Vrij Nederland. Boekenbijlage 1987

[p. 7]

Een padvinder verdwaald tussen kunstfilosofische boompjes
Wyndham Lewis en de avant-garde in de jaren twintig

Wyndham Lewis, een zelfportret

Ezra Pound, getekend door Wyndham Lewis

The Caliph's Design door Wyndham Lewis Uitgever: Black Sparrow Press, 181 p. Importeur: Van Ditmar, f29,30

Marja Brouwers

De schrijver en beeldend kunstenaar Percy Wyndham Lewis werd in 1882 geboren op het jacht van zijn Amerikaanse vader, kapitein Charles Edward Lewis. Dat jacht bevond zich, toen voor de kust van Nova Scotia in Canadese territoriale wateren en zo kwam hij aan zijn Canadese nationaliteit, in aanvulling op een paar andere. Zijn moeder was een Engelse van Schots-lerse afkomst. Hij bezocht de public school van Rugby en de Slade School of Art in Londen. Van 1902-1908, toen overal in Europa de schilderkunst zich ontwikkelde in de richting van de pure abstractie, woonde hij op het Europese vasteland, meestal in Parijs. Terug in Engeland trok hij de aandacht met zijn tekeningen in de foliant Timon of Athens en met het tijdschrift Blast, dat hij samen met de dichter Ezra Pound oprichtte in 1914. In zijn vroege werk probeerde hij nieuwe, dynamische vormen te vinden tegenover de statische geometrieën van het kubisme.

Hij schilderde een paar abstracties. Maar er was iets in het abstracte dat hem niet lag; de verschillende elementen in deze abstracte schilderijen zijn onstabiel. Om eenzelfde reden maken zijn architectonische ontwerpen geen praktisch uitvoerbare indruk. Die waren vermoedelijk ook niet zo bedoeld. Hij schijnt instinctief te hebben geweten dat zijn werk in de derde dimensie iels banaals of iets ronduit belachelijks zou kunnen krijgen. Hij bleef altijd tweedimensionaal werken. Zijn gevoelsmatige afwijzing van het abstracte bracht de innerlijke tegenstrijdigheden teweeg die, in combinatie met zijn literaire vermogens en polemisch temperament, een omschreven poging werden om opnieuw een figuratief idioom te creëren voor een kunst die haar ontologische fundering was kwijtgeraakt.

Tenminste, zo leek het. De definitieve breuk met de traditie van het kunstwerk als voorstelling van een ‘objectieve’ werkelijkheid voltrok zich niet zonder problemen voor wie de gave der naïviteit moest ontberen. Een geleidelijk verlies van onderwerpen was aan die breuk voorafgegaan. Renaissance en verlichting hadden de christelijke traditie verdrongen die de kunst in een kerkelijke context plaatste en het maken ervan als een daad van religieuze verering kon zien. Naarmate die godsdienstige inhoud verdween, groeiden de preoccupaties met de ‘realistische’ voorstelling. De kunstenaar werd de beoefenaar van een vak, waarvoor niet langer een noodzakelijke eerbied bestond. Schout en schepenen van Amsterdam knipten zuinig een stukje van Rembrandts Nachtwacht af, toen dat schilderij te groot bleek voor de plek waar het moest hangen.

In de negentiende eeuw werd het realisme als een kunstrichting gedefinieerd ten opzichte van de romantiek. Zulke definities plegen een eigen leven te gaan leiden: een emotioneel bepaalde of persoonlijke visie werd door de negentiende-eeuwse realisten aan willekeurige eisen van natuurgetrouwe weergave of fotografische ‘echtheid’ opgeofferd. Dat soort realisme vond in het naturalisme zijn eindpunt, terwijl de romantiek er blijk van gaf in decadentie te kunnen ontaarden. De maker van de natuurgetrouwe afbeelding ontdekte zijn meerdere in de uitvinder van de camera. Als een reactie op al die kopieerlust kwam het vroege impressionisme voort uit een gevoel dat de wezenlijke rol van de kunstenaar almaar drastischer werd ontkend. Maar de impressionisten zochten evenzeer een ‘werkelijkheid’ af te beelden. Detail, diepte en de logica van het strikte perspectief werden opgegeven ten gunste van een ‘hoger’ realisme dan de loutere reproduktie van een extern onderwerp geacht werd te kunnen opleveren. Als een bijprodukt van die ontwikkeling moest wel het besef postvatten dat de kunst geen voor zichzelf sprekende onderwerpen meer had. Cézanne schilderde nog landschappen, naast de verbijsterende hoeveelheid portretten van zijn vrouw (Mme Cézanne moet een groot deel van haar leven met poseren hebben doorgebracht). De kubisten verwierpen ook het landschap en concentreerden zich op het tot niets meer verbindende onderwerp van het stilleven.

Vortex

Aan het stilleven had Wyndham Lewis een hekel. Hem maakte het niet zo veel uit of hij nu moest kijken naar een schaal met rond-en-rood geschilderde appels, dan wel naar de platoonse appel-Idee. Op een dag had hij genoeg schalen met appels gezien. Met zijn vraag waar de kunst het dan eens over zou gaan hebben, stond hij rond 1910 niet meer alleen. Hij ontleende het begrip ‘vortex’ aan het futuristisch manifest van Marinetti, op 20 februari 1909 in de Parijse Figaro gepubliceerd. Ezra Pound gebruikte dit woord voor de groep kunstenaars die zich rond Blast verzamelden; bij Lewis kreeg het de kracht van een metafoor voor wat in een kunstwerk gestalte zou moeten krijgen. Een vortex is een maalstroom of draaikolk: toenemende energie en verhevigde beweging rond een verzonken middelpunt. Kunst, volgens Lewis, zou de gestolde of gepantserde vorm moeten zijn van die levende, middelpuntvliedende kracht. Ze zou haar noodzakelijke impulsen moeten ontlenen aan de natuurlijke energieën in een maatschappij, aan de grond waarop een menselijke samenleving bestaat.

Het trof zo dat deze gedachte verder uitgewerkt kon worden in de loopgraven. Zo'n centrum van ongrijpbaarheid, zo'n niet-bestaand punt, dat doet denken aan de Augustiniaanse onmogelijkheid van het tegenwoordige moment, maar deze analogie kan een bijkomstigheid geweest zijn. In de Eerste Wereldoorlog was Wyndham Lewis artillerieofficier. Hij kwam er vandaan met een sarcastische kijk op de machinemens, die hij later in Snooty Baronet ten tonele zou voeren als de bij voorbaat verontschuldigde aanhanger van Watsons behaviorisme. Intussen manifesteerde zich in de schilderkunst het modernisme als een waaier van stromingen waarin vooralsnog niemand zich een duidelijke weg wist te banen. Veel hiervan was terug te voeren op de verschillende interpretaties van het werk van Cézanne. Lewis' vorticisme, in de meeste overzichten tegenwoordig ergens in de buurt van orfisme en synchronisme gerubriceerd, bleek inhoudelijk nogal verwant met Duits expressionisme en futurisme. Ook met kubisme en fauvisme, al zette hij zich daartegen af. In 1919 publiceerde hij The Caliph's Design. In dit pamflet werd op onnavolgbare wijze een existentiële chaos te boek gesteld. Als ondertitel kreeg het de noodkreet ‘Architects! Where is your vortex!’ mee.

Wyndham Lewis was niet de enige die zich nader verklaarde. Magistraal worstelend met een door algemeen toegenomen theorieënbouw al half vergiftigd vocabulaire, eiste hij een vormbesef waaruit dan ook een besef van een culturele identiteit zou blijken. Hij verzette zich tegen het heersend eclecticisme en ging tekeer tegen alle binnenhuis- en gelegenheidsesthetiek. In de vermeerdering van stijlen en stijlopvattingen zag hij een vruchteloze willekeur.

Vooral Picasso (die toen net een serie stijlveranderingen had ondergaan) en de steden Londen en New York moesten het ontgelden. In die steden zag Lewis karakterloze constellaties van rechthoekige constructies, doorstoken met de gratuite resten van achttiende- en negentiende-eeuwse. nu luchtwortels schietende ornamenten. Waar ter wereld en hoe voedde zich ooit een levende cultuur met luchtwortels? In zijn ergernis over de nog breidellozer fantasie, die babylonische tempelkoepels op wolkenkrabbers zette of stalen staketsels dacht op te vrolijken met rijen Griekse zuiltjes, vertoonde hij affiniteit met de opvattingen van De Stijl. Hij kende Theo van Doesburg en Mondriaan, maar volgde die weer niet in hun neiging alles terug te brengen tot de primaire kleuren en vormen. Matisse en Derain schoof hij achteloos opzij en de architect Louis Sullivan, die toch in The Autobiography of an Idea drie jaar later blijk zou geven van precies die bouwkundige visie waar in The Caliph's Design van wordt uitgegaan, kon niet helemaal door de beugel vanwege het Schillertheater in Chicago. Immers, de koepel van dat theater is weer enigszins op renaissancebouw geïnspireerd.

Door die wirwar van ondersteunende details waarin het zich begeeft, schiet The Caliph's Design zijn doel als programmatisch schotschrift een beetje voorbij. Het keert zich tegen te veel tegelijk. In zijn ijver de kunstfilosofische boompjes omver te trekken die overal om hem heen werden opgezet, zag Lewis af en toe geen bos meer en kreeg hijzelf iets van die verdwaalde padvinder die hij in Picasso meende te ontwaren. Desondanks of juist daardoor geeft zijn boekje een scherp en tamelijk volledig beeld van de wereld waaruit het hele modernisme voortkwam. In veel opzichten is dat dezelfde die door de Nederlander Menno ter Braak werd beschreven in Van Oude en Nieuwe Christenen en De Nieuwe Elite. Voor de avantgardist, en vooral die avantgardist in wiens psychologie het gevoel voor nihilisme ontbrak, was het verdwaald-padvinderschap in die wereld een van de dingen die hem konden toevallen.

Wyndham Lewis was geen Ter Braak, die uit eigen ervaring een zeker sceptisch nihilisme goed genoeg kende om precies te begrijpen wat het fascisme van een intellectuele parvenu als Mussolini zoal inhield, en die het verwarde gebral van Hitler over Blut und Boden direct aanzag voor wat het was: verward gebral. Lewis zou de laatste zijn geweest om te menen dat de kunst niet elitair moest zijn, maar als beeldend kunstenaar had hij al vastgesteld dat geen nieuwe elites werden gevormd door het opnieuw arrangeren van de oude brokstukken in een andere compositie. Hij geloofde geruime tijd wat Ter Braak nooit had kunnen geloven: dat de nieuwe elites naar voren zouden komen uit de natuurlijke intelligentie van het volk. In dat geloof staken elementen van reactie van de rigide Engelse klassenmaatschappij, en een tweede reden voor zijn verkeerde taxatie van Duits en Italiaans fascisme school in het supranationale karakter van het Europees modernisme. Dat kreeg in de eerste jaren na de oktoberrevolutie van 1917 te maken met de mogelijkheid dat het historisch-materialistisch denken vanuit Rusland het hele Westen zou willen veroveren. In het communisme vermoedde Wyndham Lewis, niet ten onrechte, een ongezond klimaat voor de artistieke en intellectuele vrijheid.

Dat vormen van fascisme voor zulke vrijheid ook geen gezond klimaat kunnen bieden, moest hij in de loop van de jaren dertig vaststellen, en dat stelde hij ook vast. Maar de Engelsen hebben hem zijn boekje uit 1930 over Hitler nooit vergeven. De laatste tien jaar voor de oorlog werd zijn werk geboycot uit woede, na de oorlog werd hij weggemoffeld. Dat laatste schept op den duur een principieel risico. Een cultuur die haar eigen geschiedenis niet meer kennen wil, is gedoemd zich steeds doellozer te herhalen, zoals minstens vijfennegentig procent van wat zich nu ‘postmodernisme’ noemt bewijst.

■

PS: Bij Meulenhoff verscheen zojuist, in een vertaling van Frans Kellendonk, Tarr, Wyndham Lewis' eerste roman uit 1918.