Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 13]

Van links naar rechts: Wim Beeren, Wim Crouwel, Robert de Haas en Rudi Fuchs

De ark van Noach in een kantoortoren
Het museumbeleid in Metropolis M: de zucht tot centraliseren

Museumbeleid in de jaren tachtig, een inventarisatie onder redactie van Gerrit Jan Rook Speciaal nummer Metropolls 5-6, 1987, f 19,50

Mariëtte Haveman

Op de grote foto's staan de grote museumdirecteuren, althans de directeuren van de grote musea. Ze dragen allemaal een colbert, kijken veelal wat stuurs en onbewogen, alsof ze zelf wel een kunstwerk zouden willen zijn. Zij kregen elk een eigen interviewartikel, en mochten ook op het omslag. Er zijn ook kleinere foto's, meer achterin, van hen die de kleinere musea beheren. Die foto's zijn minder chic, maar vertonen wel meer leven. Daar is ook sprake van vrouwen, die allemaal vrolijk lachen, op één na, de enige die een colbert draagt. Zij glimlacht. In de wereld van de ‘try-out galeries, kunsthuizen en de zeer kleine musea’, die het laatst aan bod komt, wordt door iedereen, man, vrouw en colbert gelachen.

Een werkelijke veldslag van ideeën wordt in deze merendeels uit interviews bestaande artikelen niet geleverd - de polemiek is blijkbaar zorgvuldig vermeden. Daarmee wordt tenminste één illusie met kracht de bodem ingeslagen: dat museumdirecteuren eigenwijs en koppig zijn, en elkaar om de oren slaan met esoterische meningen en hooggestemde idealen. Misschien deden ze dat vroeger, maar nu niet meer. Misschien doen ze het nog wel, bij de borrel of de vergadertafel, op andere plaatsen en tijdstippen, maar niet zo dat wij er kennis van kunnen nemen. Hun meningen zijn voorzichtig, en eigenlijk willen ze allemaal hetzelfde: de collectie completeren, met ruimte voor een eigen stokpaard, en zich rekenschap geven van ‘de betekenis van het kunstwerk als situering van omvangrijker historische structuren’, zoals directeur Beeren het onnavolgbaar formuleert. En ze willen het allemaal breed zien. Wat dat precies is blijft vaag en wisselt waarschijnlijk per persoon. In elk geval is het een ideaal dat de aanhanger een flinke hoeveelheid armslag oplevert.

De grootste dienst die een museumdirecteur zijn museum kan bewijzen is om zijn collectie, hoe kleurrijk, saai of bizar ook, zo goed mogelijk te beheren. Daar hoef je geen hooggestemde mening voor te hebben. Toch bestaat er een algemeen idee dat een kunstdirecteur vooral een signatuur hoort te hebben, die afwijkt van zijn collega's, en zeker van zijn voorganger. De enige die geen enkele moeite doet om die mythe in stand te houden is Wim Crouwel, directeur van Museum Boymans-Van Beuningen. Zijn beleid is gebaseerd op efficiënt management, en de kunst laat hij grotendeels aan zijn conservatoren over.

Natuurlijk zijn er wel verschillen te bespeuren in wat de heren ons voorzetten, maar die verschillen zijn met de jaren steeds kleiner geworden, omgekeerd evenredig met het aantal verplichte nummers waar elk museum aan moet voldoen: verplichtingen aan de stad waar het museum gevestigd is, aan deze of gene sponsor die zijn naamkaartje graag aan ‘iets met prestige’ ziet hangen, en vooral verplichtingen aan de internationale kunstwereld, en wat die jaarlijks aan nieuwe sterren naar voren schuift. Verder is het vooral puzzelen, ‘clusters’ afronden, lacunes dichten: ‘Daarom hebben we een grote sculptuur aangekocht van Donald Judd, die ontzettend goed in de collectie van de Minimal Art past. Enerzijds zie je dezelfde principes in het werk terugkomen, anderzijds is er een nieuw facet aan toegevoegd, met name wat de kleur betreft.’ Zo verdedigt een conservator anno 1987 zijn keuzen.

Moeizaam bevochten schrede

Het voorhoedegeloof dat tien jaar geleden de toon nog zette, speelt daarbij geen enkele rol meer. Zelfs Rudi Fuchs, de enige onder de moderne museumdirecteuren die al bij zijn leven als historisch verschijnsel wordt beschreven, ziet geen brood meer in de avant-garde. Of, om het vriendelijk ironisch uit te drukken, zoals Hans Ebbink doet in zijn artikel over het fenomeen: ‘Anno 1987 gaat er achter het woord een gelouterd museumdirecteur schuil die, na een langdurig engagement met de kunstenaars van zijn generatie, de behoefte aan het avontuur van de eigentijdse kunst voelt slinken.’

Fuchs is in mijn ogen niet zozeer markant om de originaliteit of gedurfdheid van zijn ideeën. Eerder is hij een prototypische figuur in het gezelschap der directeuren, vooral in de neiging die hij vertoont om alle stadia van zijn artistieke visie af te kondigen als een moeizaam bevochten schrede voorwaarts. Maar wie zich op de hoogte wil stellen van de internationale conjunctuur in de kunst, heeft aan Fuchs een goede graadmeter. Hans Ebbink maakt een onderscheid tussen een proto- en een postdocumentale periode, waarbij de door Fuchs georganiseerde zevende Documenta geldt als cesuur tussen zijn ‘compromisloze betrokkenheid met de artistieke voorhoede’ en zijn huidige, traditionalistische periode.

Fuchs' loopbaan was en is niet gespeend van opportunisme, maar het had nooit de officiële, erkende vorm die het nu heeft, getuige het artikel van Joost Willink ‘Van Vorming naar Werving, de ontwikkeling van educatie naar p.r. binnen musea voor moderne kunst.’ In de jaren zeventig was het ronduit onfatsoenlijk geweest wanneer een museumdirecteur zo maar toegaf aan de wens van een commercieel belanghebbende. Op zijn minst hoorde je zoiets in te kleden. Nu zitten de sponsors overal, tuk op een stukje museale entourage. Wat toen educatie heette en zich uitdrukte in grote, doorgeorganiseerde tentoonstellingen met een doordachte looproute, is nu veelal teruggedrongen tot het informatieblaadje bij de deur. Modern geformuleerd, de bezoeker mag nu de vrije confrontatie aangaan met het gepresenteerde, en wat er aan strijd wordt gevoerd concentreert zich vooral op de slag om de publieksaantallen: ‘Waar veel publiek is komt meer publiek en wordt het interessanter voor de sponsor om mee te doen.’ De tegenstelling tussen toen en nu komt tot uitdrukking in de titels die tentoonstellingen toen en nu kregen. Toen heetten ze Op het tweede gezicht en Wat is werkelijkheid: huiselijk, vriendelijk, dicht bij de mensen. Nu heten ze Century '87 en Chambres d'Amis: chic, glamoureus, hooggestemd.

Het educatieve werk bestaat nu uit mengsels van informatie en public relations; veel zakelijke contacten, aldus Joost Willink, worden gelegd op museumcursussen en rondleidingen speciaal voor groepen uit het bedrijfsleven. Zo wordt in ruil voor sponsorgeld ook ‘het cultuurarme bedrijfspersoneel kunstzinnig wat bijgespijkerd’.

Centrale artotheek

Hét symbool van de nieuwe geest die over de kunst waait is de in 1985 opgerichte Rijksdienst voorde Beeldende Kunst. Deze dienst is ontstaan uit een fusie van een drietal kleinere rijksinstellingen die vroeger onder andere kunst aankochten (de Nederlandse Kunststichting) speciaal voor Thematentoonstellingen in kunstarme gebieden. Begin jaren tachtig werd ook hier gepleit voor een zakelijker beleid, wat uiteindelijk resulteerde in de Dienst. In plaats van cultuurspreiding gaat het nu meer om cultuurbundeling, waarbij men zich richt op ‘representatieve, hoogwaardige aankopen’, topkunst in de termen van Brinkman.

De Rijksdienst heeft bij de musea veel kwaad bloed gezet, wat vooral een kwestie is van geld. Jaarlijks besteedt de dienst een miljoen aan aankopen, tegenover de twee miljoen van alle andere rijksmusea (inclusief níet-kunst) bij elkaar. Behalve het verwijt van een te grote machtsconcentratie, wordt de Rijksdienst ook verweten ‘een lappendeken’ te zijn, een collectie zonder gezicht. De niet geheel onterechte tegenwerping luidt dat de collectie bedoeld is als een gebruikscollectie, als een soort centrale artotheek voor musea. Dat doel wordt niet gediend door te veel persoonlijke kieskeurigheid van de directeur en zijn conservatoren. Moeilijker aanvechtbaar is het verwijt dat de Rijksdienst in zijn aankopen geen rekening houdt met wat al in andere collecties aanwezig is.

De Rijksdienst Beeldende Kunst staat niet alleen model voor de nieuwe geest die spreekt van topkunst, maar is ook symbolisch voor de enorme greep die musea en het verzamelen op onze cultuur hebben gekregen. Deze ontwikkeling komt dus ook het sterkst tot uitdrukking in de toekomstvisie op ‘het museum’ van de directeur van de Rijksdienst, Robert de Haas. ‘In het jaar 2050 is heel Nederland gemusealiseerd,’ meent hij. ‘De museumwereld is een van de belangrijkste werkgelegenheid instandhoudende branches uit de vitale dienstensector geworden.’ Onder invloed van de dan bereikte eenwording van Europa zal het verzamelen reusachtige proporties aannemen, want alles wat aan de oude ‘identiteit’ herinnert, moet bewaard. ‘Niet wij zijn tot selecteren geroepen maar het nageslacht! De ark van Noach is nog steeds hét museale symbool.’ De hiermee gepaard gaande inflatie zal leiden tot de devaluatie van het kunstenaarschap, dat zijn plaats weer zal innemen tussen de goochelaar en de kok. Profetisch of niet; in elk geval wordt hier duidelijk welke bijbelse rol De Haas zichzelf en zijn dienst toekent.

Dit betoogje is te vinden in het aardigste, meest leesbare gedeelte van dit nummer: het hoofdstuk waar een aantal mensen uit de kunstwereld worden gevraagd naar hun kijk op de toekomst van het museum. Tussen de nodige gewichtige praatjes en loze lucht zijn in dit gedeelte voor het eerst een paar echte denkbeelden te vinden in de woestijn van sponsors en conjuncturen.

Eens ben ik het met Ronald de Leeuw die als enige museumdirecteur opmerkt dat het steeds moeilijker wordt te zien wat het ene kunstbeleid van het andere onderscheidt. Hij wijst ook als enige op het conserverende belang van een museum, op de rol van de kritiek en op de betrekkelijkheid van ‘uit te zetten lijnen’, waar elders zo gewichtig over wordt gedaan. Misschien kan hij zich deze vrijheid veroorloven omdat zijn museum, het Van Gogh, niet per se draait bij de gratie van het nieuwste van het nieuwste.

Heftig oneens ben ik he met de utopie van Peter Struycken, overigens de enige echte utopie in dit nummer. Maar laat die man in godsnaam niet aan de macht komen! Struycken stelt zich de ideale museumwereld voor als ‘een aantal, zeg tien, dezelfde forse kantoorachtige gebouwen van 10 à 20 verdiepingen.’ Hierin wil hij de hele mikmak onder laten brengen, gedeeltelijk in permanente opstellingen van het eigen bezit, gedeeltelijk in onderling roulerende tentoonstellingen. Dit ter vervanging en verbetering van de vele ‘statische en gespecialiseerde collecties’ waar musea nu uit bestaan.

Dit geluid hoor je wel meer, en hoe energieker naar voren gebracht, des te meer grijpt de beklemming mij naar de keel. Wat is er tegen een ‘statische en gespecialiseerde collectie’ wanneer het gaat om een museum? Dat heeft niemand mij ooit goed uit kunnen leggen. Het argument dat je in fotografiekringen wel hoort tegen een gespecialiseerd fotomuseum, is voornamelijk gebaseerd op overwegingen van status - foto's zijn ook kunst, dus horen ze in een algemeen museum. Het kan, maar van mij hoeft het niet. Waarom zou je de verschillen niet laten spreken? Het Parijse Palais de Tokyo is een prachtig voorbeeld van hoe goed zo'n gespecialiseerd museum kan functioneren, wat niet wegneemt dat ook in het naburige Musée d'Art Moderne wel fototentoonstellingen worden gehouden.

Mooi breed is niet lelijk. Het Haarlemse Teylersmuseum en het Amsterdamse Rijksmuseum zijn prachtige voorbeelden van achttiende- en negentiende-eeuwse breedheid. Maar de laatste jaren krijgt breed een dogmatische klank in museumkringen. Het is mode geworden, en wat dat betekent voor de mooie, kleinere, gespecialiseerde musea is niet moeilijk te raden: bundelen en centraliseren in tien torens ‘van uitmuntende architectonische kwaliteit’, bestaande uit in C.W.'s en B.C.W.'s (Culturele Waarde en Bijzondere Culturele Waarde) gesplitste collecties - wat geen bedenksel is van Peter Struycken, maar de werkelijkheid van de Rijksdienst Beeldende Kunst. De gewone C.W.'tjes kunnen dan terecht in toren tien, het schoolmuseum.

Het eeuwige probleem met zulke ideeën is dat ze makkelijker te realiseren dan ongedaan te maken zijn. Laten de directeuren dan maar liever rustig doorgaan met hun clusters en lacunes.

■