Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 8]

Het retorische engagement in de hedendaagse kunst
State of the Art: verwarring en krampachtigheid

Barbara Kruger

The state of the art Ideas & Images in the 1980s door Sandy Nairne (ed) Uitgever: Chatto & Windus in samenwerking met Channel Four Television, f64,50

Mariëtte Haveman

Hoe is het te verklaren dat mensen in korte periodes zo massaal overstag gaan wanneer het gaat om hun artistieke ‘programma’? Door het werk van overijverige kunsthistorici? Iedereen die uit zijn ogen kijkt kan zich rekenschap geven van de grootscheepse vormveranderingen die de hedendaagse kunst in periodes van vijf jaar produceert, met een mengsel van flexibiliteit en conformiteit. Publiciteit is belangrijk voor veel jonge kunstenaars, en het zijn nu eenmaal de spectaculaire bewegingen die de meeste aandacht krijgen in de pers. De versnelling die wat dit betreft merkbaar is sinds de afgelopen tien, vijftien jaar heeft veel weg van het soort radeloze groepsvorming zoals dat wel vaker optreedt in situaties van chaos. Er ontstaan afsplitsingen van grote en kleine groepen, koplopers en navolgers; het koplopen of navolgen wordt een doel op zich. Net als rond het begin van deze eeuw dient het ene na het andere -isme zich aan, met dit verschil dat het nu allemaal post- en neo's zijn.

Dat maakt de situatie minder verkwikkelijk. Niet voor niets is voor veel kunstenaars en critici het grootste probleem op dit moment, hoe de kunst weer van een taak kan worden voorzien. Ik hoor de schilder Lüpertz nog roepen op de video in Museum Boymans-van Beuningen dat de tijd weer is aangebroken om nieuwe normen en wetten voor de kunst te fabriceren. Het knelpunt daarbij is dat normen en wetten als het goed is niet zomaar gefabriceerd worden, al staan er natuurlijk altijd mensen klaar om dat karwei te klaren. Er is een aanleiding voor nodig, een bestaansreden.

Sommige kunstenaars, zoals de genoemde, weten de situatie min of meer naar hun hand te zetten door zichzelf op te werpen als hun eigen impresario, exegeet en hagiograaf, maar de meeste zijn wat dit betreft aangewezen op anderen, wel nog steeds binnen de kunstwereld: critici, tentoonstellingsmakers, mensen voor wie het hun vak is te beslissen wat belangrijk is en wat oude koek, en die bepalen wanneer er weer een punt van verzadiging is bereikt in de wedloop der stijlen en normen. Sinds de kunst geen uitwendige functie meer heeft zijn zij het die de dienstregelingen schrijven, en het is ook niet voor niets dat kunstenaars beter dan ooit van die dienstregelingen op de hoogte zijn.

State of the Art is een term uit de wereld van de reclame, hij betekent zoiets als: deze auto heeft alles wat een auto nu, gezien de stand van de techniek, te bieden kan hebben. Als titel voor een boek, een tentoonstelling, een lezingencyclus en een serie televisieprogramma's over kunst, wekt hij wel een paar verwachtingen. Qua diversiteit van het gebodene ziet dit Engels/Duitse project (een samenwerking tussen Channel Four, WDR in Keulen en het Londense Institute of Contemporary Arts) er uit als een ernstige poging om de hedendaagse kunst onder een hoed te vangen, wanneer je er tenminste genoegen mee wilt nemen dat één groep is uitgesloten: de kunst die ‘alleen maar’ kunst wil zijn, mooi, ontroerend, suggestief of evocatief, en die alleen maar vraagt om aandachtig bekeken te worden. Deze uitsluiting bepaalt de grondslag van dit project, en is een typerend gevolg van de gefixeerdheid op het zoeken naar een taak zonder dat die taak zich van nature aandient. Op een krampachtige manier is alles verzameld en aan elkaar gepraat tot zes ‘thema's’ die samenkomen in één ‘maatschappelijk engagement’. Het resultaat is een enorme berg kunstwerken, die overtuigend illustreert dat het in de hedendaagse kunst juist volledig ontbreekt aan een te omschrijven ‘state of the art’.

Een van de gevolgen hiervan is dat dit soort overzichten geheel zijn aangewezen op hun zelfbevestigende karakter. In feite bepalen zij wat de maatstaf van het moment is, meestal onder het mom van een belangeloos overzicht. Zeitgeist - Blow-Up - Zeitgeschichte, State of the Art: nooit eerder was er zo'n neiging tot finale definities en inventarissen met aanspraak op een totale visie als nu, in de tijd van de grote verwarring. Het ziet er naar uit dat een tentoonstelling met een beetje allure niet zo maar een tentoonstelling meer mag zijn, maar minstens geconsacreerd moet worden door een definitief oordeel waarin alles zijn rechtmatige plaats heeft gekregen. Hedendaagse tentoonstellingen vertonen een wedijver in steeds hoger opgeschroefde pretenties, en je vraagt je af wanneer het bouwwerk eindelijk eens in elkaar zal zakken.

Anselm Kiefer, Sulamith, 1983

‘Art is one of the elements in our culture that is an indication of what is new and significant,’ staat halverwege de inleiding van State of the Art, als een laatste reliek uit het verder in alle toonaarden verketterde tijdperk waarin originaliteit nog de maatstaf was van de kunst. De uitspraak komt dan ook eerder uit de doos der vroom-vrijblijvende formules dan dat er iets mee gezegd wordt. Want als de kunst een graadmeter is voor nieuw en significant, wat is dan de graadmeter die aangeeft welke kunst nieuw en significant genoeg is om aan te geven wat in onze cultuur nieuw en betekenisvol genoemd mag worden? Wat is precies ‘dé kunst’ binnen het grenzeloze moeras van de hedendaagse kunst, nu originaliteit én artistieke kwaliteit worden beschouwd als mythes van het verleden? Het is duidelijk dat alle antwoorden klaarliggen in de tentoonstelling zelf, een overzicht van wat de samenstellers beschouwden als - uhh - nieuw en betekenisvol in de hedendaagse kunst. Geen wonder dat het publiek van dit type tentoonstellingen vooral bestaat uit jonge kunstenaars die allemaal zitten met het probleem wat zij moeten doen om vernieuwend en betekenisvol werk te maken, om als kunstenaar hedendaags te zijn.

En zo wordt de cirkel gesloten: er is een nieuwe norm gevestigd, al is het er weer een die voor veel interpretaties vatbaar is. De grootste gemene deler van de kunstenaars die in State of the Art zijn vertegenwoordigd - Carlo Maria Mariani, Anselm Kiefer, Miriam Cahn, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Leon Golub, Victor Burgin, Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol en anderen - is dat hun werk ‘ergens’ over gaat, iets ‘serieus’, van maatschappelijk belang. Kunstenaars nu, zo meldt dit boek, hebben een ‘issue’ en een ‘agenda’, en bedienen zich van multimediale middelen: ‘Hedendaagse kunst onderzoekt morele issues als een verweer tegen exploitatie, nationale issues als kritiek op de postimperialistische overheersing, raciale issues als een aanklacht tegen discriminatie, sociale issues als heroverweging van de mogelijkheden tot samenwerking en ondersteuning, seksuele issues als kritiek op patriarchale waarden, en economische issues in verzet tegen de vooronderstellingen van een kapitalistisch symptoom.’

Aangenomen dat ‘de vooronderstellingen van een kapitalistisch symptoom’ iets is dat werkelijk bestaat, dan nog is het inderdaad niet overbodig om je af te vragen, ‘of kunst

[p. 9]

wel beschikt over de uitdrukkingsvormen om overweg te kunnen met de vragen die de geschiedenis op de agenda heeft gezet’, zoals de schrijvers van dit boek doen, met een laatste restje gevoel voor verhoudingen. Maar helaas, no answer. Evenmin wordt een woord van uitleg gewijd aan het toch wel typische feit dat bijvoorbeeld Anselm Kiefer en Victor Burgin hier zomaar samen in één walhalla van maatschappelijk bewustzijn terecht zijn gekomen. Burgin zal dat niet leuk vinden, zou ik vermoeden. In zijn boek The End of Art Theory polemiseert hij onder andere met het verstokte neoexpressionisme (Kiefer c.s.), ‘de keerzijde van de langspeelplaat van het fetisjisme in de beeldende kunst’ vindt hij het, en daar bedoelt hij iets negatiefs mee. Sterker nog, hij vindt de hele schilderkunst ouwe koek (‘Ik beschouw de terugkeer tot de schilderkunst als een zenuwzwakte’), alleen fotografie, video en film hebben voor hem nog waarde. Minstens zo ongerijmd is zijn aanwezigheid in combinatie met de apocalyptische Blutungsarbeiten (Menstrual Works) van Miriam Cahn.

Dit zou nog vergoelijkt kunnen worden met de opmerking dat deze drie kunstenaars in verschillende hoofdstukken staan, namelijk History, The Modern and the Postmodern als paraplu voor Kiefer, en Imagination, Creativity and Work voor Cahn (de hoofdstukindeling is een onderwerp op zich). Burgin zelf ressorteert onder Politics, Intervention and Representation, maar moet dat hoofdstuk wel delen met Leon Golub, wiens politieke interventie zich toch in een verdacht reactionair medium - het schilderij - manifesteert. (En was het niet de aankoop van Golubs schilderij Mercenaries IV door Charles en Doris Saatchi die hem zijn wereldfaam bezorgde? Verdacht!)

Victor Burgin schreef: ‘Het is verkeerd om (het autoritaire patriarchale principe) te confronteren met een tweede daad van agressieve mannelijkheid, door agressieve, bestraffende, harde, macho-politieke kunst te maken.’ Nee, Victor Burgin is zeker ook geen vriend van Leon Golub, schilder van martelingen op grote formaten in een stijl die doet denken aan Egon Schiele en Gustave Klimt.

Het is maar een enkel voorbeeld, maar wat bedoelen de organisatoren van deze tentoonstelling toch wanneer zij zeggen dat de kunstenaars worden gekenmerkt door ‘meer gedeelde opvattingen die hen verenigen dan uiteenlopende opvattingen hen scheiden? The Family of Artists, één grote familie vol saamhorige gedachten. Wat deze kunstenaars volgens dit boek in elk geval delen is een eenparige afschuw van de voorgangers, de modernisten die ‘zich opgesloten leken te hebben in abstracte en formele maniërismes en die “het uiterlijk” van een kunstwerk boven de inhoud lieten prevaleren.’ Daar heb je ze dan, die modernisten, die zo dom en kortzichtig waren om hun eieren aan de onderkant te pellen. In feite is het hele ‘modernisme’ één groot ei van Columbus voor de huidige kunstkritiek: als dat er niet geweest was had deze tentoonstelling et cetera helemaal geen poot om op te staan, want in feite is het zich afzetten tegen die achtergrond de enige norm die de selectie rechtvaardigt, het enige vaste punt tussen alle tegenstrijdigheden. Wat zich hier voltrekt is een proces dat E.H. Gombrich beschreven heeft in zijn essay The Logic of Vanity Fair, waarin ook de vergelijking te vinden is met Swifts verhaal over de oorlog tussen Lilliput en Blefescu: twee volkeren die elkaar om het hardst bestreden over de vraag of men zijn ei aan de onder- dan wel aan de bovenkant pelt. Was voor deze volkeren het ei het ‘polarizing issue’, in de hedendaagse kunst volgens State of the Art is het het woord ‘issue’ zelf dat de hartstochten in beweging zet. Zoals altijd is het een woord vol beloftes, maar zonder enige werkelijke betekenis.

Bovendien verschillen veel van de kunstenaars die in dit boek optreden helemaal niet zo wezenlijk van die formele issue-loze modernisten, hoogstens verschilt de vorm waarvoor ze gekozen hebben. De duidelijkste illustratie van dit feit is Barbara Kruger, de ster van deze tentoonstelling. Wat zij illustreert, zowel in haar werk als in haar uitlatingen, is hoe maatschappelijk engagement het karakter van een pure pose kan hebben, totaal gespeend van betekenis. Alleen al de uitspraak die als motto voor deze tentoonstelling dient: ‘Ik denk dat het belangrijk is voor kijkers om de retoriek van het realisme te doorzien - hoe het een afbeelding is van wat werkelijk is, en dat het niet werkelijk is. Alle afbeeldingen die we zien, zijn doortrokken van deze retoriek, of het nu foto-, of filmbeelden zijn, of de beelden van de televisie.’ Deze uitspraak is niets anders dan een samenvatting en gepopulariseerde versie van de hele psalm die driehonderd Amerikaanse critici een paar jaar geleden hebben aangeheven, en die nog steeds voortduurt, opgetekend in driehonderd kunstbladen aan deze en gene zijde van de oceaan. Het is dan ook geen uitspraak, maar een platidude waarmee Kruger zo de eeuwigheid in kan, als Symbool voor het poststructuralisme in de kunst (zoals Maurice Denis al honderd jaar in kunstboeken over het postimpressionisme almaar moet herhalen dat een kunstwerk geen strijdros of naakte vrouw is, maar een plat vlak overdekt met kleuren en vormen).

Lubaina Himid, Freedom and Change, 1984

Leon Colub, met Prisoners 1, 1985

Kruger is een typisch specimen van een kunstenaar die zich opwerpt als smaakmaker voor de kunstkritiek, een taak die voornamelijk bestaat uit het leveren van aangevers voor briljante vertogen, doorspekt met paradoxen (‘Against the immobility of the pose, Kruger proposes the mobilization of the spectator,’ poneert Craig Owens). Haar werk bestaat grotendeels uit min of meer alledaagse foto's op grote formaten, waar geheimzinnige teksten overheen gemonteerd zijn die de toon hebben van een aanklacht en de invulbaarheid van een religieuze spreuk: Your Comfort is My Silence, We Won't Play Nature to Your Culture, Your Gaze Hits the Side of My Face, When I Hear the Word Culture I Take out My Chequebook. Het wordt steeds gewaagder, het ligt goed in het gehoor, je hoeft zo'n zin maar even gelezen te hebben of hij blijft hinderlijk in je hersens kleven.

Ik vraag me af in hoeverre Barbara Kruger zichzelf serieus neemt. ‘Ik vraag niet dat mensen lang naar mijn werk kijken. Ik vraag geen Rothko-tempel; ik vraag niet om een Krugertempel, weet je, het interesseert me niet of er op mijn werk wordt gemediteerd,’ zegt een ontwapenend bescheiden Barbara Kruger. Wat haar kunst ook waard is, zij weet wat zij zegt: Mark Rothko was een modernistische schilder met een sterk mystieke inslag, en we weten allemaal waar dat toe heeft geleid; wij hebben nu tenminste Barbara Kruger die in de Verenigde Staten haar eigen textueel bedrukte T-shirts voert, concurrerend met de petjes van een andere hot-shot, Jenny Holzer, die marmer en neon gebruikt voor haar incantaties. Het is zeker dat deze twee de meest letterlijke illustratie vormen van een kernpunt van de poststructuralistische kunstkritiek: alles is retoriek.

Het meest typische voorbeeld van de werkwijze die de samenstellers van State of the Art hebben gevolgd is de plaats die zij het schilderij Sulamith van Anselm Kiefer geven. Dat is geïnspireerd op een gedicht van Paul Celan over Auschwitz. Het schilderij toont een duistere spelonkachtige hal met bakstenen gewelven, verlicht door toortsen en een vuur. Had Kiefer zich beperkt tot zijn voornaamste activiteit, het maken van schilderijen, dan was hij waarschijnlijk niet in deze tentoonstelling opgenomen, maar (het issue!) zijn nadrukkelijke verwijzingen naar het Duitse verleden hebben ook voor hem de deuren opengezet. Kiefer doet iets met het Duitse verleden; maar wat? Hij zegt dat hij ‘een licht wil doen schijnen op dingen die verborgen zijn, vergeten’, maar tegelijk ‘weigert hij te moraliseren’. Erg duidelijk wordt het niet, ook niet door de uitspraken van critici zoals Annelie Pohlen, die het er op houdt dat hij het taboe op het Duitse verleden heeft doorbroken. Maar welk taboe? Volgens mij geen ander dan een esthetisch taboe, om de Blut und Bodensymboliek te durven gebruiken als onderwerp voor kunst. Dat kan tamelijk onschuldig zijn, juist omdat schilderijen niet hetzelfde zijn als politieke overtuigingen. Maar dát is toch niet wat deze tentoonstelling zijn publiek voor wil houden. Er is waarschijnlijk niet één catalogus te vinden waarin zoveel wordt geciteerd, zoveel namen vallen als in deze. Dat hangt samen met de zes televisieprogramma's die de basis vormden van het boek, maar ook binnen dat bestek hebben de organisatoren met middeleeuwse ijver gestreefd naar volledigheid; elk hoekje wit is gevuld met een citaat. Maar waar al dat engagement uiteindelijk over gaat, wat het beoogt en welk doel het bereikt, doet er blijkbaar weinig toe. Er wordt niet eens een poging gedaan om de tegenstrijdigheden te verzoenen, misschien omdat tegenstrijdigheid en gespletenheid zelf zo'n dankbare issue vormen om kunst te maken. Ook daarover is een citaat te vinden, een uit vele, van de Duitse schilder Jorg Immendorff: ‘Ik zeg tegen iedereen die het kan hebben en onder ogen durft te zien: “Jij bent schizofreen, ik ben schizofreen.” Maar ik wil dat gebruiken als een constructief element. Ik wil de verdeeldheid van twee werelden in mij, of in Duitsland, op een wereldomspannende schaal begrepen zien als een constructieve worsteling.’

In hun honger naar moral, national, racial, social, sexual and economic issues hebben de organisatoren één ding over het hoofd gezien, namelijk dat al die issues maar één doel dienen, die van een aanleiding om kunst te maken; en dat in feite elke aanleiding daarvoor goed genoeg is. Wat deze tentoonstelling illustreert, is dat letterlijk alles tot een ‘issue’ gemaakt kan worden, zelfs puur formele kunst zoals die van Howard Hodgkin, die als eenzame Excuustruus mee mocht doen aan State of the Art, hoewel ‘het onmiddellijke effect van zijn werk vrijwel geheel op esthetische kwaliteiten berust’!

Als er sprake is van enige ‘consensus’ in de hedendaagse kunst, dan is dat voornamelijk een kwestie van vorm: figuratie, kleurenfoto's en cartoons, een bepaalde motiefkeus ontleend aan populaire, historische, onartistieke of met taboes overladen bronnen. In dat opzicht is er wel énige overeenkomst tussen Kiefers Duitse hallen, Burgins secretaresse, Imants Tillers' stervende cowboy en Lubaina Himids dansende negerinnen met zwarte uitkniphonden buiten het schilderij. Het zijn allemaal motieven die dertig jaar geleden niet werden toegelaten in het domein van de kunst. Het is een potentiële verrijking dat ze nu wel worden toegelaten tot dat domein, maar juist over de vraag naar hun betekenis, daarover is hoegenaamd geen consensus.

■