Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 7]

Van bohémien tot showmaster van de middenklasse
De veranderingen in de Newyorkse kunstwereld 1940-1985

The transformation of the avant-garde The New York Art World 1940-1985 door Diana Crane Uitgever: Chicago University Press, 194 p., f 65,60 Importeur: Fred Hermans, Hoorn

Mariëtte Haveman

Kunst is iets waar je niet alleen van kunt genieten, maar ook ontzettend rijk van kunt worden. Dat weet iedereen; daar hoef je geen museum ooit voor bezocht te hebben.

De vraag is: hoe gaat het in zijn werk? Er bestaat tussen kunst en handel een relatie die de afgelopen twintig jaar extreme vormen heeft aangenomen. Tegelijk is het iets waar een reusachtig taboe op rust. Een uitstapje naar een willekeurige galerie is genoeg om te voelen hoe groot dat taboe is: de sfeer herinnert aan van alles, behalve aan handel. Is het eigenlijk wel waar, van al die dollars?

Dagobert Ducks in de kunsthandel vertoonden zich tot voor kort niet zo erg aan het grote publiek, maar de laatste tijd doen ze dat steeds vaker, zodat je er wel aan moet geloven. En je moet wel blind zijn, wil je niet opmerken hoe snel nieuwe stijlen en sterren naar de top worden gezweept. Retrospectieven waren vroeger het ultieme eerbetoon aan een gerenommeerde kunstenaar. Nu zijn alle grote Newyorkse musea vertrouwd met het verschijnsel baby-retrospective, grote overzichtstentoonstellingen van tweeëndertig- tot vijfendertigjarige kunstenaars. Wat die daarna nog willen gaan doen moeten ze zelf maar weten. Een nachtclub is misschien nog het lucratiefst. Het is niet voor niets dat het Newyorkse nachtclub- en kunstleven steeds nauwere banden zijn aangegaan!

Je kunt daar om lachen, er je gal over spuwen of je schouders ophalen, maar de beste therapie om er greep op te krijgen is om het te bestuderen, zoals Diana Crane deed in haar boek The Transformation of the Avant-Garde, the New York Art World, 1940-1985. Wie denkt dat deze titel de belofte inhoudt van opwindende anekdotes en veel local gossip komt bedrogen uit, maar voor mensen die houden van feiten, gegevens en statistieken is dit boek een goudmijn. Je vraagt je af waarom het nog niet eerder is verschenen.

Diana Crane is een sociologieprofessor die eerder schreef over de spreiding van kennis in de wetenschappelijke wereld en over de behandeling van dodelijk zieken in onze maatschappij. Zij heeft dus geen enkele professionele band met de kunst, en dat verklaart de koele distantie waarmee zij over dit onderwerp kan schrijven.

In haar boek lopen verschillende probleemstellingen parallel, maar de kern van haar verhaal - hoe de verhoudingen in de Amerikaanse kunstwereld zich in deze periode hebben ontwikkeld en hoe ze elkaar hebben beïnvloed - is hard. Harder misschien dan veel mensen aanvaardbaar zullen vinden. Mijn eigen bedenking richt zich vooral tegen de érg eenzijdig sociaal-economische inclinatie van haar onderzoek, waarbij alle gegevens worden verklaard in termen van marktverruiming en statusverbetering.

Hierbij moet men bedenken dat de schrijfster zich heeft beperkt tot de meest succesvolle en in zekere zin zuivere representanten van zeven verschillende ‘stijlen’: het abstract expressionisme, pop art, minimalisme, figuratieve schilderkunst, fotorealisme, pattern painting en neo-expressionisme. Het gaat dus sowieso om een groep die alleen representatief is voor de gemiddelde situatie, zoals een witte laboratoriummuis dat is voor onze vriend in het keukenkastje.

Haar conclusie is niet zó opzienbarend: dat de kunstwereld in de beschreven periode (1940-1985) een enorme expansie heeft ondergaan, en dat die expansie in de kunst heeft geleid tot een groter pluralisme (‘marktverruiming’) met een kleine, stabiele groep ‘winnaars’ (museumkunst), en tot een vorm van ‘avant-gardisme’ die zich eerder richt tegen de moderne artistieke traditie dan tegen de burgerlijke cultuur. Maar de inhoud, compleet met getallen en grafieken, die zij aan deze formule geeft is fascinerend.

Robert Longo, uit de serie Men in the Cities, 1981

Master's degrees

Een paar van haar data: In de jaren veertig waren er in New York circa twintig gespecialiseerde galerieën van eigentijdse Amerikaanse kunst. In de late jaren zeventig bezocht criticus David Bordon er vijfentwintig tot dertig per dag om zichzelf op de hoogte te houden. Veilingprijzen van zesentwintig procent van de door haar geselecteerde Abstract Expressionisten groeiden meer dan vijfhonderd procent in een periode van twintig jaar (1960-1982); ruim de helft van hen verdienden tussen 1970 en 1982 meer dan honderdduizend dollar per jaar. In 1970 noemden 600.000 personen in de Verenigde Staten zichzelf kunstenaar; in 1980 waren dat er een miljoen.

Dit alles ging gepaard met een grote toename van musea en bedrijfscollecties, en van fondsen. Het fonds van de N.E.A. (National Endowment of the Arts), opgezet in 1965, groeide van 1,8 miljoen in 1966 tot 131 miljoen in 1983; bedrijfsuitgaven in kunst liepen op van 22 tot 436 miljoen. Nu zijn getallen natuurlijk respectabele zaken, maar-het probleem is, hoe ze te interpreteren.

Crane ziet verschillende redenen voorde expansie van de afzet van kunst; politieke, economische en sociale (wat te denken van de slogan ‘exposure to art might relieve inner city tensions’), maar de belangrijkste aanleiding ziet zij in de opkomst van kunstcentra in de jaren dertig die een nieuw kunstpubliek creeërden, en in de enorme toename van personen met master's degrees waaronder zich vanouds het grootste deel van het kunstliefhebbend publiek bevindt. De kern van haar onderzoek betreft de manier waarop de kunstwereld op deze situatie heeft gereageerd.

Het centrale begrip in haar studie is ‘stijl’, dat zij hanteert als pragmatische aanduiding voor een ‘collaborative endeavor on aesthetic problems’. Elke stijl reflecteert een bepaalde manier van leven en een maatschappelijke houding. Bovendien reageert elke stijl op de vorige en is elke stijl een beperkte levensduur beschoren, waarna hij in de marge wordt gedrongen. Cranes conceptie van de opeenvolging van stijlen en hun relatieve voortbestaan in de moderne kunst doet nog het meest denken aan elementaire verzamelingenleer: het begint met een kleine, hechte kern van avant-gardisten, de abstract expressionisten, er ontstaan steeds meer deelverzamelingen (minimalisten, conceptualisten, pop art, enzovoort, enzovoort) die elkaar deels uitsluiten en deels overlappen, deels de grenzen van de kernverzameling overschrijden.

Het interessantste onderdeel van haar boek is de beschrijving die zij geeft van de (sociaaleconomische) lotgevallen der diverse stijlen, en de verschillen in die lotgevallen. Om erkend te worden heeft elke stijl een nucleus van dragers nodig, die zij onderscheidt in organizational patrons (regering, universiteiten en bedrijven), professionele experts (critici, conservatoren), en handelaars/verzamelaars. Waren het voor de abstract expressionisten en minimalisten vooral invloedrijke critici die het fenomeen steunden, bij pop art, fotorealisme en neo-expressionisme waren het de verzamelaars, terwijl figuratieve kunst en pattern painting het grotendeels moesten hebben van regionale musea en bedrijfscollecties. Van alle stijlen brengt het abstract expressionisme de meeste harde pegels op, waarbij de dood van een schilder een belangrijke rol speelt: ook daarvan geeft Crane een grafiek. Tussen 1970 en 1982 kostte een gemiddelde abstract expressionist uit haar onderzoeksgroep 128.750 dollar, tegen 25.000 voor pop art en 4250 dollar voor een figuratief schilderij.

Zoals uit deze cijfers wel blijkt is een van de eigenschappen van de kunstwereld een enorm gegroeide discrepantie tussen voorgangers en voetvolk, op een manier die alleen vergelijkbaar is met de pop- en filmindustrie. Een andere eigenschap is de merkwaardige in-zichzelf-gekeerdheid; wat Diana Crane aanduidt als de crisis of meaning. Zoals Robert Motherwell, een spraakzame abstract expressionist in de jaren vijftig al opmerkte: ‘Every intelligent painter carries the whole culture of modern painting in his head. It is his real subject, of which everything he paints is both an homage and a critique, and everything he says a gloss.’

Sociale positie

Abstract expressionisten beschouwden zichzelf vaak nog als een soort filosofen of wetenschappers met een min of- meer metafysische laak, maar de generatie na hen van minimalisten wilde zelfs van metafysica niets meer weten. ‘Any painting is an object and anyone who gets involved enough in this finally has to face up to the objectness of whatever it is that he's doing,’ verklaarde Frank Stella met typische minimalistische retoriek, ‘Ironically, the seer became a technician,’ schrijft Diana Crane.

Dat laatste is maar ten dele waar, maar het valt niet te ontkennen dat betekenis in de moderne kunst een moeizame rol speelt. Weliswaar is sinds pop art in de jaren zestig de buitenwereld een grotere rol gaan spelen, maar toch alleen als leverancier van motieven. Beeldende kunst, in tegenstelling tot literatuur, gaat zelden of nooit over de werkelijkheid om ons heen, laat staan dat kunstwerken een actieve rol in die werkelijkheid spelen. Doen ze dat wel, dankzij een opdrachtgever of vast omschreven onderwerp, dan wordt het artistieke gehalte ervan onmiddeilijk in twijfel getrokken. Zo'n onderwerp (‘issue’) is alleen toegestaan in de moderne kunst als het een vorm krijgt die beantwoordt aan de op dat moment geldende richtlijnen (bijvoorbeeld ‘sequenties’, fragmentarische teksten, neon).

Wat sinds de jaren vijftig nog het meest is veranderd is de sociale positie van kunstenaars: van bohémiens ‘living at odds with society’ zijn zij geworden tot showmasters van de middenklasse, entertainers van de sophisticated few: kortom, het verschil tussen Jackson Pollock en Julian Schnabel. Diane Crane zoekt haar verklaring voor dat feit vooral in een economische configuratie: steeds meer kunstenaars leidt tot een toenemend complexe, competitieve kunstmarkt met een paar toonaangevende galerieën en een groot aantal minder prominente waartussen een harde, agressieve strijd om de aandacht woedt. Deze situatie heeft enerzijds geleid tot een grote diversiteit in het aanbod, omdat ‘zich onderscheiden’ de eerste stap naar het succes is; anderzijds heeft het geleid tot een verharding aan de top, met een kleine, stabiele groep sterren die het firmament beheerst. ‘While the number of artists was expanding unmanageably, museums were spending smaller proportions of their budgets in acquiring and exhibiting avant-garde art.’ En zo verdween het begrip avant-garde geleidelijk aan uit het lijstje desiderata voor hedendaagse kunst, een proces dat al begon met pop art in de jaren zestig, en tot nog toe culmineerde in het neo-expressionisme. ‘Een obsessie met merknamen (tags), het gebruik van motieven ontleend aan de populaire cultuur (...) en een tienersmaak voor drama, een goedkope verbeelding’ kwamen er voor in plaats. Neoexpressionistische kunst is bovenal streetwise en groepsgewijs, en onderhoudt niet zelden nauwe betrekkingen met het nachtclubleven.

De echte avant-garde, strijd van een kleine groep tegen het establishment, heeft eigenlijk maar vijftien, twintig jaar bestaan - zolang als het abstract expressionisme en minimalisme nodig hadden om zelf tot een nieuw academisme te worden, gedragen door academische critici en toonaangevende musea. Het verhaal is niet onbekend, maar niet alle bekende verhalen zijn waar. De waarde van het boek van Diana Crane is dat zij dit verhaal op weerlegbare feiten heeft onderzocht.

■