Geretoucheerde architectuur
Voor de bouwkunst geldt, méér nog dan voor de beeldende kunst, dat we het merendeel van haar interessantste voortbrengselen enkel uit de tweede hand kennen, dat wil zeggen via afbeeldingen. Gelet op het belang van die afbeeldingen, is het vreemd dat ze tot dusver weinig aandacht hebben gekregen: er bestaat wat literatuur over de geschiedenis van de architectuurtekening, maar waar het de architectuurfoto betreft, is de oogst schraal en beperkt zich doorgaans tot inleidingen bij monografieën over één bepaalde fotograaf. Des te heuglijker is daarom het verschijnen van de studie Architecture Transformed. A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present van Cervin Robinson en Joel Herschman (M.I.T. Press; 203 p., f 85,20). Het is een kostbaar boek dat, zoals het cliché wil, niemand mag missen wien de geschiedenis onzer bouwkunst ter harte gaat, maar dan niet zó superieur is als de vormgeving laat vermoeden.
Het valt uiteen in vier opstellen die vier opeenvolgende periodes behandelen, waarvan het eerste, geschreven door de kunsthistoricus Herschman, het beste is. Het laat zien hoe de architectuurfotograaf van meet af aan dezelfde vragen te beantwoorden had als zijn tekenende collega, waarbij de meest klemmende die van de hoek was: beeldde men frontaal een gevel af (opstandfoto) of koos men voor het bouwwerk als geheel (perspectieffoto)? In het eerste geval kwam de nadruk te liggen op vlakverdeling en monumentaliteit, in het tweede op volumes en op atmosfeer, doordat er meestal ook een deel van de omgeving werd meegefotografeerd. Had men aanvankelijk een voorkeur voor een hoog standpunt (opnamen vanuit ramen en vanaf daken), in de jaren vijftig ontdekte men de ruimtelijkheid van de gebouwde omgeving, die juist vanuit het voetgangersperspectief goed zichtbaar werd. Een aantal van de mooiste foto's vanuit dat perspectief zijn genomen door de Fransman Marville, die overal daar in Parijs opdook waar korte tijd later de sloperscolonne van Hausmann langstrok. Marville kan niet populair zijn geweest.
Aan het eind van de door Herschman besproken periode (1880) is het medium technisch zover geperfectioneerd dat er ook interieurfoto's gemaakt kunnen worden, en daarmee is de architectuurfotografie tot wasdom gekomen. Een kleine eeuw later zal alleen nog kleur haar intrede doen in de architectuurfoto; volgens Robinson, de auteur van de overige drie opstellen en zelf architectuurfotograaf, geen verbetering.
Zijn bijdragen voegen in feite weinig toe aan het betoog van Herschman. Hij beschrijft de opkomst van de ‘artistieke’ architectuurfoto, die van het veelzeggende detail, gevolgd door het nuchtere, schijnbare snapshot vanaf de jaren dertig. In het laatste anderhalve decennium heeft dat op zijn beurt weer plaats moeten maken voor de glossy sfeerfoto, de effectopname, waarin vooral Japanners (de reeks ‘Global Architecture’) zeer bedreven zijn.
Een tweede bezwaar is Robmsons wat al te uitbundige chauvinisme, vooral als het heden in zicht komt; hij zal niet ontkenden dat de kinderschoenen van de fotografie van Europese makelij zijn, maar hij steekt opgelucht de oceaan over zodra ze ook aan Amerikaanse voeten blijken te passen. De architectuurfotografie van het Bauhaus (Moholy-Nagy, Bayer), het Russische constructivisme en het Italiaanse fascisme komen niet of nauwelijks ter sprake. Een bespreking daarvan was een goede gelegenheid geweest om te vermelden dat veel architectuurfoto's worden gemaakt in opdracht, vaak van de architect zelf die nauwkeurig aangeeft wat en hoe hij vastgelegd wil hebben, en daarmee in beeld brengend wat men de ‘gewenste mythe’ zou kunnen noemen. De foto van een gebouw als retouche van de werkelijkheid. In Robinsons voorstelling van zaken wordt de fotograaf moederziel alleen gelaten met zijn artistieke geweten. Als man van de praktijk moest hij beter weten.
HWB
Auteursrechtelijk beschermd