Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 7]

De Schoonheid achterna
Louis Ferrons ‘Toonkunst’, vals en ontroerend als de opera zelf

Toonkunst door Louis Ferron Uitgever: De Bezige Bij, 108 p., f 24,50

Frans de Rover

Revue, theater, vaudeville - Meine Damen und Herren: ...Kabarett! En in de goedkope glitter van decors en artiestenkostuums op de bühne weerspiegelen zich de runetekens van het nazi-tijdperk. Ja, dat is revue, revue... ja, dat is Louis Ferron. In zijn nog altijd onovertroffen Teutoonse trilogie (Gekkenschemer 1974, Het stierenoffer 1975 en De keisnijder van Fichtenwald 1976) heeft Ferron de proza-kunst in Nederland verrijkt met weergaloze theatrale effecten die zijn fascinatie door het fascisme zowel verhulden als onthulden. Letterlijk meeslepende literatuur die de lezer in verwarring bracht over de grenzen tussen Goed en Kwaad, over de (on)betrouwbaarheid van de menselijke ethiek, over de geldigheid van menselijke waarden kortom. Een genadeloos procédé. In later werk bleef Ferron zijn thema - de ontmaskering van alle moraal en illusies - trouw. Hij verwoordde dat echter op een manier die weliswaar aan de Academie, waar (als was het een noviteit in de literatuurbenadering) het begrip ‘intertextualiteit’ werd uitgevonden, grote bewondering oogstte, maar die de lezers enigszins afschrikte. Romans als Turkenvespers (1977) en De gallische ziekte (1979) zijn hoogstandjes van literaire acrobatiek, ook zijn meest recente ‘Nederlandse’ romans (Over de wateren 1986) zijn dat, maar dan is daar plotseling de novelle Toonkunst. En dat is voor mij Ferron: alle pathetiek geconcentreerd in één kunstvorm, de meest valse die er bestaat: de opera.

Toonkunst is een boek over de opera van binnenuit. Ferron kiest als vertelvorm het interview waarbij de interviewer met zijn vragen buiten de tekst blijft. Toonkunst is daardoor een lange monoloog van een oude operazangeres die terugziet op haar leven in de kunst dat een zoektocht was naar de schoonheid. De tekst toont een vrouw aan het eind van haar leven, die ooit een fabelachtige stem gehad moet hebben waarmee ze op haar drieëndertigste de Norma zong, maar wier stem zich nu ‘beperkt’ tot een fantastisch vocabulaire: ironisch, sarcastisch, vals, sentimenteel, pathetisch - het lijkt wel of Ferron zélf aan het woord is.

Louis Ferron, tekening Judith Ten Bosch

Het leven van de zangeres is (uiteraard) niet van tragiek gespeend; haar levensloop is eigenlijk op zichzelf het libretto van een opera: een tragedie is het leven geregisseerd door een komediant. Als meisje van vijftien, opgegroeid in de bomenbuurt, ontvlucht ze haar ranzig, lagere-ambtenarenmilieu, waar het naar natte uniformen stonk en heimelijk gestort zaad. Nooit meer terug naar de bomenbuurt waar het burgerlijke gehuichel hoogtij viert. Ze wil de grote wereld in, de Schoonheid achterna; voor haar is er maar één ideaal: Adelina Patti, de legendarische coloratuurzangeres van de negentiende eeuw. Alles wordt ondergeschikt gemaakt aan het bereiken van de toppen der zangkunst. Ascese: dat is het woord dat ons naar de Olympus leidt. Talent? Het hangt er maar van af wat men daaronder verstaat. Tussen de benen treft men in ieder geval veel schijntalent. Die benen dient men dus juist gesloten te houden als men, op de leeftijd die ik toen had, de Norma zingen wil (...) Dat is het ware talent: de ladder weten te bestijgen zonder dat men je blote billen ziet. Op kostelijke wijze verhaalt ze met scherpe tong van de dirigenten, impresario's, regisseurs, intendanten met dikke lippen, vettige vingers, hangende buiken, kalende schedels over wier ruggen (nou ja, metaforisch dan) ze naar de top klauterde: U weet niet wat ik geleden heb (...) Mijn schoot was aan de kunst gewijd.

Slechts één man heeft ze in haar leven haar liefde gegeven: Stefan, een kleurloze financieel expert op het Berlijnse ministerie voor Cultuur. Haar verhaal over hem heeft ontroerende aspecten; we schrijven inmiddels 1941: onze sopraan raakt verward in de netten van het Derde Rijk. Ze raakt in verwachting van Stefan, tot ongenoegen van diens superieur, wiens grijpgrage vingers heel andere plannen met de zangeres hadden. Als huwelijksgeschenk belooft en bewerkstelligt de fielt een promotie voor zijn ondergeschikte: intendance-officier te velde aan het kersverse Oostfront, waar in de winter van 1942 het halve Duitse leger letterlijk bevroor. Stefan is de vader van het kind dat ik die vierde februari van die goddeloos verglaasde winter gebaard heb. Tussen de ijsschotsen, de gierende sneeuwstormen. Rondom geen troost. Het kind, dat ik uit liefde voor hem tussen mij en de kunst heb laten komen. Een kleumend mormel dat ik geen liefde geven kon omdat degene die ik het als bewijs van mijn liefde had willen schenken ver was, heel ver. Te ver - vader en zoon zullen elkaar nooit ontmoeten.

Ravengekras

Op geraffineerde wijze is het motief van de verloren zoon door het verhaal geweven. Vanwege de voortgaande carrière van moeder wordt het kind voor zijn opvoeding naar de bomenbuurt gestuurd, naar de rancuneuze pleeg- en grootouders die hem zullen opzetten tegen zijn moeder. In 1956 zet de laatste een rigoureuze streep achter haar carrière: ze hoort op de radio de aankondiging van een nieuw talent dat in New York een opzienbarend debuut maakt in de Norma: Ik hoorde Maria Kalogeropoulos. Ik hoorde Maria Callas (...) Toen ben ik ziek geworden. In mijn koortsdromen hoorde ik haar zingen: ‘Ma punirlo il cor non sa’. En ik stierf. Maar mij wreken? MIjn hart zei: nee! (...) Op mijn hoogtepunt was ik, maar zelfs de goddelijkste klank die ik nog zou kunnen voortbrengen zou vanaf dat moment een belediging zijn. Ravengekras. En de raven zullen, zoals u weet, geen brood brengen.

Wat rest is een deerniswekkende vrouw, maar groot in de verwoording van haar mislukt leven. Haar keuze voor de muziek en de wereld beschouwt ze nu als een valse, omdat het mijn vlucht was uit de bomenbuurt. De kunst mag niet gebruikt worden als een vlucht uit de bomenbuurt. De kunst heeft met bomenbuurten niets te maken. Ze vraagt zich af waar een moeder recht op heeft als ze haar kind verwaarloosd heeft omwille van haar werk. En aan dat motief geeft Ferron in het toegevoegde commentaar op het interview dan weer een bijzondere wending, die het gehele ‘interview’ een extra-dimensie verleent.

C'est le ton qui fait la musique: Toonkunst is getoonzet in een register waarin de hele Ferronliteratuur resoneert. Inderdaad op de wijze van de opera: vals én ontroerend. En de toeschouwer/lezer verzucht na afloop: subliem!

■