Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 9]

Gekoesterd pathos
De afgodendienst van het Mahler-genie

Mahler door Edward Seckerson e.a. Uitgever: J.J. Gottmer, 240 p., f 32,50

Jacques Kruithof

Er zijn inmiddels vier delen uitgebracht in de nieuwe ‘Componistenreeks’ die onder redactie van Jos van Leeuwen bij Gottmer verschijnt. Het zijn met gulle hand geïllustreerde biografieën, aangevuld met een oeuvrecatalogus en een bibliografie.

De levensbeschrijvingen van Beethoven, Brahms en Mozart waren al enige tijd voorhanden; onlangs is daar het deel over Gustav Mahler bij gekomen. Als alles goed gaat, verschijnen er in eerste instantie zestien van deze boeken: uit de achttiende eeuw nog Bach, Haydn en Handel (die over twee jaar de hekkesluiter moet worden), uit de negentiende eeuw Debussy, Liszt, Schubert, Schumann, Tsjaikovsky, Verdi en Wagner, zodat er voor de twintigste eeuw nog twee plaatsen overblijven, die zullen worden ingenomen door Sjostakovitsj en Stravinsky.

De keuze is dus zeer behoudend uitgevallen: de reeks is aangepast aan de smaak van het publiek dat de Grote Zaal frequenteert, om zo te zeggen. Vandaar dat Schönberg op het appèl ontbreekt, en de naoorlogse muziek niet mee mag doen. Deze schroomvalligheid laat zich van de uitgever wel begrijpen, maar voor de lezers valt weinig avontuur te beleven. Enfin, Chailly is in aantocht en wie weet lukt het hem wat aan het ijzeren repertoire te dokteren.

Mahler zelf was bij de Nederlandse concertgangers al tamelijk vroeg welkom, meer dan elders, ook in zijn eigen land. Niettemin bleef hij lang een omstreden componist, zodat S. Vestdijk nog in 1960 een lans voor hem brak: er werden keer op keer ‘dwaasheden’ over hem geschreven door mensen die zich aan een ‘zonderlinge onderschatting’ schuldig maakten. Helemaal verdwenen is dat verschijnsel overigens nog niet. Onlangs beweerde Maarten 't Hart, nooit te beroerd om zichzelf voor schut te zetten, dat je maar beter drie symfonieën van Haydn kunt beluisteren, die je gelukkig stemmen, dan in dezelfde tijdsduur één symfonie van Mahler, waar de mensen toch altijd maar bij zitten te huilen.

Nu is huilen niet per se een teken van ongeluk, maar in de concertzaal is het een merkwaardig fenomeen. Ik heb het zelf wel eens geconstateerd, kort geleden nog bij de Kindertotenlieder (Jard van Nes en het Schönberg Ensemble), en ik wantrouw het. Mahlers muziek is prachtig, indrukwekkend, meeslepend, maar dat huilen lijkt me vooreen groot deel geconditioneerd: er zijn mensen die daar speciaal voor komen. Het heeft ongetwijfeld met religieuze sentimenten te maken en, denk ik, met het beeld dat velen zich van deze componist gevormd hebben.

Zijn muziek maakt mij soms ook aan het lachen, maar dat geeft geen pas bij het ‘idée reçue’ van de tragische figuur met de bijbehorende levensloop, die zijn dochtertje verloor, die ‘de laatste fatale hamerslag’ uit zijn zesde symfonie schrapte, ‘maar wat hij ook deed, zijn lot lag vast.’

Deze aanhalingen komen uit de monografie van Edward Seckerson, nogal onhoffelijk niet op de titelpagina als auteur vermeld, muziekcriticus van The Guardian, en nu dus biograaf van Mahler. Als we hem mogen geloven kende de componist een ‘wanhopige behoefte aan een vlucht uit de sombere realiteit van alledag.’ Zijn Lieder eines fahrenden Gesellen zijn ‘een aangrijpende weerspiegeling van de eenzaamheid die hij ervoer.’ Hij werd geobsedeerd door ‘het mysterie van verlossing en onsterfelijkheid.’ De muziek was voor hem ‘een onwillekeurige uiting van zijn diepste wezen, door een ongrijpbare spirituele macht voortgedreven.’

In het hele boek staat over Mahler geen onvertogen woord en toch is het precies wat Vestdijk schreef: ‘Men bespeurt met een cultureel zoet lijntje van Mahlers muziek afkerig te worden gemaakt.’ De zinsneden die ik tot nog toe citeerde, kunnen misschien enigermate gerechtvaardigd worden als een parafrase van Seckersons bronnen, maar op talloze plaatsen geldt dat excuus niet. Mahler is ‘op het toppunt van zijn roem’, hij is eerder een ‘verblindend talent dat binnenkort de wereld stormenderhand zou gaan veroveren’, hij komt uit een ‘door het noodlot geteisterde familie’, hij bezit een ‘wonderbaarlijk talent voor orkestrale klankschildering’ en een ‘rijk palet’, met onder meer ‘sidderende strijkerstremolo's’ en ‘angstgeschreeuw van de trompetten’. Achter ‘de sfeer van landelijke frisheid en tevredenheid’ in zijn vierde symfonie ‘schuilen inktzwarte schaduwen’.

Gustav Mahler

En zo gaat het maar door, met het ene cliché na het andere, te grote of holle woorden en opgewonden nietszeggendheden. Taalgebruik en gedachtengang horen in dit boek bij het romantische denken over de kunstenaar als Genie, als zieneren priester, die zijn uitverkiezing betaalt met een gekweld, ja gefolterd bestaan. De tragiek is de prijs voor zijn bovenmenselijke inspanningen en gedrevenheid. Beethoven en Van Gogh zijn de cult heroes van dit allang gevulgariseerde Genie-begrip.

De miskenning door het grote publiek, waarvan de nazaten vergenoegd kunnen vaststellen dat zij wel wijzer zijn, maakt alles nog schrijnender: het leven van de kunstenaar als soap opera.

De tongen van engelen

De moeilijkheid is dat deze romantische denkbeelden in een vaak nauwelijks genuanceerder vorm tevens gehuldigd werden door personen in Mahlers naaste omgeving. Je komt ze geregeld tegen in de gedenkschriften van Alma Mahler, of bij Bruno Walter: ‘Ik voelde mij alsof ik in een hogere wereld was beland - Mahler kwam mij, zowel naar uiterlijk als naar gedrag voor als een genie en een demon: het leven zelf was opeens romantisch geworden.’ En het is even schrikken bij het lezen van een passage van Schönberg die oppert dat, als Mahler zijn tiende symfonie had kunnen voltooien, ‘de raadsels van deze wereld’ misschien opgelost zouden zijn. Wat een rare, geëxalteerde if-history.

De tweede moeilijkheid is dat in de voorstelling van de bezielde en getourmenteerde kunstenaar een grond van waarheid schuilt: scheppen gaat van au. Alleen, als je het zo laconiek zegt als Leo Vroman is de kans geringer dat er zich een mythe gaat vormen, met de bijbehorende dweepzieke heldenverering: Gustav redt, Ludwig redt, alle mensen horen het! Ja, dan is het huilen geblazen.

Uit alles wat ik over Mahler gelezen heb, en niet in het minst uit zijn eigen brieven, krijg ik de indruk dat hij zijn rol als artistieke Held met graagte cultiveerde, met zijn overgevoeligheid voor geluiden, of zijn tranen om de trommelslagen bij de begrafenis van de fameuze brandweerman in New York. De eerbied van allen die zijn onhebbelijkheden door de vingers zagen liet hij zich gaarne aanleunen: zijn geliefde Alma ontving een schriftelijke gebruiksaanwijzing voor de vrouw van een componist - eerlijk is eerlijk vóórdat zij trouwden.

Uit Bayreuth schrijft hij ‘dat mij het grootste en smartelijkste was geopenbaard en dat ik dat ongeschonden mijn hele leven met mij mee zou dragen.’ In een partituur van Bruckner verandert hij de nuchtere aanduiding ‘voor solisten, koor, orgel en orkest’ in het bijna hysterische: ‘voor de tongen van engelen, godzaligen, gekwelde harten en gelouterde zielen’. Over zijn derde symfonie schrijft hij ‘dat de hele wereld zich erin weerspiegelt... In mijn symfonie krijgt de hele natuur een stem’ - hij is onmiskenbaar een tijdgenoot van Mallarmé en Willem Kloos. Van de Kindertotenlieder heet het: ‘Het is een kwelling ze te schrijven en ik betreur de wereld die ze op een dag aan moet horen’ - hier spreekt een tijdgenoot van de gebroeders Goncourt. Zelfs na een repetitie (van de zesde) loopt hij ‘snikkend, handenwringend en niet bij machte zich te beheersen’ door de solistenkamer. Het wil mij voorkomen dat met dit gekoesterde pathos Mahler du précieux au ridicule geraakt - waarin zijn bewonderaars hem klakkeloos volgen, wenend.

Toch moet het mogelijk zijn van zo iemand een biografie te schrijven zonder te vervallen in een pastiche van diens eigen hoogdravendheid. Een zakelijke en precieze analyse en geschiedschrijving van de muziek is daarbij onontbeerlijk, en Seckerson laat die stelselmatig achterwege. De lezer van zijn boek komt veel over de mens Mahler te weten, althans over diens artistieke schijngestalte, maar van de componist hoort hij weinig meer dan dat diens creativiteit levenslang door een ‘mystieke kracht’ werd voortgestuwd. Dat betekent in het geheel niets, behalve dat de biograaf met de mond vol tanden staat.

Zo moeten we het doen met een geromantiseerd levensverhaal van iemand die blijkbaar zijn eigen leven al romantiseerde: de mythe van Mahler. Zelf had hij het waarschijnlijk niet anders gewild, kennelijk valt een dergelijke biografie bij een groot publiek in goede aarde, en het is niet eens ondenkbaar dat Mahler hier in zijn natuurlijkste beweeglijkheid geobserveerd is, om met Rembrandt te spreken. Het mag een wonder heten dat dit leven nog niet verfilmd is - Visconti niet te na gesproken, over wie Seckerson zegt dat hij de hoofdpersoon van Der Tod in Venedig ‘op een nogal omstreden manier naar Mahler gemodelleerd’ heeft. Vreemd, want dat had Thomas Mann zelf al gedaan.

Hoogmis

De gedachte dat de romantisering van Mahlers leven niet veel meer is dan een voortzetting van diens ‘zelfromantisering’, het zich bewust en onbewust conformeren aan een bestaand Genie-begrip, verklaart allicht ook waarom hij zo verzot was op pathetische, schwärmerische en naïeve teksten, en zelfs van Goethe en Nietszsche de zwakste poëzie koos. O, Röschen rot is een overweldigende inzet, totdat je er de tekst op naleest. Mahler heeft dit zwak voor het triviale met zo veel componisten gemeen dat men het moeilijk tot zijn persoonlijke trivialiteit kan rekenen: ook die is een ‘idée reçue’, zie Schönberg (Dehmel) of Alban Berg.

De biografie van Seckerson laat nog een paar problemen zien. Als tegenbeeld van de held moet een schurk dienst doen, in casu Richard Strauss die, ijdel en oppervlakkig als hij hier wordt afgeschilderd, ‘de diepste roerselen van zijn ziel’ maar zelden verkende, ‘zoals Mahler dat wel deed’. Amadeus tegen Salieri, met dit verschil dat het woord ‘zelden’ nog net een uitweg over laat tussen de mythe en de werkelijkheid waarin de componist van Tod und Verklärung of de Vier letzte Lieder straks ook in de ‘Componistenreeks’ mag.

Het is verder niet simpel bronnen te hanteren die net zo mythisch-geëxalteerd zijn als de biograaf zelf. Op een en dezelfde bladzijde citeert Seckerson Alma Mahler en Bruno Walter over de première van de achtste symfonie in München. De eerste schrijft: ‘Toen Mahler het podium besteeg, verhief het hele publiek zich van zijn zitplaats. Diepe stilte. Het was de meest aangrijpende huldiging die een kunstenaar ooit ten deel is gevallen.’ De andere ooggetuige vertelt daarentegen: ‘Wat een ogenblik, toen hij onder het applaus van duizenden toehoorders in de gigantische Festhalle voor de duizend uitvoerenden zijn plaats innam.’ De tegenstrijdigheid lijkt de auteur niet eens te zijn opgevallen - wellicht omdat zulke details er bij zo veel pathos niet meer toe doen.

Overigens: vervang die eerste zin van Alma eens door: ‘toen Mahler het podium op kwam, stond het hele publiek op.’ Ineens lijkt het veel meer op een concert dat weliswaar buitengewoon was, maar wat minder weg heeft van een hoogmis. De taal wint bij een kleine bezetting.

De tekst van Seckerson is aangevuld met een oeuvrecatalogus, een omvangrijke bibliografie, een chronologie en een register waar redacteur Van Leeuwen voor tekent, die daarmee nuttig werk heeft gedaan. Over het levensverhaal kan de slotsom enkel kort zijn: musici en musicologen die hun vak verstaan vinden hier niets nieuw in, en zeker niets opmerkelijks. De verknochte concertbezoeker treft hier allerlei wetenswaardigs bijeen, en wordt verder gestijfd in zijn of haar verering van het Genie. De kritische lezer geeft het boek te denken: is dit nu Mahler of zijn afgodendienst, was de man zelf reeds zijn eigen baälsdienaar, wie heeft dit gesneden beeld gemaakt?

■