Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 11]

Tatlin probeert zijn zelfontworpen vliegtuig uit, 1932.

De strijd tussen priesterkunst en ingenieurskunst
De Russische revolutie en de avant-garde

The Russian experiment in art 1863-1922 door Camilla Gray Uitgever: Thames and Hudson, 324 p. Importeur: Nilsson & Lamm, f22,50
New Worlds Russian Art and Society 1900-1937 door David Elliot Uitgever: Thames & Hudson, 160 p. Importeur: Nilsson & Lamm, f60,-

Bernard Hulsman

‘De ingekankerde opvatting onder westerse intellectuelen dat de Russische avant-gardekunst uit de jaren twintig (Majakovski, Chagall, Eisenstein, Tatlin, etc.) uit de revolutie is voortgekomen,’ noemt Karel van het Reve in zijn bundel Freud, Stalin en Dostojevski ‘een van de dingen waar iedere “sovjetoloog” mee te maken krijgt’. Misschien is deze opvatting ontstaan doordat vele avant-gardekunstenaars na de Oktoberrevolutie de bolsjewieken steunden en vooraanstaande posities in het nieuwe Sovjet-kunstleven innamen. De belangrijkste ontwikkelingen in de Russische avant-garde hadden zich echter al vóór de revolutie voorgedaan. Tatlins hoekreliëfs en Cultuur der Materialen waren ontstaan in 1914 en Malevitsj kwam een jaar later met zijn suprematistische schilderijen. Later zou met name Tatlin zijn prerevolutionaire werk als een voorbode van de revolutie zien, hoewel hij voor 1917 nooit van politieke interesse blijk had gegeven. De nieuwe machthebbers hadden in ieder geval weinig op met de nieuwlichterij in de kunst. Zo zei Lenin in een gesprek met Clara Zetkin dat hij niet in staat was het expressionisme, het futurisme en het kubisme te beschouwen als ‘de hoogste verschijningsvorm van het artistieke genie’ en dat hij er ‘geen enkele vorm van vreugde aan beleefde’. Dat de avant-gardekunstenaars na de revolutie een kans kregen in het officiële kunstleven, had dan ook niet zozeer te maken met de sympathie van de bolsjewieken voor de experimentele kunst als wel met het gebrek aan steun van de meer traditionele kunstenaars aan de revolutie.

Toch is de door Van het Reve gehekelde opvatting niet te vinden in The Russian Experiment in Art, 1863-1922 van Camilla Gray, de eerste westerse studie van de Russische avant-garde. Camilla Gray, die in 1971 is overleden, begon op eenentwintigjarige leeftijd aan een jarenlang onderzoek naar de toen nog grotendeels vergeten Russische avant-garde. Dit resulteerde in 1962 in een boek dat nog steeds geldt als een standaardwerk. Onlangs is het opnieuw uitgegeven als Penguin, voorzien van een aantal verbeteringen, een bijgewerkte bibliografie en een lijst met de herkomst van de afgebeelde werken. Bij de verbeteringen gaat het meestal om een verkeerd jaartal of een tentoonstelling waar een bepaald werk wel of niet heeft gehangen. Grote fouten heeft zij kennelijk niet gemaakt en dat is zonder meer knap, gezien de ook nu nog moeilijk toegankelijke Sovjet-archieven. Grays boek is nog steeds zeer leesbaar. Feiten en interpretaties wisselen elkaar af en er wordt niet al te diep ingegaan op de vele theorieën. Dit laatste is niet bedoeld als kritiek, integendeel. Zo beschouwt Gray de theorieën van Malevitsj ‘of dubious value in explaining his ideas’ en ik geloof inderdaad dat veel van Malevitsj’ geschriften eerder moeten worden gezien als nonsensicale poëzie dan als serieuze kunstbeschouwing. Gray houdt zich daarom terecht hoofdzakelijk met zijn schilderijen bezig.

Grays interesse gaat vooral uit naar het werk van Malevitsj en Tatlin en het grootste gedeelte van haar boek is dan ook gewijd aan de periode 1905-1922. Voor deze laatste zeventien jaar heeft ze meer dan tweehonderd bladzijden nodig, terwijl de jaren 1863-1905 in vijfenzestig bladzijden worden behandeld. Gray laat het Russische kunstexperiment beginnen in 1863, toen veertien studenten uit protest de kunstacademie in Petersburg verlieten. Ontevreden met het academische l'art pour l'art namen zij de opvattingen van de literatuurcriticus Tsjernisjevski als uitgangspunt voor hun werk. Tsjernisjevski vond dat kunst maatschappelijk nuttig moest zijn. Vrijblijvend, esthetisch genoegen was verwerpelijk en de kunstenaar moest zich in dienst stellen van de onderdrukte massa. De veertien maakten realistische schilderijen die meestal sociale misstanden tot onderwerp hadden.

Kunstenaarskolonie

In 1870 werd de Associatie van reizende tentoonstellingen opgericht om de schilderijen aan de plattelandsbevolking te tonen. Ironisch genoeg werden deze geëngageerde kunstenaars ondersteund door de spoorwegmagnaat Mamontov op wiens landgoed Abramtsevo een kunstenaarskolonie ontstond. Hier hielden kunstenaars als Repin, Serov en Vasnetsov zich bezig met onder meer de oude Russische boerenkunst. Ook de schilder Michajl Vroebel vond onderdak op Abramtsevo, maar hij verwierp het idee van kunst als sociale propaganda en legde veel meer de nadruk op de vormaspecten van de schilderkunst. Gray beschouwt Vroebel als de grote voorloper van de latere avant-garde en vergelijkt zijn positie met die van Cézanne in de Westeuropese kunst. Vroebel was een van de helden van de groep kunstenaars en kunstminnaars, die zich verenigden in de Wereld der kunst. Ook de Wereld der kunst bestreed de nuttigheidsgedachte in de kunst. De grote organisator van de groep was Sergej Djagilev, die later met zijn Ballets Russes furore zou maken in West-Europa en Amerika.

Lily Brik in 1924, gefotografeerd door Rodsjenko

Rond 1900 organiseerde Djagilev tentoonstellingen in Frankrijk en Rusland die van groot belang waren voor de Russische kunstgeschiedenis. Door deze tentoonstellingen en door de prachtige collecties van Sjtsjoekin en Morozov maakten de Russische kunstenaars kennis met het werk van Van Gogh, Cézanne, Matisse en Picasso. Dit zorgde voor een enorme impuls in de Russische kunst. Vanaf 1900 volgden de nieuwe bewegingen in de kunst elkaar in hoog tempo op: symbolisme, primitivisme, rayonnisme en kubo-futurisme zorgden vaak voor verrassende en schitterende resultaten. Uiteindelijk mondde deze ontwikkeling uit in het suprematisme van Malevitsj en de cultuur der materialen van Tatlin.

Volgens Gray vormden deze twee stromingen het hoogtepunt in de strijd tussen de nuttige kunst en de kunst als doel op zich, een strijd die als een rode draad door de geschiedenis van de Russische moderne kunst loopt. De kunstenaar-priester Malevitsj met zijn abstracte doeken met geometrische vormen stond lijnrecht tegenover de kunstenaar-ingenieur Tatlin met zijn constructies van ijzer, hout, glas, blik en andere materialen. Malevitsj' werk was bijna religieus en hij gaf zijn schilderijen titels als gewaarwording van een mystieke golf komend van de aarde. Tatlins werk was veel aardser. Volgens eigen zeggen werd de vorm van zijn constructies bepaald door de eigenschappen van de gebruikte materialen. Het ging niet altijd zachtzinnig toe tussen de twee concurrenten. Bij de opening van de tentoonstelling 0.10 in december 1915 in Petrograd eiste Tatlin dat de ‘amateuristische schilderijen’ van Malevitsj werden verwijderd. Hierop gingen de twee met elkaar op de vuist en konden slechts met moeite van elkaar worden gescheiden. Als compromis werden de werken van Tatlin samen met die van Popova en Oedaltsova in een aparte ruimte tentoongesteld. Boven de ingang hing Tatlin een bord met het opschrift ‘tentoonstelling van professionele schilders.’

Na de revolutie werkten kunstenaars als Rodtsjenko, Stepanova en Gan Tatlins ideeën verder uit. In 1921 formuleerden zij het constructivisme: niet met nutteloze schilderkunst, maar met het vormen van de realiteit door het ontwerpen van gebruiksvoorwerpen moest de kunstenaar-ingenieur zich in de revolutionaire samenleving bezighouden. Tsjernisjevski vond dat de kunst inferieur was aan de realiteit. Ook de constructivisten waren hiervan overtuigd en daarom hielden zij op met schilderen. Voor Gray is met de komst van de constructivisten de cirkel rond: de nuttigheidsgedachte stond aan het begin en aan het einde van het Russische kunstexperiment. Toch is het enigszins overdreven om het experiment al in 1922 te laten eindigen. Dat blijkt eigenlijk al uit het laatste hoofdstuk van het boek, want hoewel het de titel 1921-22 draagt, is het voor een groot deel gewijd aan de kunst na 1922. De typografie en fotomontages van Rodtsjenko en El Lissitzky en de constructivistische meubelen en kleding horen zeker nog bij het experiment. Het echte eindpunt ligt niet in 1922 maar in 1934, toen het socialistisch realisme verplicht werd gesteld. Het realisme van de Associatie van reizende tentoonstellingen werd tot norm verheven, alleen diende de inhoud niet langer misstanden aan de kaak te stellen, maar het socialisme te verheerlijken.

David Elliot behandelt in zijn boek New Worlds, Russian Art and Society 1900-1937 wél de opkomst van het socialistisch realisme en is daarom gedeeltelijk een aanvulling op Grays boek. Elliot is sinds 1976 directeur van het Museum of Modern Art in Oxford en heeft in de loop der jaren verschillende tentoonstellingen aan de Russische avant-garde (Majakovski, Rodtsjenko en Sovjet-textiel) gewijd. In New Worlds beschrijft hij niet alleen de Russische beeldende kunst van 1900 tot 1937,

[p. 12]

maar ook de literatuur, muziek, architectuur, politiek en het toneel. Zowel in 1900 als in 1937 werden in Parijs wereldtentoonstellingen gehouden, waaraan Rusland deelnam. Het tsaristische Rusland was in 1900 aanwezig met een soort houten Kremlin en in 1937 stond het enorme Sovjet-paviljoen, bekroond met een heroïsche arbeider en boerin, tegenover het even grote Duitse paviljoen, voorzien van hakenkruis en adelaar. De overeenkomst tussen het Duitse en het Russische paviljoen was trouwens opvallend.

Schilderijen van Malevitsj op de 0.10 tentoonstelling.

De waarde van New Worlds ligt vooral in de vele originele illustraties, zoals de foto van Lily Brik, de geliefde van Majakovski, in een doorkijkjurk en die van Tatlin, die zijn eigengemaakte, door spierkracht aangedreven vliegmachine uitprobeert. Tegenover de overvloed aan illustraties staat een tekst van niet meer dan zesentwintig bladzijden. En dat is niet veel voor zevenendertig jaar kunst en politiek. Desondanks weet Elliot een bepaald beeld van het Russische kunstleven te scheppen. Net als Gray legt hij het begin van de moderne Russische kunst bij Tsjernisjevski en constateert hij een voortdurende spanning tussen l'art pour l'art en ‘nuttige’ kunst. De prerevolutionaire, experimentele kunst ziet hij als de weerspiegeling van een desintegrerende, tot ondergang gedoemde samenleving. Ik vind dit teveel een redenering achteraf. Niet alleen in Rusland, maar overal in Europa werden in het begin van de twintigste eeuw de grenzen van de kunst verlegd door visionaire kunstenaars. Als in Nederland Troelstra's revolutie in 1918 was geslaagd, had Elliot Mondriaans werk ongetwijfeld geïnterpreteerd als uiting van een koninkrijk in verval.

Reliëf van Tatlin

Hysterische campagnes

Over de kunst na de revolutie is Elliot minder somber dan Gray. Hij schetst een bloeiend Russisch kunstleven in de jaren twintig. Hiervoor was voor een belangrijk deel de volkscommissaris voor volksopvoeding Loenatsjarski verantwoordelijk. Loenatsjarski gaf volgens Elliot zowel de avant-garde als de traditionele kunstenaars de kans. Aan het Russische experiment kwam pas een einde door de Culturele Revolutie die van 1928 tot 1932 duurde. Het realisme ging toen steeds meer overheersen en er werden hysterische campagnes gevoerd tegen het ‘formalisme’ en het ‘constructivisme’. De Culturele Revolutie eindigde met de opheffing van alle kunstenaarsverenigingen in 1932 en twee jaar later werd het socialistisch realisme geproclameerd. Elliots voorstelling van de jaren twintig als een liberaal cultuurtijdperk is echter aanvechtbaar. Zeker, vergeleken met de stalinistische cultuurpolitiek waren de jaren twintig een liberaal paradijs, maar al in 1921 was er in de Sovjetunie nauwelijks plaats voor abstract werkende kunstenaars die aan de kunst een onafhankelijke waarde toekenden. Kandinsky, Gabo, Pevsner en vele anderen verlieten rond 1921 alsnog het land, omdat er voor hun geen plaats was tussen de constructivisten met hun nuttigheids-ideologie en de realisten die nooit van het toneel waren verdwenen en de voorkeur genoten van partij en volk.

Verrassend in dit verband is Elliots portret van Trotski als liberaal cultuurpoliticus die vond dat de staat zich zoveel mogelijk afzijdig moest houden in de kunst. Als bewijs hiervoor haalt hij citaten uit Trotski's Literatuur en Revolutie aan. Toch komen in Trotski's boek onliberale uitspraken voor als: ‘Het is volkomen duidelijk dat de partij zich op het gebied van de kunst zelfs niet voor een dag kan houden aan het liberale principe laisser faire, laisser aller’ en: ‘Ons criterium is duidelijk politiek, dwingend en intolerant’.

Uit Elliots boek blijkt in ieder geval dat de door Van het Reve gewraakte ‘ingekankerde opvatting’ nog steeds niet is verdwenen. Camilla Grays boek heeft daarom nog niets van zijn waarde verloren.

■

Bernard Hulsman studeerde politieke wetenschappen en publiceert over cultuur in de Sovjetunie