een nouvelle-vague-filmer af en toe bij een al of niet fatale vrijscène duidelijk inzoomt op het decor rond, boven, naast en buiten het liefdesbed, zo kan Claus het af en toe niet laten om duidelijk iets van de werkelijkheid te laten doorschermen die zich achter zijn liefdesverhaal bevindt. De fictieve wereld van de roman, en in het bijzonder het decor van het liefdesverhaal herinnert wel erg veel aan wat wij over onze jongste kunstgeschiedenis, de Cobra-tijd, hebben gelezen. De figuranten en hoofdrolspelers in zijn roman dragen karakteristieken en idealen met zich mee die van werkelijke personen afkomstig zijn.

Zo is het decor wel bijzonder natuurgetrouw. Neem bijvoorbeeld het Parijse atelier, c.q. de leefgemeenschap waarin Claus zijn schilderende en schrijvende komedianten huist: ‘De burcht van ASUR is een oude textielfabriek waarin met gipsplaten ateliers zijn gebouwd. In de schotten die een gang vormen waarop de ateliers uitkomen zitten deuken en barsten, aangebracht door de dichter van ASUR, Hoorne die, als hij dronken is, en dat is hij eigenlijk elke dag na twee glazen wijn, zijn verzen scanderend op de wanden, tafels, kasten beukt. Nooit op mensen, want Hoorne is tegen geweld.

Een lucht van kalk, terpentijn, mest.

In Friso Buyl's ruimte staan tientallen schilderijen tegen de wand, natte doeken liggen op de grond tussen vodden en kranten, er is een overvloed aan schril geverfd houten speelgoed: poppen; katten en vogels in gips; vliegers; autootjes.’ Dit is haast een letterlijke verwijzing naar wat Hugo Claus in 1964 zelf uit de mond van zijn toenmalige vriend Karel Appel voor het boekje, Karel Appel, schilder, optekent. Daarin zegt Appel: ‘Wij (Appel, Corneille en Constant) huurden een opslagplaats in de Rue Santeuil tegenover een leerlooierij. Met gips en latjes bouwden wij er schotten en kamers. Er was geen water. De leerlooierij stonk als veertig beerputten.’

De rue Saint-Huile, zoals die in Claus' boek voorkomt, zal men op de plattegrond van Parijs tevergeefs zoeken. Claus verzon niet alleen een straatnaam die wat klank en uitspraak betreft dicht bij de oorspronkelijke naam ligt, maar hij neemt hier ook een loopje met het Franse woord ‘huile’ (olie) in verband met Sainte (heilig). Heilige olie (ik denk er het woord verf maar even bij) waarmee zo driftig, geëmotioneerd, ja haast in een religieuze trance wordt omgesprongen in zijn boek. Om met ASUR-schilder Friso Buyl te spreken als hij voor zijn ‘schril volgemodderd doek’ staat: ‘Zoals je ziet, direct uit de tube geknepen. Ik huil in verf als Van Gogh.’ Wie stond en staat er nog onder de invloed van Van Gogh? Ik kan daarvoor naar tientallen secundaire publikaties verwijzen, maar de aardigste lijkt me toch die van Claus zelf, Ontmoeting met Karel Appel, terug te vinden in een amicaal interview in Het Laatste Nieuws van 4 november 1953, waarin Claus schrijft dat Appel ooit begon te schilderen onder invloed van Van Gogh. Daar waar Claus het in zijn roman heeft over ‘de grofgebouwde jolige besnorde dertiger’ en de met zijn handpalmen schilderende Friso Buyl, liggen de schildertechnische en fysieke overeenkomsten met Karel Appel er eveneens dik bovenop.

Verschil is wel dat we door de ogen van André Maertens, de ik-figuur in Claus' roman, door Claus een wat cynischer beeld van de schilder voorgeschoteld krijgen dan we kennen uit de genoemde boekjes over Karel Appel van Claus. Met oordelen als ‘volgemodderd doek’ neemt bentgenoot André Maertens termen in de mond die destijds toch vooral uit het kamp van de Cobra-tegenstanders kwamen.

De Vijftigers ten huize van Gerrit Kouwenaar (1945/46): zittend van links naar rechts: Remco Campert, Hugo Claus, Simon Vinkenoog en Bert Schierbeek. Staand: Jan Elburg en Gerrit Kouwenaar
AD WINDIG

Licht dat lucht is

In de rue Sainte-Huile houden zich niet alleen de schilders van ASUR op, maar het is ook een plaats waar ‘de dichters (...) een voorlopige alliantie (vormen) met de schilders’. De schilders van ASUR zijn (evenals de dichters) ‘experimenteel’, ze laten zich inspireren door reizen naar Afrika ‘waar de mensen’, zegt ASUR-schilder Rob Lievens, ‘nog primitief onschuldig zijn en verfrissend goedhartig van natuur’. Met de schepping van de figuur Rob Lievens zou Claus wel eens enkele trekjes van Corneille voor ogen hebben kunnen gehad. ‘Sprieterig getekende kamelen vliegen of drijven’ op de schilderijen van Rob Lievens ‘door bleekblauwe luchten of zeeën. Ik lees wederom in een werkje van Claus uit 1951, opgenomen in het uit 1980 daterende boekje. Ontmoetingen met Corneille en Karel Appel: ‘Er wordt ook veel gevlogen bij Corneille. Niet definitief als een gaai of een gier, maar schuin, klappertandend en een licht dat lucht is. Wie? Een mens, een vrouw, Corneille, een boom, een vlak, een kleur, een geverniste merel.’ Corneille, die zich overigens net als Rob Lievens laat inspireren door zijn reizen naar Afrika, waar volgens de laatste de mensen ‘nog primitief onschuldig zijn en verfrissend goedhartig van natuur’.

De ik-figuur en tevens verteller André Maertens brengt dit allemaal met een zeker dédain, maar de primitieve kunst was wel degelijk een serieuze inspiratiebron voor de mannen van Cobra.

De dichters in Een zachte vernieling voeren met de schilders verhitte discussies of kunst geengageerd moet zijn. In ieder geval, l'art pour l'art of niet, bezingen zij de verbeelding ‘die elk formalisme doorbreekt’, ijlen zij over ‘de ruimte in de expressie’. Het woord délire was niet van de lucht in die jaren. Claus kan daarover meepraten want juist in zijn Cobra-tijd koos hij de ijl-dichter bij uitstek, Antonin Artaud, tot voorbeeld.

De dichters drukken zich ook krachtig uit, zoals Hoorne: hij ‘proclameert dat het humanisme moet verdwijnen’. Men heeft moderne, exotische voorbeelden. Als het aan de dichter Floris de Wilde ligt dan is Ezra Pound de peetvader. De Wilde correspondeert met Pound, in een idolate bui zoekt hij de oude meester zelfs op. Een andere dichter, Emile Prinsen, laat zich bij voorkeur inspireren door de jazzmuziek. Prinsen, die zelfs ‘het liefst jazztrompettist wilde worden’. Sommigen houden er een revolutionaire beeldspraak op na zoals De Wilde: ‘De walgvogels van mijn begeren, de snik en het onheil ijlen onder de kist.’ En de dichter Bernard Waehlens lardeert zijn gedichten met lichamelijke metaforen waarin ‘lenden juichen’, ‘een handpalm (kan) drinken’ en ‘een wervelkolom (kan) verlangen’, terwijl zijn vriendin, Sabine, tevens de minnares van de hoofdfiguur André, niet mag zeggen dat hij erbij staat ‘als een dweil’. Zij verzucht dan ook: ‘Dichters! Mijn volgende minnaar zal een loodgieter zijn.’

De dichters en schilders hebben samen een tijdschrift, ook ASUR geheten. De nummers staan, zo heet het misprijzend, ‘vol kindertekeningen en versjes zonder hoofdletters’. Een tijdschrift dat, net als de kunstenaarsbent zelf, uit nood geboren lijkt. Want: ‘Eigenlijk misprijzen ze elkaar (de schilders en dichters), maar het is gunstiger om een beweging in stand te houden, dat maakt het de critici en kunstverzamelaars makkelijker, die liefst in categorieën denken.’ Waar het om Cobra gaat hadden wij toch altijd gedacht dat het om een wat hechtere, vriendschappelijkere band ging. Bovendien, de eerste afleveringen van het tijdschrift Cobra worden nu door enkele gelukkige conservators en dappere wetenschappers gekoesterd als unica en schoolvoorbeelden van de naoorlogse Nederlandse avant-garde. Lees bijvoorbeeld Het Komplot der Vijftigers van R.L.K. Fokkema of het boek Cobra van Willemijn Stokvis, maar ook directe betrokkenen, zoals Jan Elburg in zijn onlangs verschenen memoires Geen Letterheren, blikken heel wat idealistischer terug.

Cobra

De grondslagen van ASUR en de overeenkomsten met Cobra komen langzamerhand aardig uit de verf. De kunstenaars van ASUR hebben een blinde verering voor het kinderlijke, het primitieve, de spontaniteit. Dat gold in de werkelijkheid ook voor Cobra. Kindertekeningen; inspiratie van Afrikaanse stammen; houten speelgoed als geïntegreerde objecten in het kunstwerk; dikke massa's olieverf die met de handpalmen van robuuste schilders naïef verdeeld worden op het linnen doek, dat alles staat voor ASUR en vinden we in Cobra terug. Als Cobra-kenner Willemijn Stokvis in haar veelvuldig geroemde proefschrift de ideeën van Cobra samenvat, zegt ze het zo: ‘De leden van Cobra zeiden in het kort dit - sommigen die daartoe bij machte waren in woorden, de overigen, niet minder duidelijk, in kleuren en vormen: Van nu af aan moet de hele oude formalistische wereld van prestige en pretentie worden opgeruimd, er moet nu écht geleefd worden en er moet een éérlijke kunst worden gemaakt, die uit onszelf, uit het volk voortkomt, een kunst die niet een geweldige culturele prestatie wil zijn, maar die gewoon het resultaat is van vrij spontaan bezigzijn.’ Anti-formalisme, spontaniteit, engagement (‘uit het volk’), antikapitalisme (anti-prestatie), allemaal slogans van het fictionele ASUR. Zo probeert de dichter Floris de Wilde zijn bentgenoten te ronselen voor ‘een manifestatie tegen de Duitse herbewapening’; een andere dichter, Hoorne, is verstrikt geraakt in ‘een aftandse dialectiek’, hij wordt honend een neo-marxist genoemd. En de schilder Rob Lievens oreert over ‘de verbeelding die elk formalisme doorbreekt’. Dat de ASUR-schilders de spontaniteit, het kinderlijke, het primitieve hoog in het vaandel dragen, zagen we in het bovenstaande al. Als het maar onschuldig is, blauw, azuur, hemels, de ruimte van het volledig leven, riskant en magisch. Magie: Asur heet dat in het hebreeuws.

Zoals Hugo Claus door de ogen van André Maertens een wrang beeld geeft van ASUR, c.q. Cobra, zo is het minstens even ontluisterend wat wij te lezen krijgen over zijn denkbeelden met betrekking tot de experimentele dichtkunst, die rond 1950 in Parijs ook zijn broeikasje vond en die de geschiedenis in zou gaan als de poëzie van de Vijftigers. Zo wordt in Claus' boek de onverstaanbaarheid, de onherkenbaarheid op de hak genomen. Als de dichter Floris de Wilde een gedicht voor de hoofdpersoon, André Maertens, heeft gemaakt en er de boodschap bijgevoegd heeft: ‘Ik hoop dat het herkenbaar is’, dan is de reactie van André als volgt: ‘Herkenbaar? Ik begrijp er niets van. “De walgvogels van mijn begeren, de snikdrift en het onheil ijlen onder mijn kist.”’ Claus illustreert hiermee niet alleen het associatieve, irrationale taalgebruik, waarvan de Vijftigers zich bedienden, maar zijn hoofdfiguur André Maertens reageert hier zo schertsend en gemeen dat je als lezer even de echo van dé tegenstander der experimentele poëzie, Bertus Aafjes, hoort die in 1953 in zijn driedelige haatcampagne in Elseviers weekblad ‘de ravage van het intellect’, ‘de emotionele wartaal’ en ‘liefdeloosheid’ van de Atonaal-dichters hekelde.

Pound

Andere kenmerken van de Vijftigerspoëzie in een min of meer denigrerende context - zoals het lak hebben aan interpunctie, het hanteren van lichamelijk taalgebruik, het onhumane, anti-esthetische en revolutionaire karakter - kwamen hierboven al ter sprake. Resteert natuurlijk nog de vraag of de romanfiguren van Claus herkenbare overeenkomsten vertonen met de Vijftigers. Ik ga ze stuk voor stuk af. Floris de Wilde heeft iets weg van Simon Vinkenoog: ‘Floris, Bernards boezemvriend in Parijs, taterend en molenwiekend, alhoewel onder de valium,’ schrijft Claus. Vinkenoog was in die tijd even idolaat van Ezra Pound als Floris de Wilde in Claus' roman. In het schrijversprentenboek van de Beweging van Vijftig tref ik een liefelijk fotootje van Vinkenoog aan, met het onderschrift: ‘Simon Vinkenoog op het terras van Ezra Pounds studio in Rapallo’. Hoorne, pseudoniem voor Armin-Jan van der Hoorne: voor deze charismatische leidersfiguur van de dichters van ASUR heeft wellicht Lubertus Jacobus Swaanswijk, ofte wel Lucebert model gestaan, de keizer der Vijftigers. Emile Prinsen, ‘zwijgzaam, hoogrood, hortend’ en een jazzliefhebber in hart en nieren: daarbij zie ik even de schim van Remco Campert. Met de figuur Harry van Diest portretteert Claus een typische in de marge rondwandelende karikaturale kunstluis. Bij hem denk ik: ach, zo iemand hoort er gewoon bij in een toch al zo cynisch getoonzette roman.

Blijven over de meest besproken figuren in Claus' roman: André Maertens en Bernard Waehlens. Achter André Maertens, de ik-figuur die verbitterd terugkijkt op zijn wilde

[p. 4]

ASUR-jaren en die al de nodige argwaan en scepsis koestert als hij zich als een kameleon in de Parijse kunstkolonie beweegt, heeft Claus zichzelf een beetje verstopt. In het eerste hoofdstuk leren we Maertens kennen als huisschilder, een beroep dat Claus, voordat hij in aanraking kwam met de experimentele schilderkunst, zelf heeft uitgeoefend. Voordat André Maertens naar Parijs vertrekt, probeert hij zijn haar platina-blond te verven. 1951 is, volgens een beknopt curriculum vitae achter in de verhalenbundel Gebed om geweld, het jaar dat Claus ‘zijn haar platina’ verft. André Maertens komt in het boek als een onnozele, onwetende slungel in aanraking met de schilders van de ASUR-groep en het hele boek door blijft hij een registrerende buitenstaander. Weliswaar raakt hij bevriend met de schilders en dichters, maar met de idealen van de groep heeft hij geen enkele affiniteit. Misschien dat Claus met de lotgevallen van André Maertens zijn eigen marginale positie bij Cobra tot in het groteske heeft willen weergeven. In een brief aan Willemijn Stokvis schreef hij: ‘Mijn aandeel daarin (in Cobra) was er voornamelijk een van vriendschap met de voornaamste figuren. (...) Meestal heb ik geweigerd aan de groepsondernemingen mee te doen omdat ik me bewust was dat mijn schilderwerk onder de maat was.’ (in: Stokvis, Cobra, 1974). Zou ditzelfde relativeringsvermogen ten aanzien van zijn schilderwerk uit die tijd ertoe geleid kunnen hebben dat Claus van André Maertens een tot directeur van een Cultureel Centrum afgezakte ASUR-schilder heeft gemaakt? Het is denkbaar dat hij hiermee nu eens definitief met zijn eigen Cobraverleden heeft willen afrekenen. Zoals hij dat bij een retrospectieve expositie van zijn schilderwerken uit de jaren 1948-1965 al eerder deed. Toen stond er in de catalogus: ‘De meeste tentoongestelde werken zullen na de tentoonstelling tijdens een cocktailparty verbrand worden.’ Reden voor deze destructieve happening? Claus verklaarde zelf: gebrek aan talent. Dat komt weer in de buurt van het beeld dat we hebben van de gesjeesde schilder André Maertens, die ooit furore maakte als ASUR-schilder omdat hij, onwetend als hij was, zijn tekeningen niet gefixeerd had en zodoende in de smaak viel bij een galeriehouder.

De Experimentele Groep Cobra: zittend van links naar rechts: Wolvekamp, Corneille, Constant, J. Nieuwenhuys, Eugène Brands, Anton Rooskens. Staand: Karel Appel, Jan Elburg en Gerrit Kouwenaar
STEDELIJK MUSSEUM

Hans Andreus

Blijft over de dichter Bernard Waehlens. Deze tragische romanfiguur heeft het herkenbaarste evenbeeld in de werkelijkheid. Het is alleen even puzzelen.

Toen ik Een zachte vernieling na een eerste aandachtige lezing dichtsloeg, dacht ik: in welke roman ben ik ooit een aantal van dezelfde ingrediënten tegengekomen als in het boek van Claus? Ik herlas Claus' boek en tijdens die tweede lezing stond ik opeens stil bij de volgende passage. Het is een scène tegen het slot van Een zachte vernieling, waarin André Maertens te horen krijgt, wat er tijdens een vakantie gebeurd is tussen zijn vriend Bernard Waehlens en Sabine, de vrouw die zij allebei lief hebben. Waehlens heeft de ongenaakbare Sabine ‘seksueel aangerand en daarna verwond. Comminutieve fractuur van de neusbeenderen, oogkassen. Het rechteroog is zwaar beschadigd.’ Waarop André Maertens aan de boodschapper vraagt: ‘Hoe heeft hij het gedaan?’ De dialoog gaat nog even verder:

‘Wat gedaan?’

‘Haar verwond. Met een brok graniet?’

‘Met zijn vuisten,’ is het uiteindelijke antwoord, maar met die ‘brok graniet’ gaf Claus voor mij opeens de sleutel prijs. Ik pakte de roman Denise van Hans Andreus uit de boekenkast en vond de volgende passage: ‘Toen, een middag, het was twee uur en de vissers hadden ons al gewaarschuwd nooit tussen twaalf en drie in de zon te gaan liggen, lagen we weer op de rotsen en ik stond plotseling op, pakte een stuk rots en wilde (cursivering van mij, A.F.) Denise vermoorden. De hersens in slaan.’

Net als de roman van Claus speelt de roman van Andreus zich af in het Parijs van het begin van de jaren vijftig. Andreus schenkt in zijn tragische liefdesgeschiedenis weinig aandacht aan de kunstenaarsscene aldaar. Alleen op de eerste pagina van zijn boek zegt de ik-figuur Bert: ‘Mijn vriend werkte bij de Wosec, wereldorganisatie voor wetenschap, onderwijs en cultuur. (...) Daarbij was hij dichter, modern, en al tamelijk bekend in ons eigen land.’ Wosec is een aardig gevonden pseudoniem van Andreus voor Unesco, en daar wérkte de dichter Simon Vinkenoog.

Is de fatale liefdesgeschiedenis die Andreus beschreef met Denise een autobiografische roman? Dat is een belangrijke vraag om erachter te komen of Claus met het dramatische liefdesavontuur dat Bernard Waehlens meemaakt in Een zachte vernieling werkelijk Hans Andreus voor ogen heeft gehad. In 1976, in een interview met Paul Beers in de Revisor, gaf Andreus aan Paul Beers toe dat hij de schokkende ervaring die hij in Denise heeft beschreven - dat hij zijn ‘geliefde wilde vermoorden, zomaar, opeens, liggend in de zon’ - op 28-jarige leeftijd zelf heeft beleefd. Hans Andreus' biograaf Jan van der Vegt schrijft in zijn biografische verkenning van Andreus (Bzzlletin 108, 1983) dat Andreus in zijn buitenlandse jaren een emotionele periode onderging door een voor hem onbereikbare liefde, die in werkelijkheid Odile heette. (Aan Odile droeg Andreus ook de bundel Italië (1952) op en in het juli/augustus nummer uit 1951 van Podium vinden we het gedicht Voor Odile.)

Andere aanwijzing: Een zachte vernieling draagt een motto van Raymond Queneau met zich mee en Queneau schreef in 1937 de roman: Odile! In een gesprek dat ik met Claus had, vertelde hij dat hij in zijn boek nog andere lijntjes naar Queneau heeft uitgezet: als André zijn rivaal Bernard toewenst: ‘Goden, laat hem toch uitglijden en daar onder de bus van lijn S terechtgekomen’, dan moeten we hierin een verwijzing zien naar L'exercises de style van wederom Raymond Queneau, een boek dat zich afspeelt in lijn S van het Parijse busnet. Bernard Waehlens: welke aanwijzingen zijn er nog meer dat Claus Hans Andreus als model koos voor deze romanfiguur? Sabine zingt graag My Funny Valentine. Een andere (sleutel)roman van Andreus heet: Valentijn. Valentijn is hoofdredacteur van het literair tijdschrift De Valreep, waarin wijlen Gerrit Borgers Podium herkende. In 1951 werd Andreus redacteur van Podium en in januari zorgde hij voor het belangrijke doorbraaknummer van de Vijftigers. In de roman van Claus geniet Bernard Waehlens vooral bekendheid vanwege zijn hoofdredacteurschap van Onze Tuin. Het debuut van Bernard Waehlens heet in Claus' boek: De blinde buurman. Wie bedenkt dat Hans' Andreus debuteerde met Muziek voor kijkdieren en vanwege de rol van het licht in zijn poëzie al snel de bijnaam kreeg van lichtdichter, mag hier volgens mij best een grappige hint van Claus in zien.

Gevoelig requiem

Het lezersgeheugen maakt rare kronkels. Ik sloeg Een zachte vernieling een andermaal open en op pagina 11 kwam ik de volgende passage tegen: ‘Op de foto (van Bernard Waehlens, A.F.) was het alsof hij in een te felle zon keek. De linkerhelft van zijn gezicht vertoonde zwarte puntjes.’ Wederom toog ik naar mijn boekenkast en het kostte me enig zoek- en denkwerk voordat ik het boek gevonden had waarin ik een dergelijke metafoor lang geleden eerder was tegengekomen. In Zolang te water, Simon Vinkenoogs herinneringen aan de Parijse tijd, vond ik over Hans Andreus uiteindelijk het volgende: ‘Ik herkende hem eerst niet en vroeg hem, toen hij me eenmaal begroet had, of hij wist dat er inktspatten op zijn gezicht zaten.

“Heb je zo hard gewerkt?”

Ook hij lachte, het waren granaatsplinters, vertelde hij.’

De scène aan het slot van Claus' roman indachtig, waarin bechreven staat dat Bernard Waehlens ooit samen met de dichter Hoorne naar ‘het aanwervingscentrum van de SS’ is getrokken en daar ‘terwijl hij in een kamertje de documenten ondertekende Hoorne de plaat heeft gepoetst’, ging ik weer zoeken naar wat Vinkenoog elders over Andreus heeft verteld. In een Literama-nummer zegt hij: ‘Hoe open, vriendschappelijk en geïnteresseerd Hans ook was: hij bleef altijd omringd door een weemoedige geheimzinnigheid, die ik op rekening van zijn oorlogservaringen schreef.’ Over welke oorlogservaringen heeft Vinkenoog het hier? Refereert hij aan wat wij nu via de sleutelfiguur Bernard Waehlens over Andreus te weten komën? Hier houdt mijn zoektocht op. Jan van der Vegt schrijft in zijn biografische verkenning uit 1983 in Bzzlletin over Andreus: ‘In de verwarring van de oorlogsjaren verliezen ook wij hem uit het oog.’ Een raadselachtige formulering, waar ik overheen had gelezen als de roman van Claus niet was verschenen.

Zou het kunnen zijn dat de ene vernieling (Andreus' oorlogstrauma) op de andere gevolgd is (zijn liefdesdrama)? Interessant genoeg voor een biograaf die, zoals hij onlangs in Vrij Nederland zelf zei, over Andreus ‘domweg alles’ wil weten.

De roman Een zachte vernieling is wel degelijk meer dan, zoals het tot nu toe over het algemeen in de kritiek luidde, een flinterdun psychologisch romannetje over een liefdesgeschiedenis. Daar waar het duidelijk om Hans Andreus gaat is het boek zo liefderijk geschreven dat we van een gevoelig requiem mogen spreken. Maar het boek reikt verder dan een sleutelroman, want ondanks een aantal identiteiten die ik in het voorafgaande achterhaalde, fungeren de personen in het boek van Claus misschien meer als allegorische figuren. Allegorisch in die zin dat ze allemaal een facet vertegenwoordigen van wat de experimentele kunst voorstond. De experimentele kunst, die het moest hebben van spontane uitingen of, zoals Karel Appel het beschreef: ‘een ruimtelijk beleven gevoed door het instinkt wordt tot een levende vorm.’ Het werkt bijzonder ironiserend dat Claus ‘het ruimtelijke beleven’, de van spontaniteit uit elkaar spattende geest van Cobra, in zo'n droge, kale stijl oproept. In die zin is dit boek een hommage aan Raymond Queneau, die meester is in dit als kaal, verhit asfalt zinderend proza. Met de ironie, of beter gezegd het cynisme krabt Claus bovendien het ideële en romantische vernis van de Cobra-beweging af. Is het niet ontluisterend om over die Titaantjes in Parijs te lezen dat de schilders en dichters elkaar ‘eigenlijk misprijzen’ en dat het ‘gunstiger’ is ‘om een beweging in stand te houden’ vanwege de ‘critici en de kunstverzamelaars’? Hier gaan de illusies aan diggelen van onze jonge avantgardisten zoals Joost Zwagerman, die beweert dat voor hem de deur naar de ruimte van het volledig leven ooit is opengewaaid door die o zo solidaire kameraden van Cobra en Vijftig. Het leven is geen romannetje!

■