Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 11]

Paul Klee liet zijn lijnen dromen
Een kunstenaar terzijde van de avant-garde

Paul Klee Catalogus van de tentoonstelling in het Museum of Modern Art, New York samengesteld door Carolyn Lauchner Uitgegeven door het Museum of Modern Art, 344 p. Importeur: Nilsson & Lamm, f 141,55

Cyrille Offermans

Moderne kunst, zo luidt een veelgehoorde opvatting, onderscheidt zich van de daaraan voorafgaande doordat zij niet meer hoeft te voldoen aan algemene maatstaven. Maar, kan men daaraan toevoegen, of de kunstenaar het er door die vrijheid nu zo veel gemakkelijker op heeft gekregen, valt nog te bezien. De ontwikkeling van het kunstenaarschap van Paul Klee (1879-1940) lijkt in elk geval eerder op het tegendeel te duiden. Hij heeft zo lang gezocht naar vormen en technieken dat hij pas op zijn vierendertigste ontdekte wat hij met kleuren kon doen en pas omstreeks zijn veertigste hoe hij een olieverfschilderij moest maken. Waar anderen meenden dat moderne kunst een kwestie is van ‘maar wat aanrotzooien’, huldigde Klee het ouderwetse principe dat alleen geduldig en geconcentreerd oefenen tot resultaten van allure kon leiden. Dat oefenen was nodig, meende hij, om de verborgen wetmatigheden van de kunst, en zo indirect die van de schepping te ontdekken. Bij tijdgenoten leidde die of een soortgelijke intentie nogal eens tot pompeus getheoretiseer, doctrinair gedrag of theosofisch gewauwel, bij Klee tot het - wat mij betreft - in zijn wonderlijke en vaak ook bedrieglijke eenvoud meest ontroerende oeuvre uit de geschiedenis van de moderne kunst.

Er is nog een reden waarom Klee pas zo laat zijn draai als schilder vond. Lange tijd heeft hij namelijk geaarzeld of hij überhaupt wel voor een loopbaan als beeldend kunstenaar zou moeten kiezen. Klee was, zo bleek al vroeg in zijn jeugd, veelzijdig begaafd en geïnteresseerd. Aanvankelijk hield hij minstens zo veel van literatuur, en zelfs beduidend méér van muziek dan van tekenen en schilderen. Hij was een voortreffelijk violist, schreef poëzie (één van zijn gedichten is ooit door Roman Jakobson geanalyseerd) en hield, nadrukkelijk met literaire pretenties, van 1898 tot 1918, een dagboek bij. Meer dan van schilderijen maakte hij daarin melding van alles waar hij naar luisterde en van alles wat hij las (in 1903 betrof dat onder veel meer verrassenderwijs Max Havelaar, waarover hij overigens, blijkens zijn correspondentie met Lily Stumpf, zijn toenmalige verloofde, niet onverdeeld enthousiast was), alsmede van zijn eigen vorderingen in de verschillende creatieve disciplines. Het einde van het dagboek valt samen met de in de loop der jaren uitgekristalliseerde zekerheid dat hij uiteindelijk toch geen violist of schrijver wilde worden, maar schilder, een keuze die hij vermoedelijk pas van harte heeft kunnen maken toen hij de innerlijke zekerheid had verworven dat hij in staat moest zijn om met schilderkunstige middelen datgene te realiseren waartoe de muziek zijns inziens was voorbestemd: binnendringen in de verborgen geheimen van de schepping.

Ad Parnassum

Lily, Hans en Paul Klee, Bern, 1935

Capricio im Februar, 1938.

Rich Harbor, 1938

Enigszins bevreemdend is het dat Klee weinig gecharmeerd was van de eigentijdse muziek. Als hij al eens van contemporaine componisten gewag maakt, is dat meestal op een afstandelijke of lichtelijk ironische toon. Bach, Mozart, Beethoven en Schubert vormden voor hem het non plus ultra. Wat zij, en dan vooral Mozart, voor de muziek hadden gedaan, moest naar zijn overtuiging op het gebied van de beeldende kunst nog steeds gedaan worden. Daarin zag Klee, in alle bescheidenheid overigens, zijn ‘historische opdracht’. Het fundamentele onderzoek dat hij in de jaren twintig en de vroege jaren dertig aan het Bauhaus verrichtte (in '33 werd hij ontslagen, waarna hij veiligheidshalve terugging naar Bern) moet men dan ook in dat perspectief zien. Een paar van zijn beroemdste schilderijen - Polyphonie en Ad Parnassum (beide uit 1932), de titels zijn veelzeggend genoeg - gelden als de belangrijkste resultaten van Klees inspanningen om Mozart schilderkunstig ‘in te halen’.

Ad Parnassum siert nu ook de omslag van de nogal monumentale catalogus die onlangs is verschenen ter gelegenheid van een grote Klee-expositie in The Museum of Modern Art in New York. Die tentoonstelling komt in het najaar (om precies te zijn van 25 september tot 3 januari 1988) naar het Kunstmuseum in Bern, waar zich de verreweg grootste Klee-collectie ter wereld bevindt. Een flink deel van de Newyorkse tentoonstelling stamt uit dat bezit. Een bezoek aan Bern zal voor de Klee-liefhebber te zijner tijd dan ook vooral de moeite waard zijn vanwege het uit Amerika, ten dele uit privécollecties afkomstige deel van de expositie.

Tentoonstelling en catalogus hebben een evenwichtige opbouw. Ze beginnen met een aantal kindertekeningen - terecht, gezien Klees overtuiging dat de naieve, dagdromende kindertekening het uitgangspunt is van alle interessante kunst -, en ze eindigen bij de laatste, bevreemdende, door de zekerheid van de naderende dood getoonzette schilderijen uit 1940. Daartussen bevindt zich dan werk uit alle belangrijke episoden van zijn kunstenaarschap: de beste van de satirische etsen uit 1903/04; portretten en stillevens uit de niet zo bijster produktieve jaren daarna; drie pentekeningen uit de reeks waarmee Klee in 1911 Voltaires Candide illustreerde (zijn lievelingsboek, in die tijd zag Klee trouwens ook zichzelf nog hoofdzakelijk als satiricus); een aantal van de voor zijn ontwikkeling als schilder uiterst belangrijke aquarellen gemaakt tijdens een met zijn vrienden Macke en Moilliet ondernomen reis naar Tunis (in 1914); een paar van de speels-gecompliceerde, sprookjesachtige aquarellen uit het begin van de jaren twintig en een rijke keuze uit het ongelooflijk veelzijdige werk uit de jaren daarna: van de abstracte streepjes- en blokjesschilderingen tot de meest fantastische landschappen; gelukkig betrekkelijk weinig werk uit de periode van de geometrische experimenten uit de Bauhaustijd en, niet minder gelukkig, betrekkelijk veel grote schilderijen uit de laatste fase, toen Klee al zijn krachten bundelde en tegelijkertijd beter dan ooit wist hoe hij zijn tot groteske capriolen geneigde handschrift moest indikken en afkorten om de grootst denkbare intensiteit te krijgen.

Tekens

Boek en tentoonstelling geven zodoende, mag men rustig concluderen, een uitstekend en redelijk representatief beeld van Klees enorme veelzijdigheid. Met betrekking tot die representativiteit heb ik maar één bedenking: de tekeningen zijn in vergelijking met het schilderwerk zwaar ondervertegenwoordigd. Maar gezien de ontvang die de tentoonstelling ook nu al heeft, mag men dat de samenstellers eigenlijk niet euvel duiden.

Klee heeft als geen ander alle mogelijkheden van het tekenen en schilderen onderzocht, zonder evenwel onderzoek en experiment ooit als waarden op zichzelf te beschouwen. Hoezeer hij ook geïnteresseerd was in de manier waarop dingen ontstaan, hoezeer zijn werk er ook op is aangelegd om in een tijdvergende beweging te worden waargenomen, dus om ‘gelezen’ te worden (soms letterlijk, regel voor regel, teken voor teken), toch ging het hem altijd primair om de resultaten. Bij Klee zal men dan ook geen sporen aantreffen van het radicalisme, dat zo typerend was voor het smaakmakende deel van de vooroorlogse avantgarde. Nooit heeft hij een idee of een gedachte alleen maar consequent in één richting ontwikkeld om aan het eind van die ontwikkeling het een of andere absolute, dus ook niet meer produktieve punt bereikt te hebben. Voorop stonden altijd de picturale kwaliteiten van wat hij op dat moment onder handen had. Ook de vele tekeningen die hij heeft gemaakt (de door hem zelf nauwkeurig bijgehouden ceuvrecatalogus vermeldt bijna vijfduizend titels) zag hij nooit als onbeduidend voorwerk waarbij het er niet zo op aan-

Vervolg op pagina 16