Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 9]

Sigmund Freud

E.H. Gombrich
bert nienhuis
Leonardo da Vinci
david levine

De kunsthistoricus als uitvoerend kunstenaar
De verzamelde kritieken van E.H. Gombrich

Views and reviews Reflections on the history of art door E.H. Gombrich Uitgever: Phaidon, 286 p., f 76,05 Importeur: Nilsson & Lamm

Mariëtte Haveman

In de wereld van de plaatjes en het kijken kom je E.H. Gombrich overal tegen: een nu al erg oude heer in een grijs pak (C & A, ca. 1957) met een sigaretje, zoals hij eruitzag de enige keer dat ik hem in het echt heb gezien. Niet om over naar huis te schrijven, dat uiterlijk. Gombrich is geen aanhanger van de stelling dat the medium the message is, en brengt die opvatting op voor hem karakteristieke wijze in de praktijk.

Een van de dingen die mij in de loop van de tijd zijn opgevallen is hoe weinig weerstand hij tijdens zijn excursies in kunstland heeft ontmoet, ondanks het feit dat hij zich overal mee bemoeit en vaak tegendraadse opvattingen ten beste geeft - zoals dat grote kunst zich niet door een subjectieve, maar door een objectieve kwaliteit onderscheidt. Hij heeft veel debatten gevoerd, maar voornamelijk binnen gespecialiseerde bladen, waar de polemieken zich grotendeels tussen de specialisten afspelen - specialisten op de meest uiteenlopende terreinen, dat wel. Het enige mij bekende verhaal dat in de richting van enig spektakel wijst is hoe Gombrich eens tijdens een congres over zeventiende-eeuwse kunst de zaal binnenkwam, met zijn stok op de grond stampte en zei (met het sterk Duitse accent dat onverbrekelijk zowel met Gombrich als met dit soort verhalen verbonden is): ‘Zher is no such thing as meaning in art.’ Typisch een anekdote die elke geleerde op zijn naam hoort te hebben staan.

Een van de oorzaken voor de weinige openbare controverses die hij heeft ontketend, in contrast met zijn sterke en vaak afwijkende overtuigingen, is misschien het feit dat hij ze nooit brengt als uitzonderlijk. Als zijn mening afwijkt van de gangbare is het niet omdat hij daar speciaal naar streeft. Integendeel, gewoonlijk stelt hij alles in het werk om zijn lezer te overtuigen van de essentiële gewoonheid van wat hij te zeggen heeft. Zelfs de meest ingewikkelde en diepzinnige verklaringen worden zo gebracht dat elke lezer alleen maar kan zeggen: natuurlijk, dat spreekt vanzelf.

Een tweede oorzaak is waarschijnlijk de uitzonderlijke voorzichtigheid waarmee hij zijn onderwerpen altijd behandelt, een manier van doen die mensen eerder op hun gemak stelt dan alert maakt voor ongewone standpunten. Bij het schrijven van dit stuk merkte ik zelf hoe aanstekelijk die voorzichtigheid is: eerlijkheid gaat boven alles; het onderwerp moet in zijn waarde worden gelaten.

Gombrich heeft zich altijd verzet tegen het soort verzuiling dat snel optreedt wanneer een bepaalde onderzoeksmethode succesvol is gebleken, en dat verzet vormt een kenmerk van zijn manier van schrijven. Op het moment dat je verwacht met een onvervalste scepticus van doen te hebben, breekt hij een lans voor empathie en haalt hij uit naar kunsthistorici die het tot hun taak verklaren om schilderijen en reputaties te ontkrachten. Een van zijn beroemdste essays is gericht tegen de beoefening van Kulturgeschichte, die nu weer grote populariteit geniet (‘In Search Of Cultural History’, in Ideals and Idols). Tegelijk waarschuwt hij tegen de al te benepen, verstokte houding van het specialistendom, en aarzelt hij niet om daar zeer ver in te gaan. Hij is fel gekant tegen het soort kunsthistorici dat zich beroept op kennerschap, pure vertrouwdheid met de kunst van een periode of techniek, maar is niet bang voor speculaties over vragen (zoals met betrekking tot Leonardo da Vinci) waarbij vertrouwdheid en empathie de enige beschikbare instrumenten zijn. Mensen die rücksichtslos psychoanalytische interpretaties op oude kunstwerken loslaten, kunnen in hem rekenen op een kritische tegenstander, en tegelijk is de psychologie (met de biologie) een grondslag voor Gombrichs eigen ideeën over kunst. Met dat alles is hij alles behalve een relativist. Gombrich is een van de weinige moderne kunsthistorici die gelooft dat sommige kunstwerken absoluut beter zijn dan andere, omdat ze meer tegemoetkomen aan wat hij beschouwt als voorwaarden in de menselijke existentie. Sommige kunstwerken spreken aan omdat ze letterlijk eigenschappen aanspreken die fundamenteel zijn voor mensen.

Damning with praise

Al deze opvattingen, die hij eerder in afzonderlijke essays en boeken heeft uitgewerkt, zijn ook te vinden in de recensies die hij vanaf 1949 schreef, en die nu eindelijk zijn gebundeld in het boek Views and Reviews, Reflections on the History of Art. Gombrich schrijft in deze artikelen niet zozeer over kunst, als wel over boeken over kunst. Dezelfde subtiliteit die hem elders zo ongrijpbaar maakt voor polemische geesten is ook hier aan het werk. Zijn recensies beginnen altijd met een eerlijke poging om zich te verplaatsen in de doelstellingen van een schrijver - om er soms vervolgens des te grondiger mee af te rekenen. De aanwezigheid van Karl Popper, Gombrichs grote vriend en voorbeeld, is vooral in de vorm van deze recensies sterk merkbaar. Het enige dat je hem daarbij kunt verwijten (en het meest tegen hem geuite verwijt) is dat deze scrupuleuze methode kan leiden tot een zekere schoolmeesterigheid in de toon. Hij gebruikt vaak zinnen als ‘Indeed the author is too good a scholar not to realize that he has not made a watertight case.’ Zo'n zin is onuitstaanbaar als hij niet gecompenseerd wordt door een totale afwezigheid van hypocrisie. Dat geldt ook vooreen andere eigenaardigheid van Gombrich: het uitspreken van zijn dankbaarheid voor de moeite die een schrijver zich heeft getroost om een bepaald probleem te ontrafelen, of te rubriceren. Hoeveel recensenten veroorloven zich zo iets? Dat vertoon van dankbaarheid kán overigens de vorm aannemen van ‘damning with praise’. Als Gombrich begint met te schrijven: ‘Mr. Steinberg is a splendid advocate and a very good writer’ kan iemand die enigszins bekend is met Gombrichs waardenschaal er donder op zeggen dat drie, vier alinea's verder scherpe kritiek zal volgen. En jawel, zij het niet zonder in het voorbijgaan Mr. Steinberg hartelijk bij te vallen voor zijn poging om zowel ‘de koele afstandelijkheid van de Wölffliniaanse formele analyse’ als ‘de meer recente iconologische trend waarin kunstwerken verdwijnen achter een web van geleerde verwijzingen’ te vermijden. Maar ‘juist omdat de auteur het probleem van de methode hier opwerpt is het jammer dat hij het (zijn standpunt - MH) met zo'n weinig overtuigend voorbeeld illustreert’. Volgt een analyse van die methode, waar uiteindelijk geen spaan van heel blijft.

Gombrichs grootste kritiek op Leo Steinbergs analyse van Michelangelo's laatste schilderijen (daar ging het over) is dat hij die overinterpreteert. Zoals vaker gebruikt Gombrich hier een observatie over een boek (Michelangelo's Last Paintings) als aanleiding om er een algemeen betoogje aan vast te knopen, dit keer over de laak van de criticus. Een van die taken bestaat uit het beschermen van kunstwerken tegen zulke over-interpretaties. Het is makkelijker om een verkeerde historische interpretatie te negeren dan een van een criticus met grote verbale overtuigingskracht. ‘De criticus zou zijn werk moeten beschouwen zoals de uitvoerende kunstenaar, musicus of acteur doet of zou moeten doen... Hij hoeft niet te vrezen dat deze daad van submissie zijn werk van levendigheid of belang zal beroven. Muzikale of literaire notaties kunnen nooit zo compleet zijn dat ze geen ruimte laten voor een persoonlijk element. Hetzelfde geldt voor de visuele kunsten waar wat ik genoemd heb “the beholder's share” onmisbaar is om de verfstreken tot leven te brengen.’

Betekenis

Gombrich gaat hier, karakteristiek genoeg, uit van een ideaaltype, een criticus wiens verbale vermogens, kennis en visuele vaardigheid groot genoeg zijn om een soort tweede kunstwerk voort te brengen.

Dit artikel (dat oorspronkelijk in de New York Review of Books, 20 januari 1977 werd gepubliceerd) is niet alleen voorbeeldig voor Gombrichs eigen stijl van kritieken schrijven, maar ook voor zijn discussie met het overgrote deel van de kunsthistorische gemeenschap over ‘betekenis’ in de kunst. Het aardige van zijn kritieken is dat hij zijn standpunten hier vaak wat scherper formuleert dan in de essays. Beelden zijn nooit het equivalent van uitspraken, zegt hij, en ‘altijd maar vragen wat een schilderij “betekent” is net zo vruchteloos als hetzelfde vragen van een gebouw, een symfonie of een diner met drie gangen. Een schilderij van een maanverlicht landschap “betekent” niet een maanverlicht landschap, het representeert er één.’ De enige overeenkomst tussen kunst en bijvoorbeeld literatuur ligt in wat Gombrich aanduidt als de ‘semantische ruimte’ waarbinnen wij onze waarnemingen ordenen: laag tegenover hoog, zwart tegenover wit, ping tegenover pong. De sterk gegroeide tendens van bijbeldikke tentoonstellingscatalogi met ellenlange notenapparaten is hem een gruwel. Kunstenaars werken niet om voer voor kunsthistorici te leveren, maar om te plezieren, indruk te maken of te ontroeren. Gombrichs mening hierover is met de jaren feller geworden, soms op het onredelijke af, maar niet zonder reden. Een blik in de etalage van een willekeurige kunstboekhandel laat zien hoe het gesteld is met de hedendaagse kunstbijbels.

Het betekenisprobleem is een van de hardste noten die Gombrich in de loop van de jaren heeft gekraakt, maar het is er een uit vele. Over debunking: ‘Tell us that a painting is “larmoyant” and we will strengthen our defences against being moved’; over het verschil tussen ‘liking’ en ‘taste’ in de kunst: ‘One can rationally acknowledge the mastery of a work that one may still not want to have around because it makes one sick’; over Hegel, wiens gevaarlijke halve waarheden sinds lang ‘the small coin of art appreciation classes’ zijn geworden; over modern museumbeleid en het idee ‘that an object can only be seen if it is surrounded by vast empty spaces’, enzovoorts.

Wat dit boek vooral de moeite waard maakt, is dat er iets van zijn persoonlijkheid in doorschemert, die hij in zijn andere boeken meestal zorgvuldig op de achtergrond houdt. Zijn uitspraak over het persoonlijke element in de kunstkritiek maakt daar ook wel nieuwsgierig naar. Hoe verhoudt Gombrich zich zelf tot de onderwerpen die hij hier zo scherp onder de loep neemt?

Het blijft iets dat afgeleid moet worden uit de manier waarop hij bepaalde onderwerpen behandelt, speciaal Da Vinci en Freud. Als de artikelen die gaan over deze personages de mooiste in deze bundel zijn, is dat een gevolg van het feit dat Gombrich zich hier iets meer vrijheid veroorlooft dan gewoonlijk. In een gespannen poging om de eeuwen te overbruggen door zich te plaatsen in hun persoonlijkheden en - iets waar hij normaal nogal huiverig voor is - speculatie over hun drijfveren, schrijft hij: ‘Is het niet mogelijk dat Leonardo de ambitie koesterde om te bewijzen dat de wonderen die de kwakzalvers beloofden inderdaad zouden kunnen worden voltrokken, maar alleen door

[p. 10]

een rationeel doorgronden van de geheimen van de natuur?’

Traditie

Wat Leonardo da Vinci - net als Gombrich - bewoog was dat hij alles wilde weten, en elke volgende waarneming met de vorige in overeenstemming wilde brengen. Maar in tegenstelling tot moderne wetenschappers kon Da Vinci niet terugvallen op een verfijnd systeem van eerdere calculaties en observaties. Vandaar het vaak moeilijk doordringbare, chaotische karakter van zijn notities, waarin waarnemingen voortdurend opnieuw worden geijkt en geïnterpreteerd. Hetzelfde geldt voor Freud (die zich op zijn beurt met Leonardo da Vinci vereenzelvigde), ook een grondlegger van een wetenschap waar nog geen basis van grondslagen en methodes in is gelegd. Het grootste verschil tussen Da Vinci, Freud en hemzelf zou Gombrich (als hij er de onbescheidenheid toe op zou kunnen brengen) waarschijnlijk samenvatten met het begrip traditie. Het is de traditie die hem beter in staat stelt ‘principes’ van ‘contingenties’ (toevalligheden) te onderscheiden, en het verband tussen de twee te zien. Hij heeft dat in een ander verband prachtig samengevat met een metafoor: ‘Those who study hydraulics know that the laws of fluid dynamics can be mapped but that the sequence and shapes of vortices in a turbulent brook will defy calculation.’

Deze vergelijking is een samenvatting van Gombrichs visie op de (kunst)geschiedenis, en geeft blijk van de kritisch-rationalistische herkomst van die visie. Hij heeft ook keer op keer uiting gegeven aan zijn schatplichtigheid aan Popper.

Maar juist omdat zijn twee grote voorbeelden niet op zo'n traditie konden terugvallen, is bij hen de speciale eenheid van verbeelding en intellect goed zichtbaar, die voor Gombrich de kern van kunst en wetenschappelijk onderzoek uitmaakt: ‘Soms liet hij (Leonardo) zijn geest de vrije loop, om de teugels plotseling strak aan te trekken, alsof hij zijn fantasie met een bovenmenselijke inspanning moest disciplineren.’ Bij Freud komt dit laatste, en de paden waartoe hij zich ongestuurd liet verleiden, niet in de laatste plaats tot uitdrukking in zijn beruchte analyse van Leonardo da Vinci's mentale stoffering, diens twee moeders en homoseksualiteit. In een poging tot begrip verwijst Gombrich naar een brief die Freud schreef aan de schilder Herman Struck (7 nov. 1914) waarin hij dat verhaal zelf aanduidt als ‘Romandichtung’ - en eraan toevoegt: ‘Ik hoop niet dat je de zekerheid van onze resultaten aan dit geval afmeet.’

Wat Gombrich in Freud een grote voorloper doet zien is vooral diens theorie over artistieke creatie en haar verwantschap met de (woord-) grap: ‘Een onderbewust idee dat een moment wordt blootgesteld aan de werking van het onbewuste’, en vervolgens in overeenstemming gebracht met het realiteitsbeginsel. Dit is een moeilijke, theoretische formulering voor iets dat zich in werkelijkheid vanzelf voltrekt. Zoals Hilaire Bellocs grafschrift: ‘When I am dead I hope it will be said, His sins were scarlet but his books were read’ het gevolg was van een gelukkige inval, zo is het waarschijnlijk dat wij de grootste meesterwerken in eerste instantie danken aan een vergelijkbare inval, ‘ontdekt in de mogelijkheden van medium en stijl’.

Gombrich verdedigt Freud tegen zijn tegenstanders die hem van te veel speculatie beschuldigen, zo goed als tegen de (ergere) vulgaire toepassingen van zijn kunstopvatting, speciaal het idee van ‘directe expressie’, waar ook Freud niets mee op had. Zoals een woordgrap nog geen kunst is, zo is de fantasie iets dat met bovenmenselijke inspanning gedisciplineerd moet worden om tot kunst (of wetenschap) te worden. Deze opvatting staat voor Gombrich centraal, en zijn eigen speculaties over Da Vinci en Freud zijn een demonstratie van wat hij bedoelt.

Van Leonardo via Freud naar de geschiedenis van de kunst als een ‘turbulent brook’. Gombrich een schoolmeester? Ach, het is maar hoe je zo iemand wilt noemen. Maar dan één die uiteindelijk chaps prefereert boven maps, mensen boven theorieën, die nooit voor eigen parochie preekt en zich nooit te goed heeft gevoeld om het op te nemen voor mensen die minder fijnbesnaard, superieur en sceptisch zijn dan de specialisten uit zijn onmiddellijke omgeving. Zulke schoolmeesters zijn toch tamelijk zeldzaam.

■