|
| |
| |
| |
Hans Bellmer, la Poupée, 1937
Man Ray, Retour à la raison, 1923
| |
De visuele hartstochten van de surrealisten
André Breton versus George Bataille: de vrouw als muze of als mysterie
L'Amour Fou Photography and Surrealism door Rosalind Krauss en Jane Livingston Uitgever: Abbeville Press, New York
Franse, in Nederland door Idea Books geïmporteerde versie: Explosante-fixe Photographie et surréalisme Uitgever: Centre Georges Pompidou/Hazan, 243 p., f163,80
Mariëtte Haveman
L'Amour Fou (1937) is, na Nadja (1928) en Les Vases Communicants (1932) het laatste deel van een driedelige psychologische autobiografie waarin André Breton zijn creatieve ontwikkeling en artistieke credo ontvouwt. Nadja gaat over het verband tussen de materiële werkelijkheid en die van droom en delirium, een verband dat de hoofdpersoon Nadja door haar psychose in versterkte mate onderging. Les Vases Communicants bestaat uit een analyse van Bretons eigen dromen. De strekking van dit boek is een pleidooi voor het positieve, creatieve belang van de droom, als een uitbreiding van de freudiaanse opvatting, waarin dromen functioneren als indicatie voor psychische problemen. L'Amour Fou tenslotte gaat over de totale liefde. Liefde is de belangrijkste aanleiding tot het irrationele, diepere inzicht in de dingen; het belichaamt de sterkste vorm van ‘convulsieve schoonheid’, het sleutelbegrip in Bretons esthetiek.
Wat Breton daaronder verstaat zet hij uiteen in het eerste deel van L'Amour Fou: het is zo iets als een staat van sensationele verwarring, veroorzaakt door een onverwachte ervaring. Volgens Breton werd die staat door drie verschillende fenomenen teweeggebracht: door mimicry, een verschijnsel in de natuur wanneer levensvormen eikaars gestalte aannemen (motten met een oogpatroon op de vleugels, wandelende takken); door de expiratie van beweging, de ervaring dat iets dat bij uitstek staat voor beweging, tot stilstand is gebracht (een locomotief, overgroeid met klimop, Man Rays compositie Explosante Fixe); en ten derde door middel van het objet trouvé, dat geldt als een boodschap uit de externe wereld, waarmee de ontvanger wordt geïnformeerd over zijn onbewuste verlangens. Dit laatste fenomeen wordt aan het begin van L'Amour Fou geïllustreerd door een foto van een lepel met een schoentje aan het uiteinde, door Breton aangetroffen op een vlooienmarkt. Breton bracht deze vondst in verband met een soort frase die door zijn hoofd speelde, cendrier Cendrillon; ongeveer vertaalbaar als Assepoesterasbak. Frase en vondst bij elkaar zouden uitdrukking geven aan Bretons verlangen naar liefde, als de hoogste vorm waarin zowel het leven als de kunst zich manifesteren.
| |
Kloppend hart
Deze informatie ontleen ik deels aan Anna Balakians biografie André Breton (1971), deels aan het essay ‘Photography and the Surrealist Text’ van Dawn Ades, dat aan de catalogus van de oorspronkelijk Amerikaanse tentoonstelling L'Amour Fou (die in de Franse versie Explosante Fixe heet) is toegevoegd. Dit essay van Dawn Ades is een samenvatting van het voortreffelijke boek Dada and Surrealism Reviewed (1978) dat zij samenstelde bij een tentoonstelling over de surrealistische tijdschriften, in de Londense Hayward Gallery.
L'Amour Fou - de tentoonstelling/catalogus - gaat over de vele foto's die de surrealisten maakten, vooral voor publikatie bij artikelen, en in boeken zoals Nadja en L'Amour Fou. In weerwil van de titel besteedt de catalogus weinig aandacht aan deze bronnen; het essay van Dawn Ades over de rol van de tijdschriften lijkt eerder een strategische dan een inhoudelijke aanleiding te hebben: men kon er moeilijk om heen. Sommige van haar uitspraken zijn zelfs ronduit in tegenspraak met de opzet van de tentoonstelling. Zo schrijft zij aan het begin van haar essay: ‘Wat er in het vervolg ook van gemaakt moge zijn, het surrealisme heeft zich niet permanent willen vestigen als een beweging binnen de geschiedenis van de twintigste-eeuwse kunst en literatuur. In plaats daarvan zette het zich in voor een revolutie in ons bewustzijn van onszelf en de dingen om ons heen.’
Deze uitspraak staat tamelijk flagrant in tegenstelling tot Rosalind Krauss' poging, ettelijke bladzijden eerder, ‘om samenhang te creëren (to think coherence) in tegenstrijdige stand van zaken in de surrealistische artistieke produktie’. (Krauss is, met Jane Livingston, de samenstelster van de tentoonstelling.) Wat Rosalind Krauss betreft gaat het hier om de centrale ambitie van de tentoonstelling: een samenhang-in-tegenstellingen aanbrengen die zich bij uitstek in de fotografie zou manifesteren. De foto's zouden de eenheid en samenhang hebben die andere surrealistische produkten missen. Niet de tijdschriften, of teksten of de schilderijen maar de foto's zouden daarmee het kloppende hart van het surrea- | |
| |
lisme zijn.
Zo'n opvatting kun je natuurlijk naast je neer leggen als een kwestie van smaak, en het lijkt een weinig veelbelovend uitgangspunt. Maar Rosalind Krauss is een belangrijke en invloedrijke criticus, die zelden iets zonder reden doet. Ze is sterk geneigd om de geschiedenis naar haar hand te zetten. Daarom is het de moeite waard om haar redenaties te volgen.
De tentoonstelling die in Washington, Parijs en Londen dit jaar te zien was, staat betrekkelijk los van de catalogus. Ik zag hem in Parijs: het was een uitgelezen collectie ingelijste foto's, die een ruime blik gunnen op de surrealistische wereld: triviaal, geheimzinnig en verrassend, lieflijk, erotisch en sadistisch, en over het geheel genomen sterk fetisjistisch. Het naakte vrouwelijk lichaam is de belangrijkste betekenisdrager, meestal vervormd of versluierd, omgeven door attributen en details zoals hoeden, schoenen, handen, ‘rommeltjes’ (touwtjes, papiertjes), maskers, graffiti en lagere diersoorten zoals slak, kikker en bidsprinkhaan. Vaak zijn de lichamen zelf vervormd tot een suggestie van dierlijkheid, het meest overtuigend in de foto die Man Ray maakte voor het openingsnummer van het tijdschrift Minotaure (1933): een menselijke tors, gefotografeerd als een stierkop.
| |
Vulgair materialisme
Op de tentoonstelling waren de foto's ondergebracht in rubrieken, ontleend aan de freudiaanse psychoanalyse: de Psychopathologie van het Dagelijks Leven, de Interpretatie van Dromen. Deze indeling is terecht, omdat de surrealisten belangrijke ideeën en methoden ontleenden aan Freud, voor zover zij ze niet ontleenden aan de Franse psychoanalyticus dr. Pierre Janet. De inspiratie van Freud kwam vooral tot uitdrukking in hun belangstelling voor fetisjisme, voor diverse neuroses en voor begrippen als ‘verschuiving’ en ‘condensatie’, allemaal fenomenen die door de foto's bij uitstek worden geïllustreerd.
Deze begrippen spelen echter een betrekkelijk secundaire rol in de catalogusteksten, waarin Krauss haar uitgangspunt - dat de fotografie niet marginaal maar centraal staat in alles wat de surrealisten hebben voortgebracht - van argumenten voorziet. Krauss ziet de eenheidbrengende factor niet zozeer in de aanleidingen als wel in de formele middelen waarmee de surrealisten te werk gingen. Dat lijkt een onmogelijke taak, gezien de enorme diversiteit in methoden die deze fotografen hanteerden, maar Krauss is het voorbeeld van iemand die niet voor één gat te vangen is. Zij heeft nog twee andere pijlen op haar boog: dat niet Bretons droomesthetiek, maar George Batailles ‘vulgaire materialisme’ hét surrealistische denken bepaalde; en dat hét surrealisme het tegendeel van antifeministisch was.
Het zijn allemaal uitgangspunten met een lichtelijk maniakaal aanzien - coherentie zoeken in het per definitie incoherente surrealisme - maar ze dienen een belangrijk doel. De eenheid die Krauss wil bewijzen is niet alleen een eenheid binnen het surrealisme, maar vooral ook tussen het surrealisme en twee van haar eigen stokpaardjes: de postmoderne Amerikaanse fotografie, en de poststructuralistische linguïstiek. Een kernidee van beide is dat het onderscheid tussen subject en object niet (meer) bestaat, een schijnconstructie is; symbolen zouden daarmee ook niet meer verwijzen naar een werkelijkheid, maar alleen naar elkaar, en dus ‘ontkracht’ (‘gedeconstrueerd’) worden in hun verklarende, definiërende vermogen.
Deze opvatting vertoont een zekere verwantschap met bepaalde vormen van surrealisme, met name die van Georges Bataille. Waar het Krauss om gaat is te bewijzen dat het surrealisme als geheel een voorafschaduwing is geweest van de door haar beleden opvattingen.
De manier waarop zij bij dit karwei te werk gaat is vaak heel ingenieus. Zo zou volgens haar de fotografie hét antwoord zijn op het kernprobleem in Bretons esthetiek: de spanning tussen waarneming en representatie. Het gaat hier inderdaad om de belangrijkste tegenstrijdigheid binnen Bretons surrealisme. Enerzijds was het automatische schrijven voor hem het enige middel om een directe uitdrukking aan onbewuste drijfveren te geven, in tegenstelling tot tekenen/schilderen, dat te veel technische vaardigheid vereiste. Maar anderzijds was ‘het oog’, het kijken voor hem de ideale sluis voor impulsen van buiten naar binnen, voor het consumeren van convulsieve schoonheid. Schrijven was dus het beste áctieve, maar plaatjes kijken het beste pássieve middel om toegang te krijgen tot het onderbewustzijn. Hoe de twee te combineren tot een ideaal kunstwerk? De oplossing voor dit dilemma, aldus Rosalind Krauss, ligt in de fotografie, speciaal de surrealistische variant, die een soort ‘beeldend automatisch schrijven’ zou zijn. Het betoog waarin zij deze stelling verdedigt is heel ontoegankelijk voor oningewijden in het jargon, maar beter te begrijpen wanneer men enigszins op de hoogte is van de achtergronden van Krauss' denkbeelden, voornamelijk die van Roland Barthes en Jacques Derrida. Krauss brengt die opvattingen terug tot een paar principes, los van hun oorspronkelijke contact (Barthes had bijvoorbeeld weinig op met surrealistsiche foto's).
Man Ray, la Marquise Casati, 1922
Voor Barthes is een foto een ‘spoor’ van de werkelijkheid, een message sans code zoals een voetstap in het zand; voor Derrida is ‘spatiëring’ een eerste voorwaarde voor het ontstaan van een tekst, evenals ‘verdubbeling’ (pa-pa). Krauss combineert deze twee in haar versie van de surrealistische fotografie. De surrealisten zouden, nog vér voor Derrida zijn eerste pa-pa uitsprak, begrippen als ‘verdubbeling’ en ‘spatiëring’ in hun foto's hebben toegepast, waarmee zij ‘de werkelijkheid’ (althans een equivalent daarvan) van een rudimentaire grammatica zouden voorzien. Dit verklaart voor haar ook de mindere belangstelling van de surealisten voor fotomontages, in tegenstelling tot technieken zoals solarisaties, brûlages en rayografieën. In een montage wordt het ‘continuum’ doorbroken dat een foto equivalent maakt aan de werkelijkheid. In solarisaties et cetera blijft dat continuum intact.
| |
Onuitputtelijke bron
De foto van Maurice Tabard waarin het gezicht van een vrouw wordt verdubbeld (circa 1930), die van Man Ray, getiteld La Marquise Casati (1922) met een dubbel paar ogen, en vooral de vele Poupées van Hans Bellmer, met soms vier paar benen, verdubbelde buik- en borstpartijen, zouden dit principe illustreren: de doorbreking van het continuum van de werkelijkheid door het kader van de foto, door rotatie of herhaling van een onderdeel, waardoor de werkelijkheid wordt veranderd in een grammaticale werkelijkheid, een soort tekst.
Het is waar dat de werkelijkheid voor Breton een onuitputtelijke bron van betekenissen was, van mogelijke aanzetten tot de convulsieve ervaring, ‘indices(...) like pebbles for a man lost in a labyrinth’ - een uitspraak van Anna Balakian die Krauss zal hebben aangesproken.
Echter, om de hele werkelijkheid als potentieel betekenisvol te zien, zoals de surrealisten deden, is nog iets anders dan om er een grammatica aan toe te willen voegen. Dat was nu juist wat Breton niet wilde; hem ging het vooral om het potentiële, cryptische, versluierde en irrationele van de ervaring van magie in het dagelijks leven. De lepel met het schoentje was een index van zijn erotische verlangen, niet dat van iemand anders of iedereen, en zeker niet in een ‘tekstueel’ kadaster onder te brengen. De surrealisten waren nog ver verwijderd van de ‘tekstualiteit’ die Krauss en haar geestverwanten zo bezig houden.
Bellmers verdubbelingen. Man Rays Marquise laten zich bekijken als droombeelden, illustraties van de obsessies die de surrealisten cultiveerden: de Marquise Casati met haar dubbele ogen is een afschrikwekkende freudiaanse Medusa. Bellmer met zijn Poupées geeft sterker dan enige andere surrealist uitdrukking aan die obsessie, waarin het vrouwelijk lichaam tegelijk als een object van verlangen en sadisme, en als afschrikwekkend monster wordt afgebeeld, alles in een. Bellmers biografie, en zijn bronnen van inspiratie (Beardsley, Böcklin en Grünewald, een opera getiteld De Zandman naar een verhaal van E.T.A. Hoffmann over een vrouwelijke robot); alles wijst in de richting van die fascinatie. Maar Krauss is op kritieke momenten niet meer geïnteresseerd in historische bewijzen, wat voor haar gevoel uitdrukking geeft aan het ‘positivisme’ dat de moderne kunstgeschiedschrijving beheerst, in de neiging om intenties serieus te nemen als ‘een soort innerlijke mentale gebeurtenis, voorafgaand aan en oorzakelijk verbonden met uitwendige effecten’.
Deze uitspraak doet zij in een eerder artikel over het surrealisme, ‘Photographic Conditions of Surrealism’, te vinden in haar boek The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Hoewel dat artikel veel overeenkomst vertoont met het eerste stuk in L'Amour Fou (hele zinsneden zijn overgenomen), wordt het nergens genoemd in het uitgebreide notenapparaat. Dat is waarschijnlijk niet alleen uit bescheidenheid, gezien de verschillen tussen beide artikelen. In dát artikel had zij een bedoeling, die niet helemaal strookt met de opzet hier. Zo trekt zij in ‘Photographic Conditions’ de lijn nog door naar het fotografische modernisme van de jaren dertig, dat als geheel beheerst zou worden door een dergelijke ‘grammaticale’ opvatting over fotografie. Het is een van de manieren waarop Krauss haar eigen modernistische verleden synchroniseert met haar nieuwere denkbeelden.
| |
Feminisme
Deze vergelijking heeft zij in L'Amour Fou echter losgelaten, omdat het haar hier, zoals blijkt uit haar tweede essay in L'Amour Fou, nu juist gaat om een onderscheid tussen het surrealisme en het formele modernisme. Want de centrale stelling in dat tweede essay, ‘Corpus Delicti’, is dat niet zozeer Breton, als wel Bataille het ware surrealisme belichaamt. En Batailles grootste kritiek op de moderne kunst als geheel was dat die de werkelijkheid te veel idealiseerde, hem op wilde delen en in keurige jasjes proppen: ‘Om de academici gelukkig te maken, moet het universum “een vorm” aannemen.’ Maar het is vormloos, schrijft hij, zo iets als een spin of een fluim. De volgelingen van Bataille zouden de grammaticale ‘werkelijkheid’ gebruiken om hem tegelijk te desoriënteren en te ontkrachten, aldus Krauss.
Wat beweegt haar om Bataille boven Breton uit te roepen tot topsurrealist, in een tentoonstellingscatalogus die genoemd is naar Bretons belangrijkste
| |
| |
boek? Breton verafschuwde Batailles nihilistische verheerlijking van l'informe, en vond zijn geschriften obsceen, pervers en destructief. Krauss' eigen achtergrond lijkt weer het antwoord te geven. Bataille is een van de helden van Roland Barthes, die hem in verschillende essays prijst als iemand die zijn neurose zou aanwenden om ‘de collectieve neurose’ van binnenuit te bestrijden, en vanwege zijn techniek tot het genereren van associaties in L'Histoire de l'Oeil. Batailles methoden komen daarmee sterk overeen met sommige vormen van hedendaagse kunst, waar Krauss veel belangstelling voor heeft. ‘De hedendaagse cultuur is obsceen’, het hedendaagse ‘spel extatisch, solitair en narcistisch’, aldus een andere Franse profeet die in de hedendaagse kunstwereld veel wordt geciteerd, Jean Baudrillard. Bataille past goed in dat beeld, maar voor de surrealisten was hij een tamelijk marginale figuur, door Breton effectief op een zijspoor geparkeerd.
Ook Krauss' laatste bewering wordt gemotiveerd door een stokpaardje, de Amerikaanse feministische kunst. Het surrealisme zou een voorloper zijn van die vorm van feminisme. Volgens Rosalind Krauss zouden de surrealisten het vrouwlijk lichaam ontmythologiseren door het uit zijn traditionele, natuurlijke context te halen. Het is een omschrijving die zeer algemeen van toepassing is op hedendaagse feministische kunstenaars, die fetisjisme, maskerade en mimicry toepassen om het traditionele repertoire van het vrouwelijk lichaam te imiteren, en daarmee hopen te ontkrachten. Maar noch Breton, noch Man Ray, Brassaï, Isabard, Ubac of Kertèśz beschouwden hun werk als pastiche. Als zij het vrouwelijk lichaam gebruikten was het ter projectie van hun eigen angsten en verlangens, en de meest voorkomende surrealistische versie van het vervormde naakt heeft de vorm van een fallussymbool. Ook hier draait alles om 's werelds tentstok, met een variant op Ethel Portnoy. Het surrealisme was een mannenwereld, hoe je het ook bekijkt; vrouwen waren muzen, modellen of sekspoppetjes, maar hun angsten en verlangens speelden geen rol. Het tekent het aplomb en de brutaliteit waarmee Krauss historische feiten manipuleert, dat zij ook daar volkomen aan voorbij kan gaan.
Het boek geeft, net als de tentoonstelling, een prachtige en overstelpende collectie foto's en visuele obsessies van mannelijke kunstenaars. Het is te betreuren dat Rosalind Krauss op haar beurt deze foto's gebruikt om de geschiedenis te vervormen in het licht van haar eigen dogma's, in plaats van ruimte te laten voor het soort verwondering waar ze om vragen, en voor de vele tegenstellingen en conflicten waar ze een uitdrukking van zijn.
■
|
|
Auteursrechtelijk beschermd