Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 12]

In hoog tempo pas op de plaats
Messiaans contemplatieve vervoering

Olivier Messiaen and the Music of Time door Paul Griffiths Uitgever: Faber and Faber, 274 p. Importeur: Nilsson & Lamm, f69,15

Peter Wesly

Aan boeken over de nu achtenzeventigjarige componist Olivier Messiaen ontbreekt het niet. Voor een nog levend kunstenaar geldt echter dat het laatste boek erover althans in één opzicht het beste is: het meest recente werk wordt er nog in behandeld. Zo heeft Paul Griffiths' Olivier Messiaen and the Music of Time het voordeel dat Messiaens op één na laatste werk, de eind september in Utrecht in concertvorm uitgevoerde opera Saint François d'Assise, er nog in wordt behandeld. Het tot nu toe (voor zover ik weet) laatste werk, Livre du Saint Sacrament voor orgel, op 19 november jl. voor het eerst in Nederland gespeeld, komt er niet meer in voor.

Maar dat bij de tijd zijn is niet de enige verdienste van Griffiths' boek. In zijn grondigheid, helderheid en alomvattendheid zal het wel enige tijd het standaardwerk over Messiaen blijven, te vergelijken met de Strawinsky-bijbel van E.W. White. Al Messiaens gepubliceerde werken, van het orgelstuk Le banquet céleste van de in 1928 twintigjarige Messiaen tot Saint François uit 1983, worden afzonderlijk beschreven en uitvoerig geanalyseerd. Daarnaast wordt het hele oeuvre gekarakteriseerd aan de hand van thema's zoals de overal hoorbare vogelzang, en vooral aan de hand van één in de titel aangekondigde, hoofdstelling: in Messiaens muziek wordt met alle mogelijke muzikale middelen gestreefd naar het vangen van het eeuwige, tijdloze, onveranderlijke, in het artistieke medium van beweging en tijd dat de muziek bij uitstek is.

Griffiths heeft elke door Messiaen gecomponeerde noot bekeken en gewogen, en op het oeuvre alle denkbare rekenkundige operaties uitgevoerd - wat bij zeer geconstrueerde muziek als deze niet ongepast is. Een voorbeeld: in het eerste deel van het Quatuor pour la fin du Temps speelt de piano negenentwintig verschillende akkoorden in een ritme dat om de zeventien akkoorden wordt herhaald. Eenzelfde patroon speelt zich in de cello af, terwijl de viool en klarinet er als Messiaense vogeltjes doorheen kwinkeleren. Met behulp van het metronoomcijfer rekent Griffiths uit dat een volledige harmonisch-ritmische cyclus in de piano alléén zeven minuten zou duren, een volledige cyclus van piano en cello samen ongeveer twee uur (in het stuk zoals genoteerd wordt de cyclus na drie minuten afgebroken: we nemen maar een klein boogje van een immense cirkel waar). Het narekenen is aardig werk voor wie er schik in heeft, de meeste lezers zullen Griffiths op zijn woord geloven. Belangrijker is de functie van de aldus aan het licht gebrachte structuur: daarover zo dadelijk meer.

Door dit analytische karakter is Griffiths' boek geen vlotte lectuur. Biografische passages, die voor smeuiger leesvoer kunnen zorgen, zijn heel beknopt gehouden. Messiaens leven is trouwens minder woelig dan dat van Schönberg, Strawinsky of Boulez: hij oefent de rustige beroepen uit van organist (nu al vijfenvijftig jaar aan La Trinité in Parijs) en conservatoriumleraar (in die hoedanigheid was hij de leermeester van onder anderen Pierre Boulez), hij concerteert als pianist en organist alleen in eigen werk, en zijn lange reizen maakt hij niet als Pult-Virtuos maar om in alle werelddelen naar zijn geliefde vogels te luisteren.

Ook een ander element dat aan boeken over componisten vaak een, meestal goedkope, bevlogenheid meegeeft, ontbreekt bij Griffiths grotendeels: kreten van enthousiasme. Adjectieven als ‘important’, ‘substantial’, ‘monumental’ worden mondjesmaat gehanteerd - niet bepaald lyriek. Aan de negatieve kant is hij soms zelfs wat bars: ‘cheap harmony’, ‘hard to admire’. Maar al dergelijke karakteriseringen komen in het technischzakelijke betoog slechts sporadisch voor; Griffiths draagt een grote hoeveelheid materiaal aan voor eshetische evaluatie, maar onthoudt zich er zelf van. Dat neemt niet weg dat zijn kenschetsen van afzonderlijke stukken soms prachtig zijn, zoals deze van het eerste deel van Visions de l'Amen, een langzaam crescendo van viervoudig piano naar drievoudige forte: ‘The effect is of a gradual arrival, (...) and since the movement does not end but is abruptly cut off, one may imagine the arrival continuing underneath the remainder of the work, to become explicit again in the finale, where the abstruse change-ringing of the first movement's bells on palindromic rhythms is replaced by exultant peals that greet the theme's homecoming.’

Naast puur technische dissectie vindt men in Griffiths' boek ook intelligente beschouwingen over meer algemene onderwerpen, zoals over het wondere probleem van de muzikale expressiviteit: kan muziek iets niet-muzikaals uitdrukken? Kan muziek een onderwerp hebben? Messiaen zelf spreekt daar heel nadrukkelijk over: zijn muziek ‘gaat over’ de geloofswaarden van de rooms-katholieke kerk. In dit verband rijst meteen weer de vraag die Hanslick al in 1854 stelde: als je niet weet dat een bepaald stuk een mars naar het schavot voorstelt of gevoelens van berusting uitdrukt, kun je daar dan achter komen door ernaar te luisteren? Messiaen is er blijkbaar optimistisch over, Griffiths is sceptisch. Over een orkestwerk merkt hij iets op dat veel weg heeft van Hanslicks commentaar bij Glucks beroemde aria ‘J'ai perdu mon Eurydice’ (Hanslick: waarom niet ‘trouvé’?): Messiaen bedoelde het stuk als uitdrukking van goddelijke liefde, maar het zou in zijn zoete weelderigheid ook heel goed een uitbeelding van de zonde kunnen zijn, hoewel die elders in het werk met volstrekt anders geaarde muziek wordt geportretteerd.

Olivier Messiaen (rechts) en Reinhert de Leeuw tijdens het Messiaen-project van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, gehouden van 17 tot 30 november 1986
anp

Tijd en eeuwigheid

Al sinds het begin van onze beschaving wordt er nagedacht over schijn en wezen, en sinds Parmenides en Plato wordt schijn vaak verbonden met beweging, verandering en tijd, wezen daarentegen met stilstand, onveranderlijkheid, eeuwigheid. In het christelijke denken is dit wezen niet ‘het zijn’ of de Platoonse ideeén, maar de eeuwige, ongeschapen God. Griffiths' hoofdthese is dat alle technieken die Messiaen gebruikt zijn gericht op één doel: door het vermijden van alle muzikale ontwikkeling een indruk geven van tijdloosheid, van ‘the eternal glimpsed in the quotidian’, van een eeuwig nu. Soms is die bedoeling heel expliciet, zoals in het al genoemde Quatuor, dat geïnspireerd is op de woorden van de engel in de Apocalyps: ‘Er zal geen tijd meer zijn.’ Messiaen in het voorwoord bij het Quatuor: ‘Speciale ritmen, buiten alle maatsoort om, dragen er krachtig toe bij het tijdelijke te elimineren.’ In dit stuk en elders zijn er nog vele andere technische middelen die tot dit doel bijdragen: het langdurig binnen één toonaard of zelfs één akkoord blijven (extreem voorbeeld: deel 19 uit Vingt regards sur l'Enfant-Jésus), herhaling en ostinato (‘ritmisch pedaal’ is Messiaens term), het veelvuldig gebruik van akkoorden (verminderd septiemakkoord, overmatige drieklank) die door hun tonaal onbestemde karakter niet eenduidig één kant op wijzen en dus ontwikkeling tegenhouden, het gebruik van harmonieën als kleuren in plaats van als functies, palindromen en andere symmetrieën, circulaire structuren zoals hierboven beschreven aan de hand van het eerste deel van het Quatuor, heterofonie (meerdere stemmen tegelijk die zich niets van elkaar aan lijken te trekken: alsof ze zich in verschillende tijden afspelen), extreem langzame tempi, en nog het een en ander.

Door alles met zijn hoofdstelling over het ontbreken van richting en ontwikkeling in Messiaens muziek in verband te brengen, geeft Griffiths een sterke samenhang aan zijn betoog. En voor het grootste deel is zijn stelling onweerlegbaar. Messiaen heeft trouwens zelf in een theoretisch geschrift, in voorwoorden en op talloze plaatsen tussen de notenbalken royaal analyse en commentaar geleverd, waarvan de strekking dezelfde is als die van Griffiths' betoog.

Wie een mooi gezichtspunt heeft ontdekt, wil graag het hele bestaan erbij onderbrengen. In die fout vervalt ook Griffiths enigszins. Hij wil het grote verband ook zien op plaatsen waar dat geforceerd lijkt, waar wel degelijk muzikale progressie of ontwikkeling is te bespeuren. Luister maar naar het laatste deel van Vingt regards: leidtoonwerkingen. sequensen, stretto's zorgen voor een stuwing waar Beethoven of Berlioz zich niet voor zou hoeven schamen. Naast dit en andere zeer dynamische stukken zijn er inderdaad passages of hele werken die uitermate statisch zijn. Dat is niet altijd een kwestie van veel snelle tegenover weinig langzame noten. De muziek maakt soms in hoog tempo pas op de plaats. Griffiths over ‘Regard de l'Onction terrible’, waarin de ene hand op de piano steeds langere, de andere steeds kortere notenwaarden speelt: ‘(...) two streams of time of which one races towards the other's past’ - een samengaan dus van geren met immobiliteit, want twee tijdstromen tegelijk komt in zijn absurditeit neer op opheffing van de tijd.

Dat Griffiths lichtelijk overdrijft komt ook tot uiting in zijn kritiek op Messianes zelfanalyse. De teneur van die kritiek is dat, waar Messiaen beklemtoont hoe hij bij traditionele vormen aansluit, Griffiths dat zo veel mogelijk afzwakt: als Messiaen denkt een fuga te hebben geschreven ziet Griffiths vooral een tendens om subject (thema) en contra-subject (stem die tegelijk met het thema klinkt) onhoorbaar te maken, en zo de vorm te vernietigen. Vormen als fuga, sonate en dergelijke zijn immers voertuigen van muzikale ontwikkeling. Ten dele is dit overigens een kwestie van woorden. Griffiths geeft geen precieze definitie van de veelduidige term ‘ontwikkeling’. Als hij die meerduidigheid onderkende, zou hij waarschijnlijk toegeven: in sommige betekenissen van het woord komt ontwikkeling bij Messiaen inderdaad voor.

Hoe alom aanwezig het beeld van stilstand, van contemplatieve vervoering in Messiaens muziek ook is, de statische muziek bij uitstek is niet die van Messiaen maar de minimal music. Als je bedenkt

Vervolg van pagina 14