Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 9]

Is de moderne kunst een bloeiende kerk?
De controversiële oratie van de nieuwe hoogleraar in de geschiedenis van de moderne kunst in Amsterdam

Het geloof in de moderne kunst door Evert van Uitert Uitgever: Landshoff, 38 p., f 19,50

Mariëtte Haveman

Met zijn inaugurele rede Het geloof in de moderne kunst heeft Evert van Uitert het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam duidelijk laten weten wie ze in huis hebben gehaald als hoogleraar in de geschiedenis van de moderne kunst. In plaats van in het voetspoor van zijn voorganger Hans Jaffé te treden is hij daar vanaf het begin van zijn ambtsaanvaarding met een minimum aan plichtplegingen van afgeweken. Tegenover Jaffés geloof in de moderne kunst als drager van ‘algemeen geldende waarden, die de eenzame dingen en de vereenzaamde mensen onderling verbinden’ kiest Van Uitert voor de nuchtere houding van een oude Duitse criticus, Von Rahmdohr: ‘Hij eerde het talent van (Caspar David) Friedrich en voelde vriendschap voor de kunstenaars, zonder hun onvoorwaardelijke partijganger te worden.’

Rationalisme en bescheidenheid: wie in de buurt van Van Uitert niet tenminste aan deze twee eisen voldoet moet stevig in zijn schoenen staan, en kan eigenlijk maar beter meteen maken dat hij wegkomt. In zijn vorige werkkring, het Utrechtse Kunsthistorisch Instituut dat ik uit ervaring ken, is dat een tamelijk gangbare houding, die nog wordt versterkt en gedisciplineerd door het besef dat men een kleine (steeds kleinere), weinig in de publiciteit tredende enclave van geleerdheid en verstand vormt, omgeven door een wereld van luidruchtige gelovigen en slap gezever over kunst. In hoeverre Van Uitert ook in Amsterdam medestanders voor zijn opvatting heeft kan ik niet beoordelen, maar het is duidelijk dat hij hoe dan ook mag rekenen op de nodige weerstand. De moderne kunstwereld, zowel binnen als buiten de universitaire muren, is geen toonbeeld van tolerantie, en de standpunten hebben zich met de jaren zo mogelijk alleen nog maar verhard. Hier de liefhebbers, daar de debunkers, zo ziet het beeld er voor de meeste kunstminnaars uit.

Evert van Uitert onttrekt zich in zoverre aan dat beeld dat hij in zijn rede wel een kritische visie op de moderne kunstwereld uiteenzet, maar geen voorkeuren uitspreekt voor bepaalde kunstwerken boven andere. Gezien het algemene polemische standpunt dat hij tegenover professionele schwärmers inneemt is dat begrijpelijk. Een sceptische visie op de geschiedenis van de moderne kunst is nog steeds een zeldzaamheid, en wil iemand zo'n visie verdedigen, dan blijft er niet al te veel ruimte voor kwalificaties over. Bovendien definieert Van Uitert zijn positie nadrukkelijk als die van een wetenschapper, die ‘terughoudend moet zijn als het om de kunst van zijn eigen tijd gaat, en al helemaal waar het gaat om die van de toekomst’. Onvoorwaardelijk partij kiezen binnen de hedendaagse kunstwereld is geen houding die Van Uitert voor een kunsthistoricus met wetenschappelijke ambities aanbeveelt.

Kunstkapellen

Het beeld dat hij schetst komt samengevat hier op neer: rond 1800 waren de eerste signalen waarneembaar van ‘het geloof in de moderne kunst’: dat wil zeggen, mystiek geloof in de irrationele krachten van het autonome kunstwerk. Dit geloof werd extra verstevigd in het symbolisme rond 1900, en bereikte een piek in de abstracte kunst van Kandinksy, Klee, Mondriaan en Malewitsj. Na de Tweede Wereldoorlog kreeg de religieuze status van de moderne kunst een nieuwe, verlichte glans door de associatie met vrijheid van meningsuiting en gezonde politieke opvattingen, dankzij een gemeenschappelijke vijand: het Duitse nazisme. ‘Maar ook de jongste, weer figuratief geworden kunst put volop uit mystiek, mythen en legendes, al gaat het vaak met veel ironie en dubbele bodems gepaard.’

Wassily Kandinsky: ‘Der weisse Strich’, 1920

Caspar David Friedrich: ‘Kruis in de bergen’ (Tetschener altaar)

De publikatie van Van Uiterts oratie heeft op het juiste moment plaats: hij is het aanbevelen waard voor mensen die niet veel begrepen hebben van de tentoonstelling The Spiritual in Art in het Haagse Gemeentemuseum. Als essay geeft het een globaal inzicht in de ontwikkelingen die sinds de achttiende eeuw de wereld van de moderne kunst hebben gemaakt tot wat hij nu is: een tableau van artistieke religieuzen, kunstkapellen, bekentenisliteratuur, geëxalteerde critici en de bekende ‘ironie’ van hedendaagse kunstenaars, die ook een romantische oorsprong heeft en op extra veel diepzinnigheid duidt: ‘een exclusieve, maar bloeiende kerk met een eigen geloofsgemeenschap en eigen rituelen’.

Van Uiterts schets is even geestig en onomwonden als zijn vraagstelling, en het is een verademing eindelijk weer eens een dergelijk geluid uit de hoek van de universitaire kunsthistorici te horen dat verder draagt dan de eerbiedwaardige gevel van het Instituut: ‘Vanwaar toch die intellectuele stilstand van veel kunsthistorici die werken voor galerieën en musea, ateliers bezoeken en kunsttijdschriften volschrijven? Vanwaar de krompraat waarover Gerrit Komrij zich zo vrolijk kon maken? Vanwaar dat gedrag als van draaiderwisjen, leden van een religieuze broederschap die zo lang in kringen rondlopen tot zij de kluts kwijtraken, iets zien wat niet zichtbaar is, horen wat niet hoorbaar is of kleuren horen en tonen zien.’

Dat er over moderne beeldende kunst georakeld wordt op een manier die slechts in de religie zijn weerga kent is zelfs voor een minder sceptische geest moeilijk te ontkennen, evenals het feit dat de meeste kunsttijdschriften onbegaanbare moerasjes zijn in de wereld van de lectuur. Alleen de verklaring die Van Uitert geeft voor wat hij noemt ‘het geloof in de moderne kunst’ is, althans in zijn ogen, wat teleurstellend. Hij beschrijft het vooral als een sociaalcultureel verschijnsel: het moedwillig in stand houden van een kunstmatige exclusiviteit door wat A. de Swaan (in: Kwaliteit is klasse. De sociale wording en werking van het culturele smaakverschil) aanduidt als ‘de klasse van de cultuurkapitalisten’. Deze groep zou in de achttiende eeuw de macht over de kunst hebben gegrepen, en hem sindsdien hebben gehouden. Vooral Rudi Fuchs wordt op de korrel genomen als de hedendaagse opper-orfische sjamaan en bewaker der hoogburgerlijke mysteriën, in het voetspoor van Jacob Böhme, San Juan de la Cruz, Van Swedenborg, Madame Blavatsky en Joseph Beuys.

Universele Stijl

Ik weet niet in hoeverre Van Uitert deze sociaal-culturele verklaring van de moderne kunst als afdoend beschouwt, maar in dit boekje geeft hij wel die indruk. Ik vraag me af of dat terecht is. Het is zeker zo dat toonaangevende critici en museumdirecteuren een belangrijke rol kunnen hebben in het in stand houden van de exclusiviteit en het bijbehorende geprevel, maar zijn zij er ook de primaire oorzaak van? Dat lijkt me te veel eer, zoals je je ook kunt afvragen of de kunstenaars zelf (als deel van de belanghebbende groep culturati) geheel vrijwillig de last van de autonome kunst op de schouders hebben genomen.

Eén van de dingen die ik - onder andere in de colleges van Evert van Uitert - geleerd heb is dat de moderne kunst vooral is ontstaan onder invloed van het Hegeliaanse historicisme, dat het rücksichtslose vooruitgangsgeloof (de Zeitgeist) tot een dogma verhief. Dit historicisme, waarbij de waarnemer zich buiten de geschiedenis plaatste, vond op een merkwaardige manier aansluiting bij het idee van een universele stijl, zoals ontwikkeld door Goethe en Charles Blanc: de kunst van de eigen (late achttiende, vroege negentiende) eeuw, vonden zij, was in verval geraakt en de sleutel zou liggen in het vinden van een universele stijl, liefst één die ook nog organisch paste bij de tijd waarin men leefde. De kunst moest grossdekorativ worden, om de mysterieuze kwaliteiten van vroegere kunstwerken te evenaren. Uiteindelijk waren het deze ideeën waar Mondriaan met zijn theorieën over ‘het universeele’ op kon voortbouwen.

Tot zover klopt het scenario, waren Hegel en Goethe niet de burgerfilosoof en dichter bij uitstek? De problemen ontstaan pas wanneer je de kunst zelf bekijkt, vooral die van de vijftig, honderd jaar vóór Kandinsky c.s., en als ergens een verklaring (zo niet een rechtvaardi-

[p. 10]

ging) gezocht moet worden voor de moderne kunst is het in die periode. Het lijkt mij dat al dat gefilosofeer over ‘het universeele’ voortkwam (en ten dele een rationalisatie was) van een reëel probleem, dat zich eerder binnen de kunst dan binnen de maatschappij afspeelde.

Als de moderne, anti-academische abstracte kunst het gevolg is van een burgerlijke machtsgreep in de kunst, hoe moet je dan de kunst van vlak daarvóór benoemen? Daarbij denk ik niet alleen aan de werkstukken van de Franse Salonschilders zoals Bouguereau, maar ook aan de anekdotische schilderijen van het midden van de negentiende eeuw, met titels als De eerste wolk, Het ontwakende geweten of De arme schoolmeester. Die schilders zetten zich nergens tegen af, en probeerden niets te mystificeren. Ook zonder burgerlijke machtsgreep kun je je voorstellen dat kunstenaars op zoek gingen naar iets anders, iets waar meer eer aan te behalen viel. Hetzelfde probleem is zichtbaar in het werk van kunstenaars die zich op goede gronden afzetten tegen het anekdotisme van hun tijdgenoten, en die probeerden het stijlbegrip van Goethe en Blanc in het licht van de traditie ten uitvoer te brengen. Het grote voorbeeld is de Duitser Arnold Böcklin. Als iemand zich verzette tegen mystificatie en gewichtigdoenerij was hij het, en tegelijk nam hij zijn kunstenaarstaak buitengewoon serieus. Hij wilde meer dan wie dan ook de fröhlichkeit en het grossdekorative van Rafael herstellen, in een kunst die iedereen zou kunnen begrijpen en waar iedereen van zou kunnen genieten. Maar hoeveel respect je ook kunt hebben voor zijn worsteling met dit probleem, ook hij kwam er niet uit. Zijn Najadenschilderijen zijn eerder lachwekkend dan fröhlich, niet alleen omdat Goebbels ze mooi vond.

Hoewel het begrijpelijk is in de polemische vorm van zijn betoog dat Van Uitert geen kwalificerende uitspraken over kunstwerken doet, vind ik dat jammer, juist wanneer het gaat om een verklaring voor ‘het geloof in de moderne kunst’. Ik vraag me ook af hoe ver wetenschappelijke kunsthistorici hun distantie en relativisme op dit punt kunnen voeren.

Mysterieuze waarde

Reacties op kunstwerken zijn niet puur subjectief, zoals reacties in het algemeen geen puur subjectieve aangelegenheid zijn. Een groot kunstwerk heeft invloed op de geschiedenis van de kunst, en het is heel goed mogelijk dat het succes van de moderne kunst in eerste instantie minder te danken is aan de cultuurkapitalisten en hun geloof, als wel aan het feit dat de kunstwerken die het modernistische idioom uitdroegen, eenvoudig overtuigender waren dan alle andere. Vandaar dat in mijn ogen een kunsthistoricus, en niet alleen een criticus, er niet onderuit kan zich rekenschap van het gehalte van kunstwerken te geven, wil hij een verklaring vinden voor de vraag waarom de dingen zo gelopen zijn als ze gelopen zijn.

Jannis Kounellis: installatie Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, zonder titel, 1982

Ik denk niet dat Van Uitert vindt dat er in de hele twintigste eeuw geen goede kunst is gemaakt; wat volgens hem niet deugt is het ‘idee’ dat er zo vaak voor wordt geplakt, het verhaal dat er omheen wordt gesponnen zodat je de kunstwerken nauwelijks meer kunt bekijken voor wat ze zijn. Dat ben ik met hem eens, en hij heeft gelijk als hij de opgetrokken wenkbrauwen van vele artistiek gevormde high brows daarbij aan zijn laars lapt. Maar ik denk dat de oorzaken voor wat hij het geloof in de moderne kunst noemt fundamenteler zijn dan de verklaring die hij hier geeft. Kunstwerken kunnen wel degelijk een mysterieuze waarde hebben, iets dat uitstijgt boven het alledaagse maakwerk: een prachtig schilderij geeft je altijd meer dan je verwacht had te zullen krijgen. Iedereen vindt Rembrandt mooi, niet omdat hij toevallig in de mode is of omdat een museumdirecteur dat ooit heeft gezegd. De stap van mysterieus naar mystiek is soms maar klein, zeker in een tijd waarin van kunstenaars niet meer wordt verwacht dat ze hun aandacht concentreren op het in beeld brengen van de bijbel, of het met mythologische zeegodinnen decoreren van iemands villa. Hoe moet je iets maken dat het mysterieuze gehalte heeft dat kunstwerken kunnen hebben, wanneer er geen aanleiding voor is die zo diep verankerd ligt in de cultuur dat niemand er bij stil hoeft te staan? Wat wordt er in deze eeuw eigenlijk van kunstenaars verwacht? Iets te maken dat zo duister is dat alleen Rudi Fuchs er nog iets van snapt? Dat is een magere aanleiding, en hoewel veel kunstenaars zich min of meer noodgedwongen aan de heersende mode conformeren, zijn er toch wel een aantal die dat niet de moeite van hun inspanningen waard vinden. Het zijn vragen waar nog steeds niemand een goed antwoord op heeft gevonden: een feit dat, beter dan andere feiten, het kabbalisme, het gezever en geprevel rondom de moderne kunst verklaart dat de negentiende eeuw over de onze heeft afgeroepen.

■