Onzin van de opera
Ten Braven
‘In defense of opera’ is de titel van een inspirerend boek voor de operaliefhebber dat nu ook als Penguin verkrijgbaar is. Het boek stamt uit 1978, vandaar de wat defensief klinkende titel. Destijds durfden operaminnaars nog niet helemaal voor hun afwijking uit te komen. Maar nu zijn wij massaal de schaamte voorbij en geven we al bijna toe dat het fijn is om een echt groot operagebouw in Amsterdam te hebben staan.
Twee hoofdstukken van Hamish F.G. Swanstons boek snijden bij uitstek klassieke strijdpunten van het operawezen aan: ‘What does it mean?’ en ‘Do the words matter?’ Onder dat eerste hoofdje stelt de schrijver zich op het standpunt dat het er wel degelijk toe doet waar een opera over gaat. De gemiddelde intellectueel is namelijk bereid toe te geven dat opera soms mooie muziek bevat (‘Ah, Mozart!’ glimlacht hij mild en hij houdt ook wel van de ouverture Leonora) maar de inhoud doet hij met verachting af, al veinzend dat hij bij een opvoering het liefst zijn ogen dicht houdt.
Swanston betoogt daarentegen dat de geschiedenis die de opera vertelt wel degelijk bijdraagt tot het genot dat we in de zaal ondergaan. Hij analyseert met name het verhaal van Aida op een toon of hij het over een subtiele psychologische roman heeft. De Egyptische veldheer Radames die naar men weet in het laatste bedrijf wordt ingemetseld in een stenen kerker, mag daar beleven dat onverhoopt zijn geliefde, de slavin Aida, zich eveneens heeft laten insluiten, om de componist de gelegenheid te geven hen nog een echt Verdi-duet te laten zingen, terwijl de boze alt Amneris bovenop de steenhoop daar welluidend doorheen lamenteert.
Het knaleffect van dit larmoyante gebeuren zou nu - volgens Swanston - mede te veklaren zijn uit het feit dat we als toehoorders beseffen hoezeer Radames eindelijk ‘the integrity and freedom’ vindt waar hij de hele opera lang naar op zoek is geweest. Beter laat dan nooit, zeg ik van mijn kant, en: het is maar wat je vrijheid noemt, als je op sterven na dood nog één scène mag zingen in een grafgewelf.
Er ligt hier inderdaad een probleem: we weten dat componisten vaak jarenlang met hun librettoschrijvers hebben geworsteld over subtiele details van hun operaverhaal. Toch kun je je vaak niet onttrekken aan de gedachte dat tal van opera's verrukkelijk zijn ondanks de onzinnige avonturen die de zangers beleven.
Het is immers alleen dank zij de muziek dat wij aan het eind van Rigoletto niet in hysterisch gelach losbarsten als de titelheld triomfantelijk de zak met het lijk van de gehate hertog naar het water denkt te slepen, terwijl hij hem in werkelijkheid, geenszins vermoord, in de verte nog hoort zingen dat ‘de dame wisselvallig is als een veertje op de wind.’ Snel knoopt de hofnar de touwtjes los en daar rolt zijn vermoorde dochter uit de zak! Gelukkig komt zij nog juist voldoende op adem om een stervensaria te zingen, maar alleen dank zij het notenbeeld zijn wij bereid deze fatale ontknoping serieus te nemen.
Voor Swanstons visie pleit overigens weer het feit dat er inderdaad menige volksopstand is uitgebroken doordat een opera die over bevrijding van onrecht ging, de gemoederen voldoende had verhit. Iets heeft de betekenis van het verhaal dus wel met de totale uitwerking te maken. Wonderlijk alleen dat de voorstelling meestal óók heel wat effect sorteert als je er geen woord van verstaat en ook niet in het programma hebt nagelezen wat er ongeveer gebeurt.
Binnen dit kader speelt zich de enerverende strijdvraag af, of we er nu veel aan missen als we doorgaans niet verstaan kunnen wat de zangers precies met elkaar bespreken. Er wordt tegenwoordig wel met lichtkranten gewerkt, zodat - als bij ondertitels in de bioscoop - de dialoog op de voet te volgen is. Het lijkt vaak twijfelachtig of dat pure winst oplevert.
Zo schrok ik eerlijk gezegd nogal, toen ik later in het tekstboekje las wat die schitterende slotaria van Hans Sachs uit Die Meistersinger voor enge tekst bleek te bevatten. ‘Het is maar goed dat de Meesterzangers de kunst zo in ere houden’ bleek hij te zingen, want anders:
Verviel ons Duitse volk en rijk
in valse Franse heerschappij.
Dan zou geen vorst zijn volk meer verstaan
en Franse vaagheid en Frans gebeuzel
zou in ons Duitse land wortel schieten.
Wat Duits en echt is, wist niemand meer,
als het niet leefde in de eer van de Duitse Meesters.
Gelukkig vergaat dit benarde chauvinisme van Duitse bodem in fors trompetgeschal en melodieuze koorzang, en dat is maar goed ook.
Aan de andere kant moet ik toegeven dat juist het verhaal van Die Meistersinger fascinerende vragen aan de orde stelt, waarvan het weer zonde en jammer is dat ze onhoorbaar oplossen in de Wagneriaanse partituur. De meesterzangers in het verhaal zijn immers onverbeterlijk rederijkers voor wie tekst en melodie van het meesterlied aan een ingewikkeld samenstel van scherpgeslepen regels moeten voldoen.
Als dan een ridder bij hun wedstrijd opduikt die prachtig kan zingen, maar wiens lied tegen alle regels van de kunst indruist, wordt hij uiteraard afgewezen. In het volgende bedrijf stelt de schoenmaker/meesterzanger - al verzolend in de openlucht - het vraaggesprek scherp: Kein Regel wollte da passen / und war doch kein Fehler drin.
Kan de kunst, en de poèzie in het bijzonder, alle regels aan haar laars lappen zonder tot heilloze chaos te vervallen? Waar ligt de grens en welke kunstrechter mag de minimumeisen formuleren?
Het prachtige is natuurlijk dat Wagner, zelf herhaaldelijk als heiligschenner aangevallen, vanuit de late romantiek die vraag terug projecteert in de zestiende eeuw en daar zijn Meistersinger en hun regelzucht toch weer deels in het gelijk stelt.
Zo'n magnifiek debat over esthetische waarden zou je toch eigenlijk willen verstaan, maar in de heersende operapraktijk schijnen we ons ermee te moeten verzoenen dat de muzikale helft van de opvoering de literaire kant volledig van het toneel speelt.
Auteursrechtelijk beschermd