Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 7]

Het is niet geheel en al onwaarschijnlijk, maar het is verre van zeker
Creativiteit omzichtig benaderd door S. Dresden

Wat is creativiteit? door S. Dresden Uitgever: Meulenhoff, 305 p., f 45,-

Cyrille Offermans

Wat is creativiteit? Ik zou het niet weten. Ik zou aan een boek met die titel normaal gesproken ook geen moment aandacht besteden. Wat is creativiteit? Wat is geluk? Wat is het wezen van de mens? Op dat soort monstrueuze vragen mag je geen antwoord verwachten waarmee je enigszins uit de voeten kunt - het zijn preekstoelvragen, vragen die de schijn wekken dat het ritueel stellen ervan op zichzelf al vele malen bclangrijker is dan de mogelijkheid ze te beantwoorden. Toch aarzelde ik in dit geval niet het boek met die vreselijke titel onmiddellijk te lezen, en wel vanwege het simpele feit dat ik de naam van de auteur, S. Dresden, allerminst met gemakzuchtige preekstoelwijsheden associeer.

Dresden presenteert zijn boek als een essay, en al direct in de eerste zin van de inleiding geeft hij aan zich bewust te zijn van de ‘overmoed’ die aan zijn onderneming ten grondslag ligt - ‘die (zal) vrijwel onvermijdelijk een mislukking ten gevolge’ hebben. Een essay is het boek in zoverre dat de auteur zijn onderwerp telkens opnieuw en telkens vanuit andere invalshoeken benadert zonder uit te zijn op snelle oordelen of sluitende conclusies. Eerder is het zo dat hij oordelen per definitie openhoudt en conclusies uitstelt; altijd blijkt een standpunt, hoe evident het ook lijken mag, gebaseerd op beperkte kennis of een eenzijdige interpretatie van de feiten. Dresden gebruikt zijn enorme eruditie (vooral op het gebied van de literatuur en de literatuurwetenschap) niet om zijn eigen standpunten kracht bij te zetten, maar om de betrekkelijkheid van welk standpunt dan ook te tonen.

Toch heb ik ook mijn twijfels bij de kwalificatie ‘essay’. Het boek is weliswaar een manmoedige poging iets onbevattelijks te bevatten, die poging heeft tegelijkertijd iets buitengewoon onpersoonlijks. De schrijver loodst de lezer zonder pedanterie langs duizelingwekkende hoeveelheden materiaal (in dit opzicht gaat het ongetwijfeld om een rijk boek, een encyclopedisch boek zelfs, al is de bruikbaarheid in die zin, door de afwezigheid van tussenkopjes en een zakenregister, vermoedelijk gering), maar het wordt de lezer niet goed duidelijk wat het doel van die hele onderneming is. Wat is de inzet van Dresdens ‘overmoed’?

Binnenbrand

Daarop zou hij zelf waarschijnlijk iets antwoorden in de trant van: het onderuithalen van voorbarige oordelen, of: het opvoeren van de probleemgevoeligheid van de lezer. Die probleemgevoeligheid heeft bij Dresden, terecht, weer alles te maken met creativiteit: niet-creatieve mensen kennen geen problemen. Zij menen bijvoorbeeld dat het creatieve proces zodanig geanalyseerd en gefaseerd kan worden dat creativiteit via een aantal lessen geprogrammeerde instructie verworven kan worden; van het geniale, het geheel anticiperende inzicht, de goddelijke waanzin, de roes van de creativiteit, hebben zij geen weet. Al meteen in het eerste hoofdstuk betoogt Dresden met vele argumenten, vaak in de vorm van uitspraken van kunstenaars en geleerden (Mozart, A.D. de Groot, Picasso, Michelangelo, Tsjechov, Wiener en Freud, om slechts een paar namen te noemen), dat zo'n simpele fasering niet mogelijk is: het geheel, zij het in schematische en voortdurend veranderende vorm, speelt vanaf het allereerste begin van het creatieve proces een rol, maar het bestaat alleen, als een soort, motor (een binnenbrand is misschien een betere typering), in het hoofd van de kunstenaar en de geleerde. Het is per definitie onfixeerbaaren het is ook niet identiek aan het (artistieke of wenschappelijke) resultaat van het creatieve proces: het geheel dat uiteindelijk gefixeerd op papier komt heeft een onnoemelijk aantal ‘gehelen’, in telkens uitgewerkter vorm, mogelijkheden tegelijkertijd actualiserend en tenietdoend, in zich verteerd. En hoe dat precies werkt, waar de flits vandaan komt waarin de contouren van iets geheel nieuws zich in een fractie van een seconde openbaren, hoe dat ‘geheel nieuwe’ zich vervolgens ontwikkelt en tastbaar wordt in een ‘definitief’ geheel dat er niettemin nu juist zijn aantrekkingskracht aan ontleent dat het niét definitief is - daar valt, behalve in zeer algemene zin, niet veel met zekerheid over te zeggen.

‘Gedurfde ideeën zijn als pionnen in een schaakspel. Ze kunnen makkelijk verslagen worden, maar ook de aanzet vormen tot een uiteindelijke overwinning.’ Dit citaat van Goethe inspireerde de Amerikaanse tekenaar Fred Hilliard tot de hier afgebeelde tekening, die te vinden is in het boek Humor, sponsored by the Society of Ilustrators (Madison Square Press, Importeur Van Ditmar, f 104,50), prachtig uitgevoerd met tekeningen en schilderijen van hedendaagse Amerikaanse illustratoren.

Zoals Dresden niet gelooft in een eenduidige fasering van het creatieve proces en dus evenmin in de probleemloze overdraagbaarheid van creativiteit, zo hecht hij ook geen geloof aan ‘biologistische’ opvattingen: tussen bijvoorbeeld creativiteit en leeftijd bestaat geen vaste relatie. (Ik lees net bij Brodsky een mooie formulering die dat bevestigt: ‘Als je op een bank werkt of een vliegtuig bestuurt en je hebt de nodige ervaring opgedaan, dan weet je dat je min of meer verzekerd bent van winst of een veilige landing. Terwijl je in het schrijversvak geen ervaring, maar onzekerheden opdoet. Wat slechts een andere naam is voor sluwheid. Op dit terrein, waar bedrevenheid tot de ondergang voert, zijn de begrippen adolescentie en volwassenheid niet uit elkaar te houden en is paniek de meest voorkomende geestesgesteldheid.’) Dresden betwijfelt zelfs of je wel in cultuurhistorische zin van rijke en minder rijke creatieve periodes mag spreken: het Athene van de vijfde eeuw voor Chr. en het Florence van de renaissance beschouwt hij als obligate voorbeelden van de eerste categorie, die met vele andere zouden kunnen worden aangevuld. Waarna hij aldus vervolgt: ‘Amerikaanse geleerden voegen graag de groep mensen toe die het plan voorde Amerikanse revolutie opvatten of het joodse volk in de negentiende eeuw; anderen herinneren terecht aan de Nederlandse Gouden Eeuw of de Franse zeventiende eeuw, weer anderen stellen er prijs op dat de Duitse romantiek een speciale plaats krijgt. En waarom niet de periode van de bouw der kathedralen, van de twaalfde eeuw in Chartres, van de Encyclopédie in de achttiende eeuw? Ik doe maar een willekeurige greep, aangezien ik van mening ben dat eigenlijk geen enkele periode bij nadere beschouwing niet in aanmerking komt.’

Die laatste relativering gaat mij wat al te ver, is mij in de negatieve zin van het woord (Dresden wijdt daar boeiende beschouwingen aan) wat te academisch. En blijkens het woord ‘eigenlijk’ gaat ze ook Dresden zelf te ver. Alleen door allerlei bloeiperioden uit hun cultuurhistorische context te lichten en op te nemen in een hoogst heterogene opsomming, lijken álle kwalitatieve verschillen te verdampen. Maar als men de verschillende culturen afzonderlijk bekijkt, relatief autonoom als ze per slot van rekening tot diep in de moderne tijd waren, is het wel degelijk mogelijk periodes van grote creativiteit (bijvoorbeeld de door Dresden genoemde) te onderscheiden van tijden waarin het kwakkelen was.

Wijdlopigheid

Natuurlijk, dat kan alleen op grond van waardeoordelen, en het is duidelijk dat Dresden daar buitengewoon terughoudend mee is. Dat heeft stellig iets sympathieks, maar het komt, voorzichtig geformuleerd, de vaart en de spanning van zijn essay niet ten goede. De doelstelling van zijn onderzoek mag dan van overmoed getuigen, voor de manier waarop hij het uitvoert dringen zich eerder contraire kwalificaties op. Om de andere zin begint hij met professorale omslachtigheid: ‘Toch kan ik mij niet onttrekken aan de indruk dat er ook veel te zeggen valt...’ Op elke bladzijde staat wel een waarschuwing als: ‘Het is niet geheel en al onwaarschijnlijk, maar het is verre van zeker.’

De bezwaren die ik tegen deze wijdlopigheid heb zijn niet enkel van stilistische aard. Die wijdlopigheid hangt samen met een gebrek aan partijdigheid, dat op den duur, althans bij mij, onvermijdelijk tot een zekere gedesinteresseerdheid leidt. Bij alle niet geringe bewondering die ik voor dit boek van Dresden heb, vind ik dát een essentieel bezwaar: de probleemstelling van het boek is me te neutraal, te weinig gebaseerd op of gerelativeerd aan reële problemen van deze tijd. Creativiteit heeft volgens Dresden te maken met ‘problem-solving’. Dat ben ik met hem eens, maar de problemen moeten dan toch op zijn minst zo geformuleerd worden dat ze als werkelijke, existentiële problemen inzichtelijk worden en zo mogelijk binnen het bereik van een veranderende ingreep komen, al is het maar op papier.

Aan het slot van zijn boek constateert Dresden, ten overvloede, dat het creativiteitsonderzoek waarschijnlijk gedoemd is te mislukken; ‘misschien,’ zegt hij, ‘blijft alleen een “systeem” van paradoxen over’. Dat heeft hij in het voorafgaande inderdaad duidelijk gemaakt, zo het al niet van meet af aan duidelijk was: creativiteit is een kwestie van kunde (ars) én genie, zoals het in de renaissance heette.

‘Hoe men het keert of wendt, overal blijken de polen dichter bij elkaar te liggen dan men zou willen verwachten. Zelfs is het waarschijnlijk dat er in het geheel niet aan polen kan worden gedacht.’ Of elders, kernachtiger: ‘In de spanning tussen deze kunde die de kunstenaar heeft en het genie dat hij is ligt de creativiteit besloten.’ In dat spanningsveld bewegen zich - aldus Dresden - zowel de onderzoeker als de kunstenaar. Het gaat hen uiteindelijk om ‘een bewegen dat in geconcentreerde aandacht zichzelf tot object krijgt’.

Ook met die zinnen (overigens onmiskenbaar afkomstig uit een moderne poëtica) ben ik het grotendeels eens - ze bevatten bovendien precies de argumentatie op grond waarvan mijn oordeel over Dresdens boek iets tweeslachtigs houdt: zijn formuleringen hebben ‘zichzelf’ naar mijn smaak re weinig ‘tot object’; in zijn boek ontbreekt de spanning tussen de genoemde polen te vaak. En ik denk te weten hoe dat komt: als Dresden het over een spanningsveld heeft, gaat het enkel om spanningen binnen de kunstenaar of de onderzoeker, in werkelijkheid zijn die echter letterlijk ondenkbaar als ze niet gerelateerd worden aan het sociaal-culturele spanningsveld waarin die kunstenaar en die onderzoeker werken. De ‘geconcentreerde aandacht (voor) zichzelf’ moet bevochten worden, de oefening die creativiteit vereist, is een oefening in het tussen de regels leren leven. De autonomie van de moderne kunst is immers geen godsgeschenk, ze is afgedwongen en nooit zeker van zichzelf. Interessant is ze pas, vind ik, als de sporen van die tijdelijk onklaar gemaakte heteronomie in elke zinswending aanwezig zijn.

■