Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 5]

Tegengif voor de onbewogenheid
Pirandello's filosofie van de verte

Dagboek van Serafino Gubbio, cameraman door Luigi Pirandello Vertaling Jenny Tuin Uitgever: Querido, f 35,-

Cok van der Voort

In een van de bekendste novellen van Luigi Pirandello, De tragedie van een personage uit 1911, treedt een zekere dokter Fileno op die beweert de auteur te zijn van De filosofie van de verte. Deze filosofie, die werkt als een omgekeerde verrekijker, is efop gericht alle gebeurtenissen uit het heden onmiddellijk met een grote afstandelijkheid als héél klein en héél ver te beschouwen, zodat (nare) herinneringen meteen worden uitgebannen. Dokter Fileno blijkt zijn eigen theorie echter niet goed in praktijk te kunnen brengen, evenmin trouwens als de meeste andere pirandelliaanse personages, omdat ze bijna allemaal op een traumatische manier zijn verankerd aan hun verleden.

Wie deze filosofie wél op perfecte wijze lijkt toe te passen is Serafino Gubbio, de cameraman uit het gelijknamige dagboek dat nu eindelijk, in een mooie vertaling van Jenny Tuin, ook in het Nederlands is te lezen. Aanvankelijk verscheen dit dagboek in losse afleveringen in het tijdschrift Nuova Antologia van juni-augustus 1915 onder de titel Draaien!, Serafino's bijnaam op het werk, en onder die titel komt het in 1916 ook in boekvorm uit terwijl het pas in 1925 zijn definitieve titel krijgt. Samen met Wijlen Mattia Pascal uit 1904 en met Uno, nessuno e centomila (Een, geen en honderdduizend) uit 1925, een boek dat ook nog steeds op een Nederlandse vertaling ligt te wachten, behoort het Dagboek van Serafino Gubbio, cameraman tot de belangrijkste romans van Pirandello, hoewel het, gezien de fragmentarische structuur, eigenlijk beter als antiroman bestempeld kan worden.

Centraal in het werk staat de figuur van Serafino Gubbio, niet zozeer als mens maar als cameraman. Dit wordt niet alleen onderstreept door de beide titels waaronder het boek is vertschenen, maar vooral door de uitlatingen van Serafino zelf over zijn beroep, dat zijns inziens niets menselijks bezit. Herhaaldelijk definieert hij zichzelf dan ook als ‘een hand die aan een slinger draait’, als het pure verlengstuk van een machine, waardoor in de toekomst - zo voorspelt hij meteen in het openingsfragment - de mens volledig overbodig gemaakt zal worden.

Natuurlijk ligt in deze en dergelijke uitlatingen Pirandello's kritiek besloten op de in opkomst zijnde maatschappij van mechanisatie, van reproduktie en van massacultuur, een tendens die hij ook elders in zijn werk afwijst. Al in een essay uit 1908 laat hij zich in negatieve bewoordingen uit over de illustrator, de vertaler en de acteur, alle drie beroepen die zijn gebaseerd op het principe van de reproduktie en daarom zijns inziens de echte creativiteit in de weg staan. Maar net zoals Pirandello's houding ten opzichte van de acteur nogal ambivalent is - hij dankt zijn roem immers in de eerste plaats aan zijn werk als dramaturg en als regisseur van een eigen toneelgezelschap - zo is ook zijn houding ten opzichte van de machine, in casu de filmindustrie, niet eenduidig. In ieder geval zou het nogal simplistisch zijn te beweren dat Serafino Gubbio vervreemd en ontmenselijkt is door zijn werk bij de filmmaatschappij Kosmograph. Die stelling wondt althans nergens in het boek zo eenzijdig verkondigd: integendeel. Serafino - en hetzelfde geldt voor veel andere pirandelliaanse personages - is in de eerste plaats vervreemd en ontmenselijkt door zijn pessimistische levensfilosofie die stoelt op het contrast tussen schijn en zijn: de mens, zo stelt Pirandello, die in het maatschappelijk verkeer wel honderdduizend verschillende rollen speelt, verliest daardoor ten slotte zijn eigen identiteit, en is voor zichzelf niemand meer. ‘Wij hebben allen een valse voorstelling van de individuele eenheid. Elke eenheid bestaat in de betrekkingen van de elementen onderling; hetgeen betekent dat bij de geringste wijziging van die betrekkingen onvermijdelijkerwijs ook de eenheid verandert. Zo is het te verklaren dat iemand van wie ik terecht houd, door een ander terecht wordt gehaat. Ik die genegenheid voel en die ander die haat, zijn twee; dat niet alleen, maar de een van wie ik houd, en de een die door die ander wordt gehaat, zijn absoluut niet dezelfde: ze zijn één plus één, dus ook twee. En wij zelf kunnen nooit weten welke realiteit ons door anderen wordt gegeven; wie we voor deze of die zijn.’

Luigi Pirandello

Dit schrijft Serafino in zijn dagboek, maar in tegenstelling tot dokter Fileno tracht hij, zoals gezegd, de ‘filosofie van de verte’ wél in praktijk te brengen, door met volstrekte onbewogenheid (het woord impassibilità obsedeert hem) zichzelf en de wereld te bekijken; en juist die eigenschap maakt hem, volgens zijn zeggen, zo geschikt voor het beroep van cameraman. Ogenschijnlijk volkomen onbewogen registreert hij dan ook op een dag met zijn camera een gruwelijk drama: de acteur Aldo Nuti, die in een filmscène een tijger moet doden, stapt op het cruciale moment uit zijn actcursrol door de actrice Varia Nestoroff, die naar de opname staat te kijken, dood te schieten en zich vervolgens zelf door de tijger te laten verscheuren.

Traumatisch

Een dergelijke slotscène treffen we ook aan in enkele beroemde toneelstukken van Pirandello; zowel in Zes personages op zoek naar een auteur als in Hendrik IV stapt een personage aan het eind uit zijn rol om zichzelf of een ander daadwerkelijk te doden. En net als in deze toneelstukken is ook in het Dagboek het motief voor een dergelijke daad gelegen in een zeer gecompliceerd familiedrama uit het verleden. Zó gecompliceerd dat een reconstructie nauwelijks mogelijk is, noch voor de erbij betrokken personages, noch voor de lezer. Nu gaat het Pirandello ook niet om de constructie of reconstructie van een reeks gebeurtenissen, maar om de verschillende interpretaties die van die gebeurtenissen gegeven kunnen worden; en ook hier doet zich weer de conclusie voor dat door de honderdduizend verschillende mogelijkheden de ware toedracht als een open vraag in de lucht blijft hangen.

De slotscène wordt door Serafino tot het bittere einde in al zijn details gefilmd, alsof het drama dat zich voor zijn ogen afspeelt hem volstrekt onberoerd laat. Dat dit slechts schijn is en dat de gebeurtenis ook voor hem een uitermate traumatische ervaring is, blijkt echter uit het feit dat hij voorgoed zijn stem verliest en voortaan stom door het leven zal gaan.

De ‘impassibilità’ van het pirandelliaanse personage is nooit een uiting van botte onverschilligheid, maar de uiterste en enig mogelijke consequentie van een existentialistische levensfilosofie. Serafino Gubbio is kortom geen wrede, maar een diep tragische figuur en zoals de meeste dagboeken dient ook zijn dagboek juist als uitlaatklep, als een soort tegengif tegen die ‘impassibilità’: ‘Door te schrijven bevredig ik een dwingende behoefte aan gemoedsontlading. Ik gooi mijn professionele onbewogenheid af en ik wreek me ook...’, zegt hij meteen aan het begin en hij voegt als het ware onmiddellijk de daad bij het woord door een aangrijpende herinnering in te lassen aan zijn jeugdvriend Simone Pau, die zich vereenzelvigt met de natuur en alle rationele ‘overtolligheid’, zoals hij het noemt, van zich af tracht te schudden. Deze herinnering geeft Serafino ook de gelegenheid voor filosofische overpeinzingen over de verschillende werelden van de mens en van het dier. Overpeinzingen die later geconcretiseerd worden in het ‘gesprek’ tussen Serafine en de door Kosmograph aangekochte tijger, een van de mooiste episoden die samen met vele andere ontroerende herinneringen en bespiegelingen het Dagboek van Serafino Gubbio zo'n fascinerend en typisch pirandelliaans karakter verlenen.

■