Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 5]

Kunstgeschiedenis als bijdrage aan de zelfopvoeding van de mensheid
E.H. Gombrichs biografie van Aby Warburg

Aby Warburg

Aby Warburg An Intellectual Biography door E.H. Grombrich Uitgever: Phaidon, 456 p., f 52,05 Importeur: Nilsson & Lamm

Jeroen Stumpel

Op de meeste foto's staat hij er stijf op, als een senator of zo iemand. Alleen twee opnamen uit 1896, gemaakt bij een bezoek aan Pueblo-indianen in Arizona, zijn anders. Het mooist is de foto waarvoor hij ergens in de woestijn het masker van een medicijnman heeft opgezet: eerst zie je die grote vreemde hoofdtooi, dan in de schaduw daaronder een lachende mond, en daar weer onder een keurig misplaatst driedelig kostuum met kettinghorloge.

De drager van dat kostuum was de jonge Aby Warburg, een fascinerend kunsthistoricus, die de grondlegger zou worden van wat nu de ‘iconologische methode’ heet. Als telg van een rijk bankiersgeslacht uit Hamburg toonde hij al vroeg een grote interesse voor de kunsten cultuurgeschiedenis. Het familiekapitaal stelde hem gemakkelijk in staat om in zijn studie en onderhoud te voorzien, en ook later, toen hij als wetenschapper van zich had doen spreken, kon hij het zich veroorloven om aanbiedingen van verschillende universiteiten af te slaan.

In 1900 overtuigde hij zijn jongere broer Max Warburg ervan (die inmiddels in zijn plaats hoofd van de firma was geworden), dat hij een echte bibliotheek moest hebben om zijn wetenschappelijke ambities te kunnen verwezenlijken. Tien jaar later bevatte die bibliotheek al zo'n vijftienduizend boeken, en er ontstonden serieuze plannen voorde stichting van een onderzoeksinstituut. In de jaren twintig leidde dat uiteindelijk tot de oprichting van het fameuze Warburg-instituut in Hamburg (dat overigens in 1933, vier jaar na Warburgs dood, de wijk moest nemen naar Londen).

Was deze combinatie van geleerdheid, geld en energie op zich al bijzonder genoeg, als persoon moet Warburg bovendien over zoiets als ‘charisma’ hebben beschikt. Een oud-leerling beweerde van hem bijvoorbeeld - en er zijn veel meer getuigenissen van die soort - dat hij niet zomaar een leraar was geweest, ‘maar een verleider, een tovenaar zelfs’.

Gombrichs prachtige biografie van Warburg geeft niet alleen een beeld van die persoonlijkheid en zijn ideeën, maar bevat bovendien vele fragmenten van zijn ongepubliceerde geschriften. Warburg had de neiging om alles wat hij opschreef te bewaren, en hoewel dat voor een uitgave van een ‘volledige werken’ uiterst frustrerend kan zijn, is het natuurlijk een zegen voorde samensteller van een ‘intellectualbiography’. Door de overvloed aan persoonlijke notities kan zijn biograaf vaak haarfijn aangeven, welke boeken en ideeën voor zijn held op welk tijdstip van belang waren. Zo komen we niet alleen te weten wat Warburg las, maar ook hóe hij las, en ontstaat een gedetailleerd beeld van de ontwikkeling van zijn cultuurhistorische ideeën.

Aby Warburg met het masker van een slangendanser bij de Oraibi - indianen, Arizona, 1896

Als cultuurhistoricus wilde Warburg in het voetspoor treden van niemand minder dan Jacob Burckhardt. In een van zijn vroege publikaties noemt hij Burckhardt een ‘voorbeeldig wegbereider’, die ‘de wetenschap van de Italiaanse cultuur der Renaissance ontsloten had’. Maar Burckhardt had in zijn Kultur der Renaissance in Italien de beeldende kunst van die periode nauwelijks behandeld. Daardoor was hij er niet in geslaagd om, zoals Warburg schreef, een ‘zusammenfassende Darstellung der ganzen Kultur’ te realiseren. Warburg zag het als een taak om in die cultuurhistorische leemte te voorzien. ‘Als mijn boek later naast Burckhardts Kultur der Renaissance wordt genoemd,’ schreef hij zijn broer toen hij om geld vroeg voor zijn bibliotheekplannen, ‘dan is dat op zich al voldoende compensatie voor wat jullie en ik hebben gedaan.’

Zijn vroegste studies bestaan uit nauwgezet archiefonderzoek (niet voor niets is ‘der liebe Gott steekt im Detail’ het beroemdste adagium geworden van Warburg) naar de motieven van verschillende belangrijke opdrachtgevers van Florentijnse kunst. Warburg probeerde op deze manier een verband te leggen tussen Burckhardts typering van de ‘psychologie van het sociale individu’ in de Renaissance, en het karakter van de beeldende kunst uit die periode.

Zelfopvoeding der mensheid

Maar de wens om beeldende kunst te begrijpen in termen van psychologie leidde bij Warburg ook tol fundamentele vragen over de antropologische, of zelfs biologische, betekenis van kunst. Daarvoor verdiepte hij zich onder meer in de rituelen van de Pueblo-indianen. Hij ging ervan uit (en dat was niet nieuw) dat in primitieve culturen de symboliek van mythe en kunst diende om greep te krijgen op de soms angstaanjagende willekeur van de natuur: de rituelen van de Indianen noemde hij bijvoorbeeld ‘vertwijfelde pogingen om tot ordening te komen ten opzichte van de chaos’. Pas later leerde de mensheid rationeler middelen kennen om de natuur te begrijpen en beheersen.

Het Warburg Institute aan Woburn Square in Londen

Warburg meende dat de kunsthistorie aan de geschiedschrijving van deze ontwikkeling een belangrijke bijdrage kon leveren. Zo omschreef hij het eens als een taak van zijn bibliotheek om voor ‘het nog ongeschreven handboek van de zelfopvoeding der mensheid’ een hoofdstuk te leveren, dat de titel zou kunnen dragen: ‘Van de mythisch-bevreesde, tot de wetenschappelijk-berekenende oriëntering van de mens op zichzelf en op de kosmos.’

Aan het ontstaan van een rationele ‘oriëntering van de mens op zichzelf en de kosmos’ had de klassieke cultuur een zeer wezenlijke bijdrage geleverd; Warburg kon dus ook het Nachleben der Antike typeren als een heilzame gebeurtenis in de geschiedenis van de beschaving: ‘Met de wens tot herstel der Oudheid begon “de goede Europeaan”, in het tijdperk van beeldverhuizing dat wij nu - wat al te mystiek - de periode van de Renaissance noemen, zijn strijd voor de verlichting.’

‘Beeldverhuizing’ is uiteraard een wat curieuze vertaling van het begrip Renaissance, maar hij komt voort uit de opvatting dat er een nauwe samenhang moest bestaan tussen de kunst en de wereldbeschouwing van een bepaalde periode. Daar waar de beelden veranderden, veranderde ook de cultuur zelf. Het grote belang dat Warburg aan zulke processen van beeldverhuizing hechtte, leidde tot een aantal beroemd geworden iconologische interpretaties van Renaissance-kunstwerken. Warburg wist bijvoorbeeld de raadselachtige voorstellingen van een aantal vijftiende-eeuwse fresco's in Ferrara zeer precies te verklaren aan de hand van tot dan toe genegeerd bronnenmateriaal, wat een iconografisch succes van de eerste orde opleverde. Maar de slotalinea van het beroemde artikel legt uit dat de oplossing van een beeldraadsel vanzelfsprekend niet een doel op zichzelf was geweest. Zijn studie bevatte eigenlijk een beschavingsgeschiedenis in kort bestek, geschreven aan de hand van de ontwikkeling van de uitbeelding van sterrenbeelden.

Terwijl de Oudheid een rationeel model van de nachthemel had weten te scheppen door een overzichtelijke en bruikbare indeling in sterrenbeelden en planeten, werd dit stelsel vanaf de laat-antieke periode meer en meer verbasterd. Gedurende een lange geschiedenis traden er onder de handen van kopiisten en commentatoren allerlei vreemde veranderingen op, en drongen er bovendien elementen binnen van Oosterse stelsels en symbolen, wat tenslotte resulteerde in de onherkenbaar vervormde versie, die in de vijftiende eeuw aan het hof van Ferrara in fresco's werd uitgebeeld.

Warburg liet niet alleen de oorspronkelijke herkomst van die raadselachtig geworden symbooltaal op de fresco's zien, maar toonde ook aan dat voor de opdrachtgever de fresco's met hun astrologische symboliek waarschijnlijk een magisch doel hadden gediend. De oorspronkelijk rationele trekken van de antieke astronomische traditie hadden zich dus omgevormd tot een vorm van irrationaliteit, tot een ‘schemerduister gebied van het sterren-bijgeloof’.

Zarathoestra-adepten

Volgens Warburg zou pas zo'n veertig jaar na het ontstaan van de fresco-cyclus in Ferrara, in het tijdperk van Michelangelo en Raphaël, de steeds verdergaande bemoeienis met de antieke overlevering leiden tot zuiverder uitbeeldingen van de klassieke planetengoden. In zijn aantekeningen spreekt hij van de ‘daad van humanisering’, waarmee Raphaël deze sinistere demonen transformeerde in de serene goden der Olympus, die in hoger sferen vertoeven, waar niet langer plaats is voor bijgelovige praktijken’.

Zulke uitspraken wekken dus de indruk, dat voor Warburg de herleving van antieke tradities gelijkstond met een herovering van rationaliteit. Maar zo eenvoudig lag de zaak niet, omdat in Warburgs opvatting de cultuur van de Oudheid niet alléén bestond uit de sereniteit van de Olympus. De antieke cultuur had volgens Warburg een tweeledig karakter, waarvan de Dionysische hartstocht evenzeer een element was als de Appolinische verlichting.

Als ik het zo onder woorden breng, is ook meteen duidelijk waardoor dit beeld van de Antieken was geïnspireerd: door Nietzsches Geboorte van de Tragedie, waarin immers precies het huwelijk van het Dionysische en Apollinische werd gezien als de grootste prestatie van de Griekse cultuur.

Zou ik op het boek van Gombrich kritiek moeten geven, dan zou die liggen in het feit dat Gombrich over de invloed van Nietzsche op Warburg wellicht wat te geringschattend is. Er zijn weliswaar, zoals Gombrichs boek laat zien, voldoende passages in Warburgs notities aan te wijzen waaruit blijkt dat hij weinig gecharmeerd was van de Schwärmerei van Zarathoestra-adepten, en Gombrich citeert ook de volgende verzuchting over De Geboorte van de Tragedie: ‘Was Nietzsche maar beter vertrouwd geweest met de feiten van de antropologie en de volkskunde! Zelfs bij hem had hun soortelijk gewicht kunnen functioneren als een regulerende tegenkracht bij zijn droom-vogelvlucht.’

Warburg was dus niet kritiekloos ten opzichte van Nietzsche, maar tegelijkertijd kan bepaald niet beweerd worden dat Warburg afkerig van hem was. De geciteerde opmerking komt juist voor in een beschouwing waarin Warburg de inzichten van Nietzsche prijst, omdat hij ze in zijn eigen onderzoek bevestigd zag.

Met een beetje goede wil zou men diezelfde opmerking, waarin Warburg het ontbreken van een voldoende wetenschappelijk fundament bij Nietzsche betreurt, kunnen lezen als een onderzoekprogramma voor Warburg zelf. Want het lijkt erop, dat Warburg een Geboorte van de Tragedie wilde schrijven voor de cultuur van de Renaissance (ik gebruik opzettelijk de term van Burckhardt) - met precies alle filologische exactheid die aan Nietzsches rhapsodische studie ontbrak.

Hij wilde, met andere woorden, nauwgezet de naweeën van de geboorte van de tragedie beschrijven. Vandaar dat zijn bezoek aan de Pueblo-indianen niet zomaar een verkenning was

Vervolg op pagina 7