Keats' keuze
Ten Braven
Vestdijk heeft zich eens pagina's lang ingespannen om, in een befaamde passage van De glanzende kiemcel, met nuchtere argumenten aan te tonen waarom Keats er destijds zo goed aan gedaan had een van zijn beroemdste regels wat bij te vijlen.
Er zou aan het begin van ‘Endymion’ eerst gestaan hebben ‘A thing of beauty is a constant joy’. De dichter veranderde dat naderhand in de bekende versie ‘A thing of beauty is a joy for ever’. Ik herinner me Vestdijks betoog vooral omdat hij zoveel evidente redenen aangaf op grond waarvan de correctie inderdaad beter (mooier, welluidender) was dan de eerste opzet.
Er kon - en dat frappeerde me direct - blijkbaar over schoonheid gedebatteerd worden! En ik geloof zonder aarzelen dat Vestdijk gelijk had, ook al suggereerde hij geen moment dat Keats die argumenten ter verbetering bewust paraat had op het moment van zijn ingreep. Ik ga de waslijst overwegingen uit De glanzende kiemcel er nu niet op naslaan, maar uit mijn hoofd reconstruerend, lijkt het me bijvoorbeeld onmiskenbaar dat ‘constant joy’ een beetje pedanter klinkt dan ‘joy for ever’; ‘een constante vreugde’ past eerder in een traktaat of preek, terwijl ‘vreugde voor altijd’ precies de gewenste eenvoud en onweerlegbaarheid aan de formulering meegeeft.
En op het verstechnisch vlak van het metrum is de volmaakte parallellie tussen ‘a thing of beauty’ en ‘a joy for ever’ zeker te verkiezen boven het ietwat houterige en afgekapte van ‘a constant joy’.
Sindsdien heb ik vaak naar dergelijke welomschreven redenen gezocht als ik in een gedicht een bijzonder gelukkige passage tegenkwam. Zo las ik laatst bij Shelley een regel die me als een vuistslag trof, zonder dat ik me dadelijk bewust kon maken wat er bijzonder aan was: van het hart werd gezegd: ‘which bears the wine of life’. Ik vind dat schitterend maar vraag me af of en hoe, met een Vestdijkse bril op, de fascinatie van die paar woorden is te verklaren.
Ik geloof dat het effect er - kort samengevat - op neerkomt dat het beeld zo volkomen waar en tegelijk zo ongekend en vreemd lijkt. Het gaat hier in de eerste plaats om wat men (meen ik) in kringen van ingewijden een plastische beschrijving zou noemen. Het hart wordt hier merkwaardig concreet voorgesteld als een soort vaas of fles waarin ‘the wine of life’ geborgen is. In dat verband is ook ‘the wine of life’ zelf een zeldzaam rake verwoording die het bloed in twee aspecten karakteriseert: als rode vloeistof en als noodzakelijke levensvoorwaarde.
Daarmee bereikt het vers de bedoelde dubbele optiek; we erkennen dadelijk: ja het hart is een vat met ons onvervangbare bloed en tegelijk komt het ons ook uitermate vreemd voor het hart de drager te noemen van de levenswijn; vreemd hier in de zin van ‘treffend’, ‘nieuw’, ‘niet-afgezaagd’.
Die originaliteit is trouwens maar betrekkelijk als we aan het Nieuwe Testament en de katholieke mis denken, waar het bloed uiteraard ook een levenwekkende functie vervult. Maar dan is er duidelijk sprake van ‘hoger’, ritueel bloed, waarvan Mefisto bij Goethe al getuigt ‘Blut ist ein ganz besondres Saft’; Shelley lijkt het eerder om een aardser, menselijker bloed begonnen dat vooral onze zinnen verwarmt. Het hart is immers ook een herkenbare, erotisch gekleurde gemeenplaats en de opwekkende werking van wijn heeft nu eenmaal ook een dagelijks alcoholisch kantje.
In al hun eenvoud roepen Shelley's zes woorden dus een rijkdom aan beelden en bijgedachten op die in het formele vlak nog worden bijgekleurd door het beginrijm van which en wine en de assonantie van wine en life; de formulering krijgt daardoor een soort hechtheid, een suggestie van niet-toevalligheid, alsof deze woorden van oudsher voor elkaar bestemd waren.
Als het waar is dat de esthetische werking van Shelley's versregel daarmee zo ongeveer is aangegeven, dan blijkt weer hoe merkwaardig de positie is van het werkelijk geslaagde kunstwerk. Enerzijds dient dat naar ons gevoel blijkbaar de herkenbare werkelijkheid aan te duiden, dat wil zeggen het moet iets ‘waars’ uitdrukken, al hadden we het nog niet eerder zo gezien of ervaren.
Maar die mededeling mag ook weer niet banaal zijn; zij moet ons treffen door eigenschappen waarmee ze van de simpele waarheid afwijkt; er moeten bijzondere middelen, beelden of klanken, worden toegevoegd die in de grond van de zaak opschik en dus niet waar zijn. Het hart is geen vaatwerk en wijn lijkt in tal van opzichten helemaal niet op bloed....
Hier ligt dan ook een hinderlijk struikelblok voor heel wat dichters en schrijvers van onze tijd. August Defresne schreef kort na de oorlog al een soort geloofsbelijdenis als regisseur en toneelschrijver onder de titel Het toneel tussen waarheid en schoonheid. Iedere kunstenaar die het publiek wil behagen (en dat moeten toneelmakers vooral; altijd) zal ergens positie moeten kiezen tussen de twee polen waarheid en schoonheid of zeg maar: engagement en artistieke vormgeving, waarbij die twee elementen elkaar nogal eens in de wielen dreigen te rijden.
En in onze tijd lijkt het dilemma nog steeds even onontkoombaar. Schoonheid heeft in de ogen van onze dichters nu eenmaal haar gezicht verbrand; in onze cynische jaren is iemand die een volmaakte vorm zou nastreven al gauw een aansteller of ‘een estheet’, wat bijna net zo erg klinkt.
Het wordt immers als pretentieus ervaren iets moois te willen maken in een samenleving die zo met haar lelijkheid en ontoereikendheid te koop loopt. Vroman noemde zo'n streven al ‘verdomd godderig’ in de meest geciteerde brief van de moderne letterkunde, gericht aan Bert Voeten.
Maar hoe geëngageerd en bij de tijd onze literatuur ook wil zijn, met alles wat dat aan gruwelen, honger en onmenselijkheid meebrengt, toch zal ze zich altijd van het traktaat of het betoog moeten onderscheiden, door óók ‘a thing of beauty’ te willen zijn. Want dat is nu eenmaal for ever, en dus ook voor ons, a joy.
Auteursrechtelijk beschermd