Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 11]

Voor eeuwig besmet met een gebraden kippetje
Verleidelijke symboliek van Arcimboldo's schilderijen

The Arcimboldo effect Transformations of the Face from the Sixteenth to the Twentieth Century Catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in het Palazzo Grassi in Venetië Uitgever: Bompiani, Milaan, 401 p., f 115,-

Mariëtte Haveman

Voor mensen die ervan uitgaan dat in de kunst alles betekentis heeft is het werk van de zestiende-eeuwse kunstenaar-ceremoniemeester Giuseppe Arcimboldo een goudmijn aan mogelijke betekenissen. Gezichten, samengesteld uit vissen, vogels, vruchten, boeken of keukengerei: juist de ongerijmdheid roept bij zulke geesten een sterk gevoel van noodzakelijkheid op, waarin elk peertje, vleesvork of kachelpijp een intrinsieke betekenis uitwasemt, liefst verbonden met het anatomische detail waar het voor staat.

Iemand die het wat dit betreft heel bont maakt is Pontus Hulten, directeur van het Venetiaanse Palazzo Grassi, waar de tentoonstelling The Arcimboldo Effect plaatsvond. Hij vraagt zich, tussen veel geleerde speculatie, ernstig af ‘waarom de monden van Arcimboldo's figuren altijd openstaan’.

Nu is dit niet waar - de Flora uit 1589 heeft geen open mond, evenmin als de Bibliothecaris en Winter, maar ook los daarvan is het een type vraag dat doet denken aan de middeleeuwse scholastieke interesse voor de vraag of Christus ooit gelachen zou kunnen hebben. Het zijn vragen die voortkomen uit het gevoel dat alles volgens symbolische wetten bestemd moet zijn, en dus openstaat voor ontcijfering - toen in de heilige geschiedenis, nu in de kunst. Overigens is Pontus Hullens vraagstelling - zowel historisch als psychologisch - niet zó uitheems als ik hem hier voorstel.

Ten eerste werd ook in Arcimboldo's eigen tijd en omgeving op die manier gedacht, en is het heel goed mogelijk dat zijn schilderijen bij gelegenheid in dienst stonden van grootse kosmologisch-dynastieke allegorieën. Het is waarschijnlijk (hoewel onbewezen) dat zijn Habsburge opdrachtgevers inderdaad vroegen om ingewikkelde raadsels ter bevestiging en bestendiging van hun eigen positie. Tenslotte was het in die tijd de taak van veel kunstenaars om dat soort problemen visueel op te lossen, en er iets van te maken dat met mensenogen ‘begrepen’ kon worden.

Arcimboldo was daar uitzonderlijk goed in. Het schilderij De Aarde bijvoorbeeld: een van zijn mooiste, meest aangrijpende en verwarrende schilderijen, omdat het helemaal is opgebouwd uit opeengepakte gezichten van dieren, en tegelijk - het best door de oogharen bekeken - een anatomisch volstrekt overtuigend portret van een bolwangige man. Al in een contemporaine bron, Il Figino, wordt dit schilderij beschreven als één grote allegorie, van de vos die het voorhoofd uitmaakt tot en met de wang, ‘de zetel van de schaamte’, uitgebeeld door een olifant aan wie Plinius een uitzonderlijke capaciteit voor schaamte toeschreef. Als geheel maakt dit schilderij op zijn beurt deel uit van een serie ‘portretten’, voorstellende de elementen, met als pendanten Lucht, Water en Vuur. Naast de Elementen maakte hij een serie Seizoenen, die op hun beurt de allegorie vergroten. Oneindig de macht van de Habsburgers, aldus de meeste exegeten. Maar het vreemdste daarbij is dat er eigenlijk weinig kennis van symboliek voor nodig is om het effect van Arcimboldo's schilderijen te ondergaan. Alleen een totale blinde is immuun voor dat effect, dat zich laat omschrijven als het principe van de Russische poppetjes: alles lijkt van hoog tot laag in elkaar te passen op een manier die bijna noodzakelijk aandoet. Het is überhaupt ontzettend verleidelijk om afbeeldingen te ‘lezen’ als dragers van vele sluimerende betekenissen, die tot leven gewekt kunnen worden en zelfs invloed uitoefenen op ons armzalig aards bestaan. In deze regionen neigt iedereen tot bijgeloof.

De schilderijen van Arcimboldo roepen dat in verhevigde mate op, omdat ze er in zekere zin de psychologische kern van raken: de intuïtie dat de dingen ‘iets met elkaar te maken hebben’, dat ze zich via associatiereeksen tot elkaar verhouden. Arcimboldo maakte zijn Lente een vrolijke jonge man, zijn Winter een grimmige oude: lente is ‘licht’, winter is ‘donker’. Er is geen correspondentietheorie voor nodig om die associaties te begrijpen, en zelfs, zoals is gebleken uit onderzoekingen van de socioloog Charles Osgood, geen bepaalde cultuur. Zulke associaties liggen dicht bij de wortels van de menselijke waarneming en begrip: dit hoort bij dat, dit associeert zich ‘als vanzelf’ met dat.

Banaliteit

Zo is er misschien ook een psychologische verklaring denkbaar voor de vaak iets geopende monden, een sensatie die zich laat samenvatten met de uitdrukking ‘een sprekend portret’: open monden hebben iets expressiefs dat het gezicht overtuigender, levensvatbaarder maakt. Het is ook niet voor niets dat het Arcimboldo-effect, toen het eenmaal aansloeg, als een razende om zich heen greep; het vreemde is alleen dat het zo lang heeft geduurd - dat wil zeggen, wat betreft de kunst. Pas rond het begin van deze eeuw raakten de schilderijen weer in de belangstelling, na een eeuwenlange retraite in het Zweedse kasteel Skokloster, waar ze terecht waren gekomen na de Zweedse bezetting van Praag in 1648. In dit boek wordt de hernieuwde belangstelling vooral toegeschreven aan ontwikkelingen in de moderne kunst, gepaard gaand met een belangstelling voor semi-realistische voorstellingen met een psychologisch verwarrend effect. Picasso's portret van Daniël Henry Kahnweiler is, gezien de overeenkomsten, zeker geïnspireerd op Arcimboldo's Bibliothecaris. Vooral dadaïsten en surrealisten waren geïnteresseerd in Arcimboldo, en een tentoonstelling in het Museum of Modern Art in 1936, getiteld ‘Fantastische kunst, Dada, Surrealisme’, vertoonde naast moderne kunstenaars ook een aantal grote fotoreprodukties van Arcimboldo's.

Paranoïde figuur, Salvador Dali, 1934

De peren, getekend door Charles Philipon, 1834

Het is duidelijk wie de eer toekomt van dé grote moderne Arcimboldesk: Salvador Dali, met zijn paranoïde metamorfosen die bewijzen dat je van alles een gezicht kunt maken, vooral gezichten, die zo weinig nodig hebben om als gezicht herkend te worden, in het paranoïde grensgebied van de waarneming. Maar er is een bepaalde categorie die in dit boek opvallend weinig aandacht heeft gekregen, terwijl juist daar het Arcimboldo-effect zijn meest continue toepassing kent, dwars door alle kunstsalto's heen. Ik bedoel de categorie van de trivia, het domein van de baardige heren dat bestaat uit blote meisjes, landkaarten in de vorm van veelvraten of schooljuffrouwen, gezichten die doen denken aan geiten of koeien, appels of peren. Kortom: de cartoon, en meer in het bijzonder de karikatuur. De reden waarom dat reusachtige domein zo'n piepklein perkje heeft gekregen in dit boek - een paar ‘French postcards’, nauwelijks de meest geïnspireerde - is niet moeilijk te raden. Zowel voor veel kunsthistorici als voor veel kunstenaars blijkt het onverteerbaar dat grote kunst iets met banaliteit van doen zou kunnen hebben, al was het maar in de kern. Er is geen zinsnede in dit boek die zo vaak wordt herhaald als de waarschuwing dat Arcimboldo's creaties beslist niet voor visuele grappen versleten mogen worden. Weliswaar werden ze in de zestiende eeuw nogal eens aangeduid als ‘capprici’, maar dat was een ernstig vereenvoudigde voorstelling van al hetgeen ze werkelijk behelsden, en bovendien is capprici nog niet hetzelfde als capriolen.

Aarde door Arcimboldo

Nu zal dat op zichzelf niet onwaar zijn, alleen is het gevolg van de angst voor banaliteit in dit geval, zoals zo vaak in dit soort publikaties, dat ze zelf een vertekend beeld van hun onderwerp geven. Door zich ijlings te storten op de hogere exegese vergeten ze dat het effect van dit soort schilderijen, hun onweerstaanbare en niet aan tijd gebonden overtuigingskracht, juist wél is terug te voeren op hun ‘banale’ oorsprong.

Lente, uit de vier seizoenen van Arcimboldo

In dit geval is dat extra jammer, omdat Arcimboldo beschouwd kan worden als een van de uitvinders van de karikatuur. E.H. Gombrich, een van de weinigen onder de kunsthistorici die zich wel met dit probleem hebben beziggehouden, noemt de gebroeders Carracci als de grondleggers van het genre, maar in feite was Arcimboldo er nog iets eerder bij. Een veelzeggend document is de aanbevelingsbrief die des keizers gouverneur Adam Swetkowytz

[p. 12]

in 1563 aan keizer Ferdinand I schreef. Daarin is sprake van meester Giuseppe's karikaturen, die hopelijk binnen acht dagen klaar zullen zijn. Vreemd genoeg staat deze brief (op p. 60) in de kantlijn van The Arcimboldo Effect afgebeeld, met een korte explicatie eronder, maar in de tekst wordt er nergens gewag van gemaakt.

Herodes, door een anonieme schilder uit de 17de eeuw

Niet alleen bewijst Gombrich dat Arcimboldo's schilderijen (althans een aantal) in zijn eigen tijd als karikaturen werden beschouwd, maar ook dat de Habsburgse keizers wel degelijk belangstelling voor dat verachtelijke genre hadden. Het directe effect van Arcimboldo's portretten is achteraf moeilijk naar waarde te schatten, omdat wij de gezichten niet meer kennen waar ze op geïnspireerd zijn. Maar wat nog wel bestaat zijn verslagen van de reacties van tijdgenoten. Zo schrijft Lomazzo over Archimboldo's wijnkelderbeheerder: ‘Door de keizer bovenal geprezen, samen met het levensechte portret van vice-kanselier Cesareo, dat, gezien op enige afstand, door Zijne Majesteit en anderen werd beschouwd als het meest getrouwe portret dat denkbaar was, terwijl van dichtbij werd ontdekt dat het volledig was samengesteld uit dieren.’ De bolwangige man blijkt een naam te hebben! Als deze portretten pasten in grootse schema's, dan toch blijkbaar niet zonder toespelingen op bestaande figuren.

Dat daarbij vaak ook sprake was van kwaadaardige geestigheden komt tot uitdrukking in een andere bron, de genoemde Il Figino van Comanini: ‘In de hoogste graad lachwekkend was het portret dat hij maakte voor keizer Maximiliaan, van een zekere jurist wiens gezicht was gehavend door syfilis, waardoor er nog slechts een paar haren op zijn kin groeiden. Het is helemaal samengesteld uit geroosterde dieren en vissen, en de gelijkenis is zo goed getroffen dat een ieder er maar een moment naar hoeft te kijken om de goede jurist te herkennen. Onnodig te zeggen hoeveel plezier dit bij Zijne Majesteit teweegbracht en hoeveel gelach het veroorzaakte aan het keizerlijk hof. Dat kun je je zelf wel voorstellen...’

Visuele krachtmetingen

Inderdaad kan iedereen zich dat levendig voorstellen; daar hoef je geen zestiende-eeuwse maniërist voor te zijn. Arcimboldo wordt voortdurend beschreven als een tyische maniërist, dat wil zeggen in termen van modieuze boekenwijsheid een compulsieve goochelaar met occulte raadsels, esoterica en alchemie. Maar met evenveel, zo niet meer recht kan hij worden beschreven als een typische representant van het begin van het verlichte, rationele denken, dat ruimte geeft aan visuele krachtmetingen in plaats van angstvallig vast te houden aan heersende dogma's. Zijn schilderijen geven blijk van wat Gombrich noemt de ‘theoretische ontdekking van het verschil tussen gelijkenis en equivalentie’. Met andere woorden, de ontdekking dat afbeeldingen min of meer werken als stimuli voor de waarnemer, dat die stimuli gemanipuleerd kunnen worden, verdraaid, verstopt, versterkt door middel van associaties.

De beste uitwerking van deze zienswijze in het geval van Arcimboldo vond ik niet in The Arcimboldo Effect, maar in een artikel van

Vervolg op pagina 16