Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 7]

Te welwillend om veel vijanden te maken
Hoe het volgens Malcolm Bradbury staat met de Engelse roman

No, not bloomsbury door Malcolm Bradbury Uitgever: André Deutsch, 316 p., f 67,50

Henk Romijn Meijer

De titel No, Not Bloomsbury van de omvangrijke verzameling essays van criticus en romanschrijver Malcolm Bradbury typeert het klimaat van dc na-oorlogse Engelse roman waarmee het merendeel van de opstellen zich bezighoudt. Geen wonder dat dc verzuchting afkomstig is uit Kingsley Amis' Lucky Jim waarvan de hoofdpersoon Jim Dixon min of meer spreekbuis werd voor een generatie van schrijvers voor wie Bloomsbury, Virginia Woolf etc. vooral pretentie en een vergaand maniërisme betekenden. De essays in No, Not Bloomsbury komen niet uit de lucht vallen: het boek is een uitbreiding en voortzetting van het in 1973 verschenen Possibilities, dat wat verder teruggreep in de geschiedenis. Maar evenals in Possibilities schrijft Bradbury in zijn nieuwe boek uitvoerig over de achtergronden en het werk van onder anderen Evelyn Waugh. Malcolm Lowry, C.P. Snow, William Cooper, Angus Wilson, Iris Murdoch, Muriel Spark en John Fowles, algemeen erkende schrijvers die zichzelf voldoende hebben bewezen om een redelijk gefundeerd oordeel mogelijk te maken.

Nieuw zijn in No, Not Bloomsbury onder andere de niet verouderende Ivy Compton-Burnett, de onderschatte William Trevor, Anthony Burgess, William Golding die voor Bradbury ‘een van onze grootste na-oorlogse romanschrijvers’ is, J.G. Ballard, D.M. Thomas (‘een schrijver van Europese intensiteit’) en Salman Rushdie wiens Midnight's Children in 1981 de Bookerprijs ontving van een jury waarvan Bradbury voorzitter was. Het lijkt me nog steeds een van de meest verdiende toekenningen van die prijs.

Geschiedschrijver Bradbury steekt Bradbury de romancier niet onder stoelen of banken. Bradbury beschrijft zichzelf als ‘criticus en docent overdag, schrijver 's avonds en in de vakantie’ en in het eerste essay uit de bundel schetst hij hoe de functies elkaar in evenwicht houden. Als aankomend criticus stond hij onder de invloed van de puritein F.R. Leavis, maar in de turbulente jaren zestig ‘he (de criticus) put down his Leavis, and put on his levis’. Hij liet zich meeslepen door de theorieën die aanspoelden uit Amerika en Frankrijk, van McLuhan (leest iemand die boeken nog?), Marcuse, Reich, Barthes enz. Bradbury's satirische roman The History Man die in 1975 verscheen en waaraan hij zo'n tien jaar had gewerkt, was een satire, een ‘parodie van het realisme’ en, in moeilijk vertaalbaar Engels, ‘an abstractified novel, all very textual, reversing background and foreground...’, karakteriseringen waarin Bradbury's drukke woorden het taalgebruik naderen dat hij in The History Man zo knap persifleert.

Elk van Bradbury's romans is ‘een soort weerspiegeling van de tien jaar waarin hij werd geschreven’. De belangstelling van de romancier zowel als de criticus Bradbury is voornamelijk sociologisch. Howard Kirk, de abjecte hoofdfiguur van The History Man, is het prototype van de hippe, opportunistische academicus van de jaren zestig en zeventig, ‘druk en veranderlijk, een begripvol gastheer, een meester in het bedrijf van het gezellig zijn’. En hoewel Bradbury bepaald niet de slechte inborst heeft van deze meedraver is No, Not Bloomsbury toch ook een beetje een boek van zo'n ‘master in the enterprise of sociability’: elke schrijver is welkom, mits hij of zij iets vertegenwoordigt. Bradbury prijst de boeken die hij noemt in woorden die over het algemeen voor een ouderwetse lezer wel begrijpelijk zijn, maar zijn werkelijke aandacht richt zich minder op individuele romans dan op historische ontwikkelingen en stromingen. Tussen Kingsley Amis die binnen de traditie van de Engelse satire valt en Bradbury bestaat een persoonlijke verwantschap en Bradbury's uitvoerige essay over Amis is voorbeeldig. Maar ook een buitenstaander als Malcolm Lowry moet worden ingepast en hoe moeilijk dat is toont Bradbury in ‘Malcolm Lowry and modem fiction’. Zijn pogingen om het hele oeuvre van Lowry een plaats te geven in de Engelse literatuurgeschiedenis kunnen niet verhullen dat Lowry de schrijver is van één boek, de schepper van één magistrale figuur, de consul, en dat zijn ander werk probeersels zijn, mislukkingen, wanhopige woordenstroom waaraan een kern ontbreekt. En Bradbury's aanprijzing van Under the Volcano als een groots werk ‘where romantic sensibility transforms into expressionist modernism, becomes a totally constructed artefact, a coherent if at times obscure unity, an agon of whose excellencc there can be no doubt’ kan ik niet anders begrijpen dan als goedbedoelde, modernistisch aangepaste salestalk die over de specifieke aard van het boek niets zegt. Het verbaasde me ook niet werkelijk dat noch in Possibilities noch in No, Not Bloomsbury een woord te vinden is over de zo moeilijk te rubriceren Jean Rhys. Haar afwezigheid illustreert de beperkingen van Bradbury's benadering.

Malcolm Bradbury

Joyeus

Nee, Bradbury is beslist geen Leavis geworden, geen criticus die over literatuur schrijft vanuit een diepe belevenis en die de smaak van zijn lezers wil bijsturen, desnoods gewelddadig. Bradbury is welwillend, de media goedgezind, hij heeft zelf televisiestukken geschreven en de tv-bewerking van The History Man heeft veel succes gehad in Engeland. Ook vertoont hij zich graag op de academische congressen waarover hij schrijft met de gebruikelijke ironie van iemand die weet hoe ver hij kan gaan zonder al te veel vijanden te maken.

Leavis heeft bij mijn weten nooit een waarderend woord over welke na-oorlogse roman dan ook zijn lippen laten passeren. Daartegenover is Bradbury's uitgangspunt bijna joyeus: ‘Het is mijn overtuiging dat de laatste veertig jaar een belangrijke creatieve periode vormen, een nog erg vaag omschreven periode waarin de vorm in Engeland, Europa en de Verenigde Staten niet alleen belangrijke veranderingen heeft ondergaan, maar ook nieuwe impulsen heeft ontvangen uit bronnen van over de hele wereld: Afrikaanse literatuur, Commonwealth-literatuur, Latijns-Amerikaanse literatuur, Indiase literatuur, Japanse literatuur, oosterse literatuur.’

Veel bezwaar valt niet in te brengen tegen zo'n ruime stelling op grond waarvan Jean Rhys best als heraut van de ‘nieuwe impulsen’ opgevoerd had kunnen worden. Gezien ook de aankondiging van een tweede deel essays over moderne Amerikaanse fictie is het boek kennelijk bedoeld als een gezaghebbende geschiedenis van de moderne Angelsaksische roman. Des te vervelender is het dat dit boek, dat wemelt van de namen, geen index heeft.

De ‘persoonlijke’ essays in de rubriek ‘Writer and Critic’ vormen misschien het minst persoonlijke deel van het boek. Juist waar de lezer er het minst behoefte aan heeft, vibreert het proza het meest van de berichten die in Possibilities nog amper worden gemeld: al de vreemde kronkels die zich in het ‘postmodernisme’ hebben gebundeld (wat zou ons na dat postmodernisme te wachten staan?). Bradbury's houding ten opzichte van de filosofie die aan de schrijver het stemrecht ontneemt is dubbelzinnig. ‘In onze tijd zijn schrijvers vaak de pragmatici van het schrijven die de theorie graag aan de critici overlaten,’ schrijft Bradbury hoopgevend, en: ‘Zij weten wat ze hebben geschreven en wat ze niet hebben geschreven...’, wat, gezien de arrogantie van het postmodernisme, bijna een revolutionaire uitspraak is. Maar in zijn essay over zijn fascinatie voor Goya's gruwelijke schilderij waarop een hond verdwijnt in het zand (‘A Dog Engulfed in Sand’) neemt Bradbury Barthes veel serieuzer dan je na zo'n uitspraak zou verwachten. Wanneer Bradbury schrijft over Bradbury de schrijver is hij meer criticus dan auteur blijkbaar en het maken van een keuze schuift hij graag op de lange baan van het wikken en wegen. Barthes' bekende opmerking over het verouderd zijn van het personage in de roman (‘Wat niet meer kan worden geschreven is de Eigennaam’, in S/Z) bespreekt Bradbury alsof het onthutsend nieuws is. Misschien speelt Bradbury's gebrek aan belangstelling voor poëzie zowel als zijn vrees om niet bij de tijd te zijn hem parten. Zo'n vijftig jaar voordat Barthes zijn wijsheid verkondigde dramatiseerde T.S. Eliot het verdwijnen van het individu in wat een indrukwekkend monument gebleven is, The Waste Land. Waarschijnlijk zal S/Z hoogstens als curiositeit blijven voortbestaan. Dat het personage door een aantal, vooral Amerikaanse, schrijvers in het kielzog van Kafka is afgezworen, is natuurlijk zo waar als iets maar waar kan zijn, maar Bradbury weet beter dan wie ook dat er evenveel begaafde schrijvers zijn die het verguisde personage weer een ereplaats verlenen in hun niet-verouderde verhalen. Het personage is teruggekeerd, het is nooit weggeweest, zoals de ‘traditionele roman’ die na Joyce niet meer kon worden geschreven, ondanks alles nooit is weggeweest (waarbij ‘nooit’ zoiets betekent als ‘tot op heden’). Voor de schilderkunst waarmee Bradbury vergelijkingen trekt geldt hetzelfde.

‘A Dog Engulfed in Sand’ gaat over de relatie tussen fictie en schilderkunst. Bradbury stelt: ‘Niet de verfijning van de schilderkunst maar de macht van de geschiedenis verdreef de mens uit het landschap.’ Het is een uitspraak die me op zijn zachtst gezegd erg dubieus lijkt en erg oppervlakkig. Er is tenslotte ook zoiets als het ‘nieuwe realisme’ in de schilderkunst, een verschijnsel waaraan zelfs de musea niet meer voorbij kunnen gaan.

Parodieën

Voor Joseph Conrads The Seeret Agent geldt misschien dat, zoals Bradbury schrijft, de ironie een abstractie verleent aan het boek ‘die een absurde wereld onthult en een destructief, nihilistisch tijdperk van willekeurig politiek geweld en sociale razernij’, maar dit idee is niet zo maar door te trekken naar de schilderkunst, hoe verleidelijk het ook is. Hoe wil je aantonen dat abstractie in de schilderkunst voortkomt uit een reactie op de gruwelen van de tijd en niet uit een verlangen om in de schilderkunst de ‘zuivere uitdrukking’ van de muziek te bereiken? Wie wil weten hoe schilders de verschrikkingen van de tijd in hun werk onderbrengen kan beter kijken naar Gross en Dix dan naar Kandinsky. Dat D.H. Lawrence het personage uit zijn roman Women in Love verdreef vanuit zijn ‘besef van een scherpe breuk in de geschiedenis als gevolg van de oorlog’ lijkt me ook al niet meer dan een veronderstelling. In elk geval bevat Women in Love geen enkele aanwijzing van een besef van de werkelijkheid van de oorlog. Voor D.H. Lawrence, de profeet van het Nieuwe Leven, lijkt de oorlog zelf weinig meer dan een abstractie.

Ook in ‘An Age of Parody’ lijkt me de drang om te verklaren sterker dan de verklaring. Waarom brengen wij in onze tijd zoveel parodieën voort op allerlei artistiek gebied, vraagt Bradbury zich af, om vervolgens in een historisch overzicht vast te stellen dat er vroeger niet zoveel minder imitatiedrift heerste. Don Quixote was parodie, belangrijke achttiende-eeuwers als Fielding en Steme waren begenadigde parodisten, in de negentiende eeuw schreven Jane Austen, Flaubert, James enz. parodieën waarin de stilistische uitbeelding de inhoud verdrong, zoals het gebeurt in Joyces Ulysses dat tegen het einde nog nauwelijks over iets gaat. Wat Bradbury zegt over het ondermijnen van plot, thema, personage enz. is even toepasselijk op de achttiende-eeuwse pastiche als die van onze tijd en ook het feit dat de moderne parodie wordt gedragen door de filosofie van deze tijd is niets bijzonders: Sternes Tristram Shandy ‘illustreerde’ op zijn unieke manier Lockes ‘Essay concerning Human Understanding’. Een deel van de mensheid richt zich blijkbaar graag ironisch tot de mens die ironie waardeert en het specifieke van de twintigste-eeuwse parodie is dat zij zich aansluit bij die van de vorige eeuwen. Bradbury wil iets uitleggen en hij komt er gewoon niet uit. Het werkelijke belang van het essay ligt volgens mij in zijn verdediging van de parodie als ‘een belangrijke vorm van creatief spel en artistieke zelfontdekking’.

Bradburys No, Not Bloomsbury geeft een minder eigenzinnige visie op de moderne Engelse roman dan de titel misschien zou doen verwachten. Vanuit een grote en veelzijdige kennis bespreekt Bradbury de achtergrond van de meeste belangrijke Engelse romanschrijvers en vertelt ons waarover zij ons vertellen in een stijl die hier en daar irritant is aangetast door die van het postmodernisme dat Bradbury zelf prachtig kan parodiëren.

■