Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 10]

Een enorm geheugen voor visuele kleinigheden
Winsor McCay, pionier van de tekenfilm

Winsor McCay (1867-1934) was een man die zijn hand niet omdraaide voor een tekeningetje. Waar andere tekenaars een week werk aan zouden hebben deed hij op een zondagmiddag zonder te priegelen meteen in het net. Daarnaast trad hij ook op voor publiek met verschillende teken-acts: een van de meest populaire was het binnen enkele minuten transformeren van een zuigeling tot een oude van dagen door middel van het wegvegen en toevoegen van enkele lijntjes. Hieruit kwam zijn liefde voor de tekenfilm voort; hij ontwikkelde hier de grondtechniek voor en bracht die ook tot verfijning. McCay is het bekendst geworden door Little Nemo, getekende verhalen over een jongetje dat na het eten van ‘Welsh rarebits’ altijd heftig aan het dromen slaat.

Winsor McCay: His life and art door John Canemaker Uitgever: Abbeville Press, New York, f 115,90 Distributie: European Book Service

Piet Schreuders

Little Nemo in Slumberland, 1910: gedroomde maar bestaanbare architectuur

Winsor McCay met zijn vrouw Maude Dufour, circa 1905

McCay's zoon Robert, naar wie Little Nemo was gemodelleerd (1906)

‘Hij deed zo verdomd veel dingen tegelijk. Soms zat hij de hele nacht tekeningen te maken, die hij dan aan mij gaf voor het toevoegen van de achtergronden. Vervolgens was hij dan een hele week niet in staat om er iets aan te doen, dan moest hij de stad uit om op te treden in een vaudeville-show. Hij kon nooit aan één stuk door aan dit soort projecten werken.’

Dat vertelt ex-assistent John Fitzsimmons over het ongeregelde werkschema van Winsor McCay. Zij werkten samen aan tekenfilms als Gertie the Dinosaur (1914) waarmee de basis werd gelegd voor de kunst van de animatiefilm. McCay, die zich in 1909 begon te interesseren voor de getekende film, raakte volledig in de ban van de artistieke mogelijkheden ervan. Zijn strips (Dreams of the Rarebit Fiend, Little Nemo in Slumberland) hebben al een ongewoon filmachtige kwaliteit omdat hij zijn figuren zodanig liet optreden binnen een kader alsof een camera de handeling registreert. Maar een realistische weergave van de werkelijkheid was niet genoeg: McCay was een meester van de vervorming, het van plaatje tot plaatje groter of kleiner laten worden van de personages, het in de grond weg laten zinken of laten kantelen van het decor. Geen wonder dat hij de getekende film onmiddellijk omarmde als middel bij uitstek voor het verwerkelijken van zijn visuele fantasieën.

Maar dat werk moest wel in zijn schaarse vrije tijd gebeuren, want tegen de tijd dat McCay het medium film ontdekte was hij aan handen en voeten gebonden aan een hoeveelheid dagelijks tekenwerk dat toch al bovenmenselijk was. In de periode 1904-1911 beleefde hij te New York zijn gloriedagen als striptekenaar. Hij werkte voor de New York Herald als cartoonist, begon er zijn eerste strips (1904), creeerde de langlopende stripserie Dreams of the Rarebit Fiend (1904-1911) en zijn beroemdste werk, Little Nemo in Slumberland (1905-1914). In dezelfde periode maakte hij ook de strips Little Sammy Sneeze, The Story of Hungry Henrietta, A Pilgrim's Progress en Poor Jake.

Het was goochelen met de tijd, vooral omdat McCay niet het type handige zakenman was die een eenvoudige stripfiguur ontwerpt die door hemzelf, een assistent of een machine in serie kan worden geproduceerd (Garfield van Jim Davis, om maar wat te noemen), maar een van tekenen bezeten mens die van iedere pagina een kunstwerk maakt. McCay's Nemo is een echt jongetje (hij was gemodelleerd naar McCay's zoon, Robert) wiens avonturen in Dromenland daarom zo indrukwekkend zijn omdat de architectuur van de achtergronden weliswaar bizar is, maar wel degelijk echt zou kunnen bestaan. Het doet denken aan het werk van de architectenfirma McKim, Mead & White, die in New York en andere grote steden nogal wat rijk geornamenteerde monumentale bouwwerken op hun naam hebben staan.

Het perspectivisch juist weergeven van de ingewikkeldste bouwwerken gezien vanuit de meest absurde standpunten was McCay's grootste kracht. Hij heeft eens geschreven: ‘Ik kan niet beter tekenen dan gemiddeld, maar door mijn kennis van het perspectief zien mijn tekeningen er pittig uit. Voor wie eenmaal de regels van het perspectief beheerst, gaat de rest vanzelf.’

Meteen in het net

Het maken van één pagina Little Nemo zou een gemiddelde tekenaar op een kleine week komen te staan: het verzinnen van het verhaal, schetsen, documentatie vergaren, perspectieven construeren, tekenen, in inkt zetten, teksten letteren. McCay deed het in een dag - een zondag, want de rest van de week was al volgeboekt. Hij kon het zo snel omdat hij veel fases gewoon oversloeg; hij tekende zijn figuren meteen in het net, in een doorlopende lijn. Documentatie had hij niet nodig. De architectuur zat tot in de kleinste details in zijn hoofd; hij had een enorm geheugen voor visuele kleinigheden, hij wist precies hoe bovenkanten van huizen eruitzagen en beheerste de constructie van zeppelins en locomotieven. Hij wist zelfs alles over de spijkers in de zijkant van een handkar.

Een paar getuigenissen van hen die McCay aan het werk hebben gezien: ‘Hij zat volkomen ontspannen te tekenen, terwijl de rook van zijn sigaartje tegen de rand van zijn hoed kringelde. Hij had geen idee van het verloop van de strip, hij begon gewoon te tekenen en zag dan wel wat er gebeurde.’ (cartoonist Ted Brown). ‘Tot mijn verbijstering beperkte zijn gereedschap zich tot een fles Higgins zwarte tekeninkt, enkele Gilliot 290 pennen in houders, een groot stuk vlakgom, een tekenhaak en driehoek, een verzameling geslepen Venus potloden en uiteraard zijn asbak. (...) Hij zat meestal volledig ontspannen op een gewone houten stoel met hoge rug, op een corduroy kussen. Zijn karakteristieke werkhouding was: het tekenbord aan de ene kant rustend op zijn schoot, aan de andere kant tegen de rand van zijn bureau. (...) Zijn rechterhand, die continu en bliksemsnel bleef doortekenen, scheen nooit een valse beweging te maken.’ (John Fitzsimmons).

Met zijn gave als sneltekenaar bleek McCay ook op het toneel furore te kunnen maken. Zijn populariteit als schepper van Little Nemo bouwde hij uit door persoonlijke voorstellingen te geven in het vaudeville-circuit; zo stond hij in juni 1906 tweemaal daags in Proctor's 23rd Street Theater, New York. Een van zijn succesnummers was het in krijt op schoolbord neerzetten van enkele menselijke figuren die door het bliksemsnel uitvegen en weer bijtekenen van bepaalde lijntjes in enkele minuten alle levensfases van baby tot bejaarde doorlopen.

Het theaterwerk nam al snel serieuze vormen aan. In september en oktober 1907 trad hij achtereenvolgens op in Rochester, Philadelphia, New York, Brooklyn, weer New York, Newark, Washington en Boston. Het werk voor de krant ging intussen gewoon door; dat vond dan ook plaats in de kleedkamer. Soms schreef hij tussen de bedrijven door een kattebelletje aan zijn vrouw en kinderen in Brooklyn, vol spelfouten omdat hij zich niet de tijd gunde het geschrevene over te lezen. (Later zou hij overgaan tot het dicteren van brieven aan zijn gezin: ‘Dicteren gaat sneller dan schrijven,’ had hij ontdekt.) Zijn snelteken-act mag McCay een zekere voldoening hebben verschaft - hij vond het prettig zijn werk tot leven te laten komen voor publiek -, echt bewegen konden zijn figuren nog niet. Het was dan ook logisch dat hij zich op het ‘animeren’ van zijn illustraties stortte door ze een voor een te laten fotograferen en door een projector af te laten draaien. Zijn eerste tekenfilm bestond uit een reeks capriolen van zijn stripfiguren Nemo, de Prinses, Impie en Flip (1910). Het waren typisch de eerste experimenten met het medium: Nemo ‘onstaat’ op het scherm als een serie kleine lijntjes die als ijzervijlsel door een onzichtbare magneet worden aangetrokken; weldra nemen de lijntjes de vorm aan van de beroemde stripfiguur, uitgedost in hoed met veer, cape en strakke broek. Zijn vriendje Flip komt tot leven als een tekening die door de hand van McCay in

[p. 11]

een camera wordt gestopt. Het negerfiguurtje Impie wordt gevormd uit een regen van steentjes die uit de lucht komen vallen.

Nemo en vriendjes als tekenfilmhelden (1910)

Dergelijke vondsten komen tien jaar later terug in het werk van de gebroeders Fleischer (Felix the Cat, Betty Boop) en Walt Disney. Maar hun werk is niet alleen later, maar ook artistiek van minder niveau dan dat van McCay. Tekenfilmer Chuck Jones (Roadrunner, Bug Bunny) zou later opmerken: ‘Het is alsof het eerste schepsel dat uit de oersoep ontstaat Albert Einstein was, en daarna pas de amoebe; want na het pionierswerk van McCay heeft het zijn volgelingen bijna twintig jaar gekost om erachter te komen hoe hij het deed. De twee belangrijkste namen uit de tekenfilmgeschiedenis zijn Winsor McCay en Walt Disney, en ik ben er niet zeker van wie er op de eerste plaats komt.’

McCay vond het medium en de bijbehorende techniek al doende uit. Waren er 4000 tekeningen nodig om een paar minuten tekenfilm te maken? Goed, dan maakte hij in zijn eentje, 's nachts en in andere vrije momentjes, 4000 tekeningen. Om te voorkomen dat de tekeningen zouden gaan trillen als ze eenmaal geprojecteerd werden, plaatste hij paskruisjes in de linker - en rechterbovenhoek van ieder plaatje. Hij bedacht dat een natuurlijke vorm van animatie wordt bereikt door eerst een aantal goed getimede ‘sleutelposities’ van een beweging te tekenen en vervolgens alle tekeningen daartussenin (‘inbetweening’, is men dat later gaan noemen).

Halfdoorzichtig rijstpapier

Achteraf lijkt het vreemd dat hij één essentiële techniek niet ook meteen verzon: het werken met glashelder tekenmateriaal. McCay werkte met het halfdoorzichtige rijstpapier, waarmee hij wel in staat was om twee opeenvolgende tekeningen goed op elkaar te laten passen, maar verplicht was om alle vaste elementen, zoals de achtergrond, steeds opnieuw te herhalen. Voor de film Gertie the Dinosaur hield dit in dat er tienduizenden vrijwel identieke tekeningen van een rotsachtig landschap moesten worden gemaakt. Dit werkje besteedde McCay uit aan de jonge John Fitzsimmons. Het kan veel handiger: zet de bewegende figuren op celluloid (cels), kleur ze in aan de achterzijde, en leg het doorzichtige stuk kunststof op het getekende decor. Zo kunnen twee of meer variabele lagen in één keer worden gefotografeerd.

Deze uitvinding werd, als gezegd, niet gedaan door McCay maar door een zekere John R. Bray. Tijdens het maken van Gertie the Dinosaur kreeg McCay bezoek van een jongeman die voorwendde een tijdschriftartikel over tekenfilms te schrijven. McCay ontving hem thuis en liet ieder detail van het procédé dat hij zelf had ontwikkeld aan de man zien. Hij bezat geen patent op al deze vondsten: ‘Iedere andere idioot die bereid is een paar duizend tekeningen te maken voor een paar honderd meter film, is wat mij betreft welkom,’ zo redeneerde hij.

Deze sympathieke maar zorgeloze houding zou hem opbreken. Na verloop van tijd kreeg McCay een proces aan zijn broek, aangespannen door een geheel nieuwe tekenfilmstudio. McCay, en ieder ander die zich op het gebied van de tekenfilm wenste te begeven, werd te verstaan gegeven dat er royalties betaald moesten worden over alle toekomstige tekenfilmprodukties aan de houder van de patenten op de techniek. Deze patenthouder bleek John Bray te zijn - de jongeman die McCay zo vriendelijk thuis te woord had gestaan.

Bray zou bekend worden als ‘de Henry Ford van de tekenfilm’. Hij stroomlijnde ieder deel van de produktie door mensen in dienst te nemen die het werk verdeelden in animatie, ‘inbetweenen’, inkten, inkleuren en fotograferen. Zijn studio kon tientallen films produceren in de tijd dat McCay er eentje tekende. Veel van zijn patenten (de eerste was gedateerd 9 januari 1914) bevatten methodes die rechtstreeks van McCay waren afgekeken. Belangrijke toevoegingen waren echter het werken met ‘cels’ en het in een bepaalde oplage laten drukken van (gedeeltes van) de achtergrond, waarop de bewegende details later konden worden bijgetekend.

Voor zijn latere films was McCay verplicht royalties aan Bray's firma te betalen. Niet alleen financieel was dit een bittere pil. De aanpak van Bray en consorten stond immers ook voor de typisch Amerikaanse, ‘zakelijke’ manier van werken waar McCay absoluut niet in geïnteresseerd was. Hij wilde best geld verdienen, maar in de eerste plaats wilde hij tekenen. In 1927, toen zijn eigen animatiewerk zo goed als vergeten was en verdrongen door de ‘goedkope’ films van meer zakelijk ingestelde producenten, hield hij een toespraakje voor de verzamelde tekenfilmmakers van New York, met Max Fleischer als eregast. Hij eindigde met deze woorden: ‘Animation should be an art. That is how I conceived it. But as I see what you fellows have done with it, is making it into a trade. Not an art, but a trade. Bad Luck!.

Het applaus was magertjes.

Vreemde stormpjes

Het leven van Winsor McCay speelde zich af rond het tekenbord. Zijn privé-leven was dan misschien geen tranendal, erg gelukkig kan het niet geweest zijn: er was geen tijd voor. Voor zijn gezin - echtgenote Maude, zoon Robert en dochter Marion - kocht hij in 1910 een voornaam huis in Sheepshead Bay, Brooklyn, Long Island. Op de tweede verdieping richtte hij een atelier in waar hij strips en tekenfilms produceerde. Zijn werk voor kranten liet hij per koerier in Manhattan bezorgen, of hij liet zichzelf mét zijn werk naar de stad rijden (zelf auto's besturen kon en wilde hij niet). Op foto's, genomen in Sheepshead Bay, ziet men Winsor McCay als een klein, verlegen mannetje, goed in het pak, maar in het niet vallend naast zijn exorbitante echtgenote. Het huwelijk hield zijn leven lang stand, maar kende vreemde stormpjes die aan McCay zelf grotendeels voorbij leken te gaan en steeds uitmondden in pijnlijke rechtbankzittingen waarin andere echtparen de

Vervolg op pagina 16