Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 5]

Cynthia Griffin Wolffs boek overleven en werk van de dichteres Emily Dickinson
Een leven als een geladen geweer in de hoek van de kamer

Emily Dickinson door Cynthia Griffin Wolff Uitgever: Alfred A. Knopf, 638 p., f76, - Importeur: Van Ditmar

Marja Brouwers

Een daguerrotype uit 1847 of 1848 is de enige foto die er van Emily Dickinson bestaat. Ze is dan ongeveer zeventien jaar en zit er nogal stijfjes geposeerd bij. Moeiteloos kan in die foto het bekende Emily Dickinson imago worden geprojecteerd: een schim in wit, in legendarische afzondering levend in het huis van haar vader, door een dagschuwe verbeelding tot dichten gedreven. Bij dat beeld past een syndroom van gekwelde maagdelijkheid, passief isolement en onbeantwoorde liefde, dat in spontane uitbarstingen van opgekropte emotie poëzie zou hebben veroorzaakt.

Die theorie van het onopzettelijke oeuvre lijkt wat steun te vinden in het feit dat Emily Dickinson tijdens haar leven (1830-1886) niet meer dan elf gedichtjes publiceerde. Na haar dood in 1886 werd de rest van de in totaal 1775 gedichten in een afgesloten kistje gevonden door haar drie jaar jongere zus Lavinia. Hoe deze ‘brief aan de wereld’ (‘This is my letter to the World/That never wrote to Me -’) uiteindelijk bezorgd werd, is een lange geschiedenis, beginnend bij Lavinia Dickinson die langs veel omwegen wist te bewerkstelligen dat in 1890 een kleine selectie van de gedichten kon worden gepubliceerd, en pas een voorlopige conclusie bereikend in 1955, toen bij Harvard University Press de eerste volledige uitgave verscheen, geredigeerd en ingeleid door Thomas H. Johnson. Deze uitgave was ook de eerste waarin de gedichten werden afgedrukt in hun oorspronkelijke vorm. Eerdere redacteuren hadden zich doorgaans geroepen gevoeld, spelling en interpunctie te conventionaliseren en ingrijpende wijzigingen aan te brengen in de frasering. Soms lieten ze gemakshalve hele strofen weg. Johnson voegde al het weggelatene weer toe, koos in bijna alle gevallen voor de versie die Emily Dickinson als een definitieve had beschouwd, en bracht de interpunctie terug tot de leestekens die zijzelf gebruikte, waarbij vooral het open gedachtenstreepje in plaats van de (afrondende) punt nogal wat verschil bleek te maken.

De Johnson-editie maakte een eind aan een al zeventig jaar oude gewoonte om de gedichten van Emily Dickinson te ‘verbeteren’ of te ‘normaliseren’. Intussen was de situatie niet weinig Shakespeariaans. Klaarblijkelijk was hier het werk van een der grootste dichters van de Amerikaanse negentiende eeuw in ere hersteld. Maar van de mensen die Emily Dickinson persoonlijk hadden gekend, was in 1955 al lang niemand meer in leven. Ruim duizend brieven zijn er achterhaald, geschreven aan een toch nog vrij grote groep correspondenten. Restanten van overlevering, aangevuld met een warboel van tekstinterpretaties en tekstcorrupties, riepen net als sommige van die brieven meer vragen op dan ze konden beantwoorden. Ook de gedichten hebben iets ontwijkends. Het is niet altijd even duidelijk waar ze eigenlijk ‘over gaan’, en het gespeculeer daaromtrent is in de afgelopen decennia dan ook niet van de lucht geweest. Honderd jaar na haar dood is Emily Dickinson het onderwerp van een academische industrie, die behalve wat scherpgeslepen overtuigingen ook veel rook produceert. Wie het beeld wil handhaven van de dichteres als een seksueel en affectief gefrustreerde zonderlinge, merkt dat problemen van onderwerp en context niet opgelost maar alleen verplaatst worden, tenzij er drastisch in de gedichten wordt geschrapt en dat was dus ook precies wat al jarenlang was gedaan. Ik denk dat dit voor critici, commentatoren en biografen een uitstekende methode moet zijn geweest om zichzelf goed te leren kennen. Maar wat Emily Dickinson nu bezielde, daar kom je zo natuurlijk niet achter. Wie was Emily Dickinson?

Geladen geweer

In veel van de gedichten richt een stem zich onthutsend rechtstreeks tot de lezer: ‘I'm Nobody! Who are you?/Are you - Nobody - too?’. ‘Ja,’ heb je al bijna automatisch geantwoord nog voor je er zelfs maar over hebt kunnen nadenken. Met een onverhoedse wisseling van toon lijkt het rijm de minachting waarmee het gegeven wordt afgedaan te willen peilen: ‘How dreary - to be - Somebody!/How Public - like a Frog - /To tell your name - the livelong June - /To an admiring Bog!’. Dit laat zich wel opvatten als een persoonlijke uiting. In tegenstelling tot bijvoorbeeld iemand als Walt Whitman was Emily Dickinson niet bereid haar identiteit in winkelverpakking aan te bieden aan een wezenloos publiek. Maar die lijnrechte ik-vorm kan ook het effect hebben van de lezer mee te sleuren naar plaatsen waar die vermoedelijk helemaal niet had willen zijn. Een bekend voorbeeld hiervan is het gedicht dat nogal eens in verband wordt gebracht met bespeurde ‘frustraties’ en dat begint met de zeer concrete regels ‘My Life had stood - a Loaded Gun - /In Corners - till a Day/The Owner passed - identified - /And carried me away-.

david levine

Het leven dat daar als een geladen geweer in de hoek was blijven staan, heeft begrijpelijkerwijs de verbeelding van velen spontaan doen ontvlammen. De eerste regel is een veelgeciteerde, ook door literaire feministen. Adrienne Rich (in Vesuvius at home: the power of Emily Dickinson) zag de verontrustende metafoor als verwijzend naar Dickinsons besef van de kracht van haar uitzonderlijke poëtische gaven (onopgemerkt in de door mannen gedomineerde literaire wereld van haar tijd). Wie is hier evenwel de spreker? Een ogenblik lijkt het gedicht, na de boven geciteerde regels, de vorm te gaan aannemen van een uitbundige liefdeszang:

And now We roam in Sovreign Woods -
And now We hunt the Doe -
And every time I speak for Him -
The Mountains straight reply -

And do I smile, such cordial light
Upon the Valley glow -
It is as a Vesuvian face
Had let it 's pleasure through -

And when at Night - Our good Day done -
I guard My Master's Head -
'Tis better than the Eider - Duck's
Deep Pillow - to have shared -

Pleasure gezien in samenhang met een vulkaan die de vallei in gloed zet, heeft iets vervaarlijks. Maar we hoeven niet uit te sluiten dat liefde dat ook kan hebben - iets vervaarlijks. De gejaagde (paratactische) nevenschikking (And now - And now - And every time -) is een constructie die bij Emily Dickinson veel voorkomt. Meestal duidt die op een blind voortgaan in de richting van vernietiging en de dood. Dat ‘hij’ hier zoiets als de gehate geliefde zou zijn, wordt echter in de vijfde strofe onwaarschijnlijk: ‘To foe of His - I'm deadly foe - /None stir the second time - /On whom I lay a Yellow Eye - /Or an emphatic Thumb -’. Foe is een ijziger en ook veel letterlijker woord dan ‘enemy’. De bloeddorstigheid van dat Yellow Eye is niet meer dubbelzinnig.

Die toonwisseling doet er ten slotte aan twijfelen of de stem die spreekt wel een menselijke is. Dit is eerder de dood zelf, al suggereren die eerste vier strofen samenwerking of zelfs een soort samenzwering. Verpersoonlijkingen van de dood in enigerlei mensachtige gedaante waren in het puriteinse New England heel gebruikelijk, als de magere man met de sikkel of zeis, of als de Engel des Doods op de grafstenen. In het gedicht is het geen zeis, maar een geweer. De laatste regels onthullen de identiteit van de ‘ik’ in een vorm die lijkt op een raadsel van het type Wie-Ben-Ik, maar die voor een trinitarisch-protestants-georiënteerde dorpsgemeenschap in het negentiende-eeuwse Amherst zoveel echo's zou hebben opgeroepen van Psalm 8, of van 1 Korinthe 15:15-26, dat ook de identiteit van de ‘hij’ direct zou zijn vastgesteld:

Though I than He - may longer live
He longer must - than - I -
For I have but the power to kill,
Without - the power to die -

Het ogenschijnlijk spreken in raadsels was de vorm die Emily Dickinson ontwikkelde om de termen van een paradox zonder omwegen te grijpen. De paradox is hier een bijbelse. Als He wordt geïdentificeerd als de figuur van Christus, is het niet nodig een aantal regels van hel gedicht als cryptisch gemompel of aangrijpend klankrijk vulsel af te doen. In de eerste Brief van Paulus aan de Korinthiërs wordt dezelfde kennelijke onmogelijkheid behandeld die aan de orde komt in het zesde vers van Psalm 8: de dood heeft macht over alle mensen, maar God moet triomferen over de dood, en dit doet Hij door zelf mens te worden en te sterven. Met bijna mathematische precisie kon Emily Dickinson zo'n redenering tot in de uiterste consequenties onderzoeken: de dood zou langer kunnen leven (het hulpwerkwoord may kan zowel een toestemming als een mogelijkheid uitdrukken) maar de ander moet langer leven (het hulpwerkwoord must levert een conclusie tot noodzakelijkheid op). De Christusfiguur heeft zich boven de dood kunnen stellen, omdat hij de macht had zich als mens te onderwerpen aan de macht van de dood waaraan - dat staat vast - geen mens ontsnapt. Hij dus ook niet. Hij is Owner en Master, maar de stem in het gedicht moet de stem zijn van de dood.

Nachtmerrie

Ik geef dit voorbeeld zo uitvoerig omdat het karakteristiek is. Het gedicht heeft een toonzetting die af en toe aan een barbaarse verloving doet denken. Het onderwerp is niet een kwestie van poëzie en zelfverwerkelijking, en ook niet een van liefde of frustratie. Het is, zoals in bijna alle gedichten waarin een op iets vooruitlopende stem spreekt, een kwestie van leven of dood. Emily Dickinson maakte gebruik van een groot aantal verschillende ‘stemmen’ (het Kind, de Geliefde, de Echtgenote, de proleptische stem), die zich allemaal presenteren als ‘ik’, met die schijn van onomwonden intimiteit, die directe toeschietelijk-

Vervolg op pagina 6